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Full text of "Jahrbuch der königlich preussischen Kunstsammlungen"

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CHARLES SUMNER, LL.D., 
OF BOSTON. 

(Clui Ol diD-) 



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JAHRBUCH 

DER 

KÖNIGLICH PREUSSISCHEN 

KUNSTSAMMLUNGEN 



ZWEIUNDZWANZIGSTER BAND 



BERLIN igoi 

G. GROTE'SCHE VERLAGSBUCHHANDLUNG 



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(7 0. /6i'Z 




Herausgeber: W.BODE, F. LIPPMANN, H.v.TSCHUDI 



Redakteur: FERD. LABAN 



INHALT 



Amtliche Berichte aus den Königlichen Kunstsammlungen: 

Berlin : 

Königliche Museen I, XXI, XLI, LXI 

Königliches Zeughaus XVII, LXXXVII 

Breslau : 
Schlesisches Museum der bildenden Künste LXXXIX 



STUDIEN UND FORSCHUNGEN 

Zum Gedächtnis Ihrer Majestät der Kaiserin und Königin Friedrich .... I 

Bode, Wilhelm. Die bemalte Thonbüste eines lachenden Kindes im Bucking- 

ham Palace und Meister Konrad Meit IV 

Mit neun Textabbildungen 

Bode, Wilhelm. Donatello als Architekt und Dekorator 3 

Mit zwei Tafeln in Lichtdruck und drei Textabbildungen. 

Bode, Wilhelm. Eine Apollostatuette Michelangelos im Berliner Museum 88 

Mit einer Tafel in Lichtdruck. 

Bode, Wilhelm. Jan van Eycks Bildnis eines burgundischen Kammerherrn 115 

Mit einer Radierung von Peter Halm und zwei Textabbildungen. 

Fabriczy, Cornel von. Giovanni Dalmata. Neues zum Leben und Werke des 

Meisters 224 

Mit einer Tafel \h Lichtdruck und zwei Textabbildungen. 

Foerster, Richard. Studien zu Mantegna und den Bildern im Studierzimmer 

der Isabella Gonzaga. I. II 78. 1 54 

Mit acht Textabbildungen. 

Friedländer, Max J. Hans Multschers Altar von 1437 ^53 

Mit einer Tafel in Lichtdruck und acht Textabbildungen. 

Geisberg, Max. Das Wappen des Meisters E. S 56 

Mit einer Tafel in Heliogravüre und zwei Textabbildungen. 

Justi, Carl. Kardinal Don Pedro Gonsalez de Mendoza und seine Stiftungen 207 

Mit zwei Tafeln in Lichtdruck und zwei Textabbildungen. 



Kristeller, Paul. Ein venezianisches Blockbuch im Königlichen Kupferstich- 

kabinet zu Berlin 132 

Mit nean Textabbildungen. 

Laban, Ferdinand. Van Dycks Bildnisse eines genuesischen Senators und 

seiner Frau 200 

Mit zwei Tafeln in Heliogravüre. 

Ludwig, Gustav. Bonifazio di Pitati da Verona, eine archivalische Unter- 
suchung. I. II 61. 180 

Mit drei Tafeln in Lichtdruck und elf Textabbildungen. 

Strzygowski, Josef. Das Petrus - Relief aus Kleinasien im Berliner Museum 29 

Mit einer Tafel in Lichtdruck und zwei Textabbildungen. 

Thode, Henry. Albrecht Dürers sieben Schmerzen der Maria 90 

Mit zwei Tafeln in Lichtdruck und fünf Textabbildungen. 

Weisbach, Werner. Der Meister des Carrandschen Triptychons 35 

Mit zehn Textabbildungen. 



/ 



\ 



r^r. ; 



Zweiundzwanzigster Jahrgang 



Nr. I. 



I. Januar 1901 



AMTLICHE BERICHTE 



AUS DEN 



KÖNIGLICHEN 



KUNSTSAMMLUNGEN 



DAS JAHRBUCH DER KÖNIGLICH PREU8SISCHBN KUNSTSAMMLUNGEN ERSCHEINT VIERTELJÄHRLICH 

ZUM PREISE VON 30 MARK FÜR DEN JAHRGANG 



I. KÖNIGLICHE MUSEEN 
i. Juli — 30. September 1900 



A. GEMÄLDE-GALERIE 

Eine Schenkung des Herrn Julius We rn - 
her in London, der unserer Galerie schon 
wiederholt wertvolle Zuwendungen gemacht 
hat, bereicherte die Sammlung mit einem für 
die Geschichte der deutschen Malerei aufser- 
ordentlich wichtigen Monument: acht Tafeln 
mit Darstellungen aus dem Marienleben und der 
Passion Christi, die — nach der Inschrift auf 
einer der Tafeln — 1437 von HANS MULTSCHER 
ausgeführt worden sind. HANS MULTSCHER 
von Ulm war als Künstler bisher nur bekannt 
durch den in Sterzing (Tirol) bewahrten statt- 
lichen Altar, der nach einer urkundlichen 
Nachricht 1457 ^^^ ^^"^ geliefert wurde. Die 
acht, kürzlich im Londoner Kunsthandel auf- 
getauchten und nun für unsere Galerie ge- 
wonnenen Tafeln bildeten ursprünglich zwei, 
auf beiden Seiten mit je zwei Darstellungen 
übereinander geschmückte Altarflügel. Nach 
der Analogie des Sterzinger Altars dürfen 
wir die Bilder so geordnet denken: bei ge- 
schlossenen Flügeln oben links Christi Geburt, 
rechts die Anbetung der Könige , unten links 
das Pfingstfest, rechts der Tod Maria; bei 
geöffneten Flügeln oben links die ölbergscene, 
rechts die Gerichtsdarstellung mit Pilati Hand- 
waschung, unten links die Kreuztragung, 
rechts die Auferstehung Christi. Die Flügel 
verschlossen einen Altarschrein, der vermutlich 
die Kreuzigung in Schnitzerei barg. 

AmtLBer.a.d.K.Kun8t8ainml. 1901. Nr. i. 



Auf der Tafel des Marientodes steht die 
Inschrift: »bitte got für hanssen muolt- 
scheren vo richehofe burgr ze ulm hant dz 
werk gemacht do ma zalt MCCCCXXXVII«. 

Auf der Tafel des Pfingstfestes steht in etwas 
wunderlicher Schreibung: »Hans Muoltscher 
vo richehove hant ge«. 

Herr OskarHuldschinsky schenkte der 
Galerie ein altniederländisches , in Leimfarben 
auf Leinwand gemaltes Bild, das dem Stil nacb 
von VAN DER GOES herrührt. Bei der Selten- 
heit der Werke gerade dieses altniederländi- 
schen Meisters ist die Gabe sehr willkommen. 
Die Gruppe der um Christum Trauernden ist 
in gedrängter Anordnung dargestellt; Maria, 
Johannes, Magdalena und zwei andere Frauen, 
alle in Halbfigur. Diese Komposition kann 
kaum von Haus aus ein abgeschlossenes Ganze 
gewesen sein. Augenscheinlich war das Bild 
der rechte Flügel eines Triptychons, dessen 
Mitte die Abnahme vom Kreuz darstellte, und 
dessen linker Flügel etwa die Gruppe des 
Stifters mit seinem Schutzheiligen bildete. 

Herrn Alfred Beit verdankt die Samm- 
lung das kleine vlämische Portrait eines jün- 
geren Mannes, das schon der Tracht nach 
offenbar aus der ersten Hälfte des XV Jahr- 
hunderts stammt, und in der tiefen und har- 
monischen Färbung den Bildnissen des JAN 
VAN EYCK sehr nahe steht, sodass es für die 
schwierige Frage nach den Künstlern, die 
noch gleichzeitig mit ihm in den Niederlanden 
ihätig waren, von Wert ist. 

BODE 



III 



AMTLICHE BERICHTE 



IV 



B. SAMMLUNG DER 
SKULPTUREN UND GIPSABGÜSSE 

I. ANTIKE SKULPTUREN 

Für die Sammlung der Originalskulpturen 
wurde im Kunsthandel eine weibliche Ge- 
wandfigur aus Marmor erworben. Der Kopf 
ist das Portrait einer Römerin aus der Zeit 
der Antonine, Haltung und Gewand der Figur 
deuten auf ein auch in anderen Wieder- 
holungen nachweisbares griechisches Vorbild 
aus der ersten Hälfte des V Jahrhunderts 
V. Chr. (vergl. Amelung, Sitzung des Kais. 
Deutschen Archäol. Instituts in Rom vom 
20. April 1900; Römische Mitteilungen XV 
1900, S. 181 ff.). 

Die Sammlung der Abgüsse wurde ver- 
mehrt durch ein Geschenk des Herrn Direktor 
Dr. Wiegand, den Abguss einer archaischen 
weiblichen Kalksteinstatuette aus Klazomenae, 
welche sich in Smyrna im Privatbesitz befindet. 

I.V.: 
SCHRADER 



IL BILDWERKE 
DER CHRISTLICHEN EPOCHE 

Durch Ankauf wurden die folgenden Stücke 
erworben : 

Ein kleines Hochrelief in Marmor, dar- 
stellend Anna selbdritt mit dem kleinen Jo- 
hannes , ein späteres Werk des lombardischen 
Bildners AGOSTINO BUSTI, gen. BAMBAJA, in 
der Komposition abhängig von LEONARDOS 
Gemälde im Louvre. 

In der Versteigerung E.Miller von Aich- 
holz zu Paris wurde eine grofse Plakette aus 
Glockengussmetall erworben, eine Arbeit des 
ANTONIO FILARETE, mit der Darstellung der 
thronenden Madonna in reicher ornamental 
und figürlich gezierter Rahmung, aus einem 
Oratorium der Villa Costozza bei Vicenza 
stammend. Ein zweites stärker ciseliertes 
Exemplar dieser Plakette wird im Louvre be- 
wahrt. 

Angekauft wurden auch fünf italienische 
Plaketten des XV und XVI Jahrhunderts, sämt- 
lich bisher nicht bekannt, darunter ein Por- 
trait der Elisabetta Gonzaga. 

Ein hoher Gönner, der die Abteilung häufig 
schon bedacht hat, überwies ihr drei historisch 



interessante Elfenbeinplatten aus der Samm- 
lung Desmottes, byzantinische Arbeiten des 
X bis XI Jahrhunderts; und zwar eine Platte 
mit der Darstellung der Einführung Maria in 
den Tempel, zu der unsere Sammlung eine 
Art Gegenstück besitzt, und zwei Flügel eines 
Triptychons mit je drei Brustbildern von 
Heiligen. 

Herr Geheimrat A. Thieme in Leipzig 
schenkte zwei zusammengehörige Kapitelle 
aus Stuck, mit den Bildnissen eines jungen 
Mannes und seiner Gattin, mittelitalienische 
Arbeiten von etwa 1470. 

Herr Oskar Huldschinsky schenkte 
eine Bronzestatuette des Apollo, die zu Be- 
ginn des XVI Jahrhunderts frei nach einer 
Figur Praxitelischen Charakters ausgeführt ist. 

Eine Zuwendung des Herrn Gustav Sa- 
lomon brachte in die Abteilung ein Stuck- 
relief des LUCA DELLA ROBBIA mit einer Ma- 
donna in Halbfigur, das in einem minder 
guten Exemplare bereits vorhanden war. 

Der Unterzeichnete überwies die Kinder- 
büste des ANTONIO ROSSELLINO, die im Jahr- 
buch der K. Preufs. Kunstsammlungen 1900 
(S.215) veröffentlicht ist. 

Von Gönnern, die nicht genannt zu werden 
wünschen, empfing die Sammlung femer: 

Die Merkurstatuen des GIOVANNI DA BO- 
LOGNA und des BENVENUTO CELLINI (vom 
Perseusmonument) in kleinen Bronzenach- 
bildungen aus dem XVI Jahrhundert. 

Zehn italienische Plaketten des XV und 
XVI Jahrhunderts, die in unserer Sammlung 
bisher fehlten. 

Eine in Holz geschnitzte, alt bemalte Frei- 
figur der thronenden Madonna , angeblich aus 
dem Schottenkloster zu Regensburg stam- 
mend, eine Arbeit des XII Jahrhunderts. 

Ein Kruzifix in natürlicher Gröfse, in Holz 
geschnitzt, alt bemalt, von einem süddeutschen 
Meister um 1520 ausgeführt 

BObE 



C. MÜNZKABINET 

Die Sammlungen des Münzkabinets sind 
vermehrt um 320 antike, 904 mittelalterliche, 
1649 neuzeitliche, 15 orientalische Münzen, 
88 Medaillen und 6 Siegelstempel, insgesamt 
2980 Stück. 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



VI 



Unter den griechischen Münzen Italiens 
und Siciliens sind ein Didrachmon von Nea- 
p o 1 i s und eine Kupfermünze von R h e g i u m 
besonders hervorzuheben, weil sie den älte- 
sten Prägungen dieser Städte angehören ; dann 
ein Tetradrachmon von Thurii von grofser 
Schönheit und glänzender Erhaltung; ein 
seltenes Tetradrachmon von Syrakus mit 
dem rechtshin gewandten weiblichen Kopfe, 
das Haar in der Sternen verzierten Sphen- 
done. 

Von den Münzen Griechenlands und Klein- 
asiens seien erwähnt: ein altertümliches Tetra- 
drachmon einer wahrscheinlich nicht weit von 
Akanthus in Makedonien gelegenen Stadt mit 
einer aufserordentlich lebendig gezeichneten 
Tiei^ruppe (Löwe einen Eber niederwerfend), 
das bisher nur in einem Exemplar bekannt 
war; eine kleine Kupfermünze des thrakischen 
Dynasten Seuthes, ein Tetradrachmon des 
Cavarus, gallischen Königs in Thrakien, 
mit den Typen der Alexander -Tetradrachmen, 
bisher ein Unicum; dann eine Kupfermünze 
der in unserer Sammlung bisher noch nicht 
vertreten gewesenen Stadt Eurea in Thessa- 
lien; eine ansehnliche Reihe von Kupfer- 
münzen von Korinth und mehrerer pelo- 
ponnesischer Städte aus der römischen 
Kaiserzeit mit interessanten Typen; ein sehr 
seltener Denar von Assos mit der Aufschrift 
ASSOON; ein Bronzemedaillon des Septimius 
Severus und der lulia Domna von Perga- 
mum mit der wohl auf ein antikes Gemälde 
zurückzuführenden Darstellung der schlafen- 
den Ariadne, die vom Gefolge des Dionysos 
entdeckt wird; ausserdem einige seltene 
Kaisermünzen von Apollonia, Neoclau- 
diopolis, Amblada. 

Der Zuwachs an römischen Münzen ist 
nicht bedeutend gewesen. Immerhin sind als 
sehr seltene Stücke zu nennen : ein von Traian 
restituirter Denar des Münzmeisters L. 
Scribonius Libo; ein, wie es scheint, bisher 
unbekanntes Goldstück des Commodus mit 
der Darstellung der FELIC(itas) COM(mo- 
diana); eine für den Divus Nigrinianus 
geprägte Kupfermünze von ausgezeichneter 
Erhaltung; ein Bronzequinar mit den Köpfen 
des Diocletianus und Maximianus; ein 
Silbermedaillon desArcadius, auf welchem 
neben der Bezeichnung des Prägeorts Rom 
die Buchstaben P S (d. h. pusulatum) den 
Feingehalt des Silbers bezeugen. 



Unter den mittelalterlichen Münzen sind 
zunächst zwei merowingische Trienten 
namhaft zu machen, ein Metzer und ein un- 
bestimmter mit der Umschrift: CLOTE FIT. 
Eine hervorragende Bereicherung bilden so- 
dann die 547 Denare, welche der Bischof 
Herr Dr. Endertaus dem inder St. Michae- 
liskirche zu Fulda gefundenen, dem Be- 
ginn des XII Jahrhunderts entstammenden 
Münzschatze uns Überlassen hat, darunter der 
merkwürdige Hersfelder Denar mit den 
Köpfen Karls des Grofsen und des Heili- 
gen LuUus, wahrscheinlich ein gelegentlich 
der dritten Jahrhundertfeier der Gründung 
der Abtei im Jahre 1075 geprägter Denk- 
pfennig. Ferner sind zwei durch Seltenheit 
und Schönheit ausgezeichnete Bracteaten her- 
vorzuheben, der eine von dem Markgrafen 
KonraddemGrofsen von Meifsen geprägt, 
bisher nur in einem einzigen Exemplare be- 
kannt, der andere ein Nordhäuser Gepräge 
König Friedrich Barbarossas mit dem 
sitzenden Königspaare zu Seiten eines hoch- 
ragenden Kreuzes , des Zeichens der dortigen 
Frauenabtei zum Heiligen Kreuz. Von den 
gleichzeitigen zweiseitigen Münzen möge der 
Schmallenberger Denar des Erzbischofs 
Engelbert III von Köln genannt sein und 
eine gröfsere Reihe Wiener Pfennige, 
unter ihnen auch diejenigen mit den Wappen 
der Landschreiber. Unter den Groschen 
zeichnet sich eine Auswahl ieverscher 
Münzen aus , der Häuptlinge Oko , Keno , Edo 
Wiemken, Hajo Harles, Tanno Düren und des 
Fräulein Marie , sowie zahlreiche belgische 
Gepräge. Unter den neuzeitlichen Münzen 
haben wieder die Kippermünzen aus dem 
Beginne des dreifsigjährigen Krieges eine 
wesentliche Bereicherung erfahren durch Ein- 
zelerwerbungen und durch den Ankauf des 
Fundes von Müll rose. Aufserdem sind 
namentlich die bisher vernachlässigten bran- 
denburg-preufsi sehen Land- und Schei- 
demünzen des XVII und XVIII Jahrhunderts 
vermehrt. Endlich sind noch zwei, nur in 
den hier vorliegenden Exemplaren bekannte 
Stücke zu erwähnen, ein Doppelthaler der 
Stadt Metz vom Jahre 1641 und ein Franc 
k pied des Guillaume de Beauregard, 
Abtes von St. Oyen de Joux (1348— 1380) 
in der Franche-comte, ein besonders dan- 
kenswertes Geschenk des Herrn la Re no- 
tiere in Dietersdorf bei Sigmaringen. 



VII 



AMTLICHE BERICHTE 



VIII 



Von den Medaillen ist als ältere ein 
schöner Bleiabschlag mit dem Bilde des 
Königs Matthias von Ungarn zu nennen. 
Die Übrigen gehören im wesentlichen der 
Gegenwart an und verteilen sich gleich- 
mäfsig auf die Pariser Künstler: BOTr^E, 

CHAPLAIN, DUPUIS, PAGNY, RIVET, ROTY 

und die Wiener: MARSCHALL, PA^^O-IK, 
SCHARFE; doch sind unter ihnen auch der 
Schweizer FREI und die Deutschen KOWARZIK, 
LEDERER und STÜRM vertreten. 

Von den Siegelstempeln ist der des Siechen- 
hauses zu Strafsburg hervorzuheben. 

Geschenke hat die Abteilung aufser dem 
bereits erwähnten des Herrn la Renotiere 
erhalten von der freien Reichs- und Hanse- 
stadt Lübeck (Medaille auf die Eröffnung 
des Elb-Trave- Kanals), dem Königlichen 
Kultusministerium (Medaille auf die Aus- 
stellung für Krankenpflege von LEDERER), den 
Herren Cubasch in Wien, Major Fleck in 
Frankfurt a. O., Dr. Imhoof- Blumer in 
Winterthur, Bildhauer Kowarzik in Frank- 
furt a. M., Professor Kurtz in Ellwangen, 
Geheimer Ober-Reglerungsrat Müller, Bild- 
hauer Pawlik in Wien, Bildhauer Sturm 
in Leipzig, A. Weyl in Berlin. 

MENADIER. DRESSEL 



D. KUPFERSTICHKABINET 

Am 22. September wurde im Oberiicht- 
saal eine Ausstellung von graphischen 
Arbeiten deutscher Künstler der Ge- 
genwart (eine Auswahl der aus Mitteln des 
Landeskunstfonds 1 896 — 1 900 gemachten An- 
käufe) eröfihet. i.v.: 

VON LOGA 



F. ÄGYPTISCHE ABTEILUNG 

Unter den Erwerbungen dieses Viertel- 
jahrs, die zumeist den Bemühungen der 
Herren Dr. Borchardt und Dr. Schäfer in 
Kairo zu verdanken sind, sind hervorzu- 
heben : 

Aus den drei ersten Dynastien (um 

3000 V. Chr.) 

Zwei Bruchstücke eines Steingef^ses, das 
mit Reliefs verziert war, auf dem einen ein 
Krieger mit Streitaxt. 



Kleines Bruchstück eines geschnitzten 
Elfenbeinstabes mit Tierbildern. 

Kleines Elfenbeingefäfs mit eingeritztem 
Muster. 

Grofser Thontopf, mit Giraffen bemalt. 

Steinerner Kopf einer Keule, mit drei 
Stierköpfen in Relief verziert. 

Oberteil der rohen Figur eines Mannes 
mit spitzem Bart, aus rotem Stein. 

Aus der Zeit des sogenannten alten 
Reichs (um 2500 v. Chr.) 

Zwei Steine von der Scheinthür eines 
Grabes; auf dem einen versichert der Tote, 
dass er dieses Grab aus seiner eignen Habe 
erbaut habe und bedroht diejenigen, die es 
verletzen werden. 

Steingefäfs, das von zwei Affen um- 
klammert wird. 

Aus der Zeit des mittleren Reichs 
(etwa 2000 — 1800 V. Chr.) 

Zwei Kornspeicher, ein Haus und ein 
Schlachthof in thönemen Nachbildungen, wie 
man sie den Toten zu ihrer Versorgung 
beigab. 

Aus der Zeit des neuen Reichs (etwa 
1600 — 1200 V. Chr.) 

Kopf einer Granitstatue des ketzerischen 
Königs Amenophis' IV. 

Skarabäus, wie er dem Toten an Stelle 
seines Herzens mitgegeben wurde, aus der 
Zeit desselben Königs. 

Schutzleder für das Handgelenk beim 
Bogenschiefsen, mit eingepressten Verzie- 
rungen, dabei das Bild eines Bogens. 

Gewicht in Gestalt einer liegenden Gazelle, 
Bronze. 

WeberschifT mit dem Namen seines einsti- 
gen Besitzers Amon-neb. 

Skarabäus mit dem Bilde eines syrischen 
Gottes, der auf einem Löwen steht. 

Geschenke erhielt die Abteilung von den 
Herren Professor Steindorff (Gef&fsscherbe 
aus dem Palast Amenophis' III) und Pro- 
fessor Breasted (Photographien). 

ERMAN 



IX 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



X 



F. VORDERASIATISCHE 
ABTEILUNG 

Als Geschenk der Herren Professor Dr. 
Ulrich Köhler und James Simon erhielt 
die Abteilung zwei in Babylonien gefundene 
griechische Inschriftsteine, enthaltend Auf- 
zeichnungen aus der Zeit des Antiochus IV 
Epiphanes (175 — 164 v. Chr.). 

DELITZSCH 



G. MUSEUM FÜR VÖLKERKUNDE 

L ETHNOLOGISCHE ABTEILUNG 
INDIEN 

Geschenk. Herr Dr. Kohlbrügge: ein 
Kuda kepang (Kinderspielzeug) aus Java. 

Durch Austausch mit der Kaiserlichen 
Akademie der Wissenschaften in St. Peters- 
bui^ erworben : drei Kopien von Wandgemäl- . 
den aus den Höhlentemp^ln von Turfan. 

OSTASIEN 

Geschenke. Herr Dr. S e o : Bijutsutaikan, 
kunstgeschichtliches Werk in vier Folioheften, 
herausgegeben von der »Japanese Photogra- 
phic Competing Society«. Enthalt Repro- 
duktionen von 100 Meisterwerken (buddhisti- 
sche Skulpturen und Malereien, Lack- und 
Metallarbeiten u. a. m.) von der Suiko-Periode 
(593—654) an bis auf unsere Zeit. Herr Dr. 
Nachod: Drucke und Photographien, die 
fast legendarisch gewordene christliche Epoche 
Japans betreffend. Darunter bemerkenswert: 
Portraits des berühmten Fürsten von Sendai, 
Date Mas&mune, welcher eine Gesandt- 
schaft an den Papst (1614 — 1620) abordnete. 
Portrait des Papstes Paul V, nach dem in 
Sendai befindlichen Ölgemälde. Photographie 
des Bürgerbriefes der Stadt Rom, a. 
16 15 erteilt an Hasekura (Hashikura, »Faxe- 
cura«), den Führer der Gesandtschaft. Pho- 
tographie einer öffentlichen Tafel, mit dem 
bekannten das Christentum in Japan 
verbietenden Text. Desgl. von 6 der be- 
rüchtigten Fumi-e oder Fumi-ita (Tret- 
bilder), Reliefbilder mit christlichen Darstel- 
lungen (Madonnen, Ecce homo, Kreuzes- 
abnahme u. s. w.), welche die des Christentums 
verdächtigen Personen öffentlich mit Füfsen 
treten mussten, wie ausführlich von E. Käm- 
pfer (1690 — 1692 in Japan) geschildert. 






WESTAFRIKA 

Herr Professor Dr. HansMeyer schenkte 
zwei grofse goldene Zierscheiben und ein 
kleineres zahnfDrmiges Schmuckstück aus 
Gold, alle drei Stücke von grofsem Werte 
und typisch für die ältere Goldschmiedekunst 
der Aschanti; ferner eine kleine Benin-Maske 
aus Erz von seltener Schönheit und auch 
durch die ganz ungewöhnliche Bildung der 
Ohren besonders bemerkenswert Demselben 
Gönner ist auch ein kleines Erzgefäfs aus 
Benin zu verdanken, das die Form einer 
Maske hat, aber auf zwei menschlichen Beinen 
aufruht und in seiner Art völlig einzig ist. 
Herr Oberleutnant Preil schenkte eine grofse 
Sammlung aus Tamberma und anderen Land- 
schaften des deutsch - französischen Grenz- 
gebietes im westlichen Sudtln. Missionar 
W. Müller schenkte eine gröfsere Sammlung 
von Schnitzwerken und Gebrauchsgegenstän- 
den von den Bassa in Kamerun, für uns fast 
durchweg neu und alles mit sorgfältigen An- 
gaben. Herr L. Frobenius schenkte ein 
gebrochenes Thongefäfs aus dem Congo- 
becken. Herr E. Schrader schenkte eine 
Sammlung aus dem westlichen Congobecken, 
eine Anzahl von sehr interessanten Bogen von 
Pygmäen und einen Köcherschild der Lendü. 
Herr W. D. Webster schenkte zwei Kalk- 
idole aus Benin. 

Durch Ankauf wurden zunächst drei 
kleinere Serien von Benin-Altertümern erwor- 
ben, darunter eine Anzahl ausgezeichnet schö- 
ner Armbänder und anderer Schmuckstücke 
sowie ein ungewöhnlich schönes grofses am- 
pelförmiges Bronzegefäfs mit Jagdemblemen, 
an einer Tragkette und von eigenartiger bis- 
her aus Benin noch nicht bekannt gewordener 
Form; femer eine gröfsere Sammlung meist 
vom Ubangi. 

OSTAFRIKA 

Herr Oberleutnant Glauning schenkte in 
weiterem Anschlüsse an die wichtigen Samm- 
lungen, die er seit 1895 in systematisch geord- 
neter Thätigkeit angelegt, abermals vier 
gröfsere Serien mit über 200 Nummern aus 
Bungu, Uvanda, Iramba, Issansu, Umbugwe, 
Ukimbu, USmba, Marungu und von den 
Wandorrobo, Wapare und Waaruscha. Aus 
dem Nachlasse des verstorbenen Botanikers 
H. Götze schenkte dessen Familie eine durch 
uns getroffene Auswahl ausgezeichnet schöner 



XI 



AMTLICHE BERICHTE 



XII 



und wertvoller Stücke, meist von den Konde. 
Herr Unteroffizier Sc hoch schenkte Bogen 
und Pfeile aus Upogoro. Herr G. G. Schil- 
lings schenkte eine kostbare Sammlung von 
seiner Forschungsreise nach dem Kilima-Njaro 
und dem Pare-Gebirge. 

Den grofsen Sammlungen, die Herrn Stabs- 
arzt Dr. Fülle born zu verdanken sind, 
wurden in diesem Quartale gegen 300 Num- 
mern neu zugefügt, meist von den Wakissi, 
Wanyakyusa, Wakinga und Wabungu. 

NORDAFRIKA 

Herr Seton Karr schenkte eine Samm- 
lung von 159 Nummern prähistorischer Stein- 
werkzeuge aus Ägypten. 

OCEANIEN 

Der Kaiserliche Gouverneur Herr von 
Bennigsen schenkte eine grofse Anzahl 
kostbarer Schnitzwerke und andere wichtige 
ethnographische Sammlungsstücke von den 
Manus auf der Hauptinsel der Taui - Gruppe 
(Admiralitfltsinseln). Der Kaiserliche Landes- 
hauptmann Herr Dr. A. Hahl schenkte eine 
ethnographische Sammlung von den Karolinen. 
Herr R. Parkinson schenkte zwölf Photo- 
graphien von Eingeborenen und Hütten der 
Inseln Bobolo und Hun (Matty und Durour). 

Zunächst als Leihgabe erhielten wir von 
Herrn Professor Dr. Hans Meyer das be- 
rühmte Maru, eines der schönsten und älte- 
sten Vorratshäuser der Maori , das überhaupt 
bekannt ist. Von dem Ngati-whaka-aue- 
Stamme erbaut, wurde es zum Ausgangs- 
punkte blutiger Fehde mit dem benachbarten 
Stamme der Ngati - maru , die in dem Namen 
maru eine Verhöhnung ihres Stammes er- 
blickten. Die Fehde endete mit der Nieder- 
lage der Erbauer des maru, es wurde abge- 
tragen und die geschnitzten Planken wurden 
vergraben und später nach Wairoa , dann nach 
Peherangi und später nach Rotorua gebracht, 
wo sie von einem Händler (Eric Craig) er- 
worben wurden. Die jetzt für Berlin gesicher- 
ten Schnitzwerke gehören der Blütezeit der 
Maori -Kunst an. 

Durch Kauf wurden zwei Sammlungen 
aus dem Bismarck - Archipel und von den 
Salomonen erworben, im ganzen gegen 200 
Nummern, darunter zahlreiche Schnitzwerke 
und eine schöne Serie von Muschelgeld in 
den verschiedenen Stufen der Bearbeitung. 



NORDAMERIKA 

Geschenk. Herr Kapitän Hegemann 
in Hamburg : ein Paar Stiefel und ein Darm- 
hemd westgronländischer Eskimo. 

sOdamerika 

Geschenke. Herr Dr. C. Bovallius in 
Stockholm: eine Sammlung von Waffen, 
Hausgerät, Schmuck und Musikinstrumenten 
von Indianerstämmen des oberen Orinoko 
und Casiquiare in Venezuela. Herr Dr. P. 
Ehrenreich: 24 Photographien von India- 
nertypen des Araguay, Schingu und S. Lou- 
ren9o in Brasilien. 

Ankauf. Aus einer gröfseren Sammlung 
des Sr. Bolivar in Caracas eine Auswahl von 
Thongefftfsen, Kupfergeräten, Perlen u. s. w. 
aus peruanischen Gräbern. 

ANTHROPOLOGISCHE SAMMLUNG 

Herr Colloretto schenkte ein Skelett 
einer Mdigo-Frau. 

BASTIAN 



IL VORGESCHICHTLICHE ALTERTÜMER 
PROVINZ BRANDENBURG 

Geschenke. Herr Karl Zarneckow 
in Warbende , Kr. Templin : einen beschädig- 
ten Bronze -Wulstring von Warbende. Herr 
E. Heilbronn in Berlin: Flintspan von Bie- 
senthal, Kr. Oberbamim. Herr Kaufmann 
Sann in Woldenberg, Kr. Friedebei^ i. N.: 
Steinhacke von Woldenberg. Herr Lehrer 
B lauert in Woldenberg: slavische Thon- 
scherben von Woldenberg. Herr Brauerei- 
besitzer Wendeler in Soldin: ThongefUfse 
und eine Bronzenadel aus der Gegend von 
Soldin. 

Durch Austausch mit der KönigL 
Zeughausverwaltung in Berlin er- 
worben: Bronzezaumzeug aus spätrömischer 
Zeit aus dem Sakrow- Paretzer Kanal und 
fränkischer Ango unbekannten Fundortes. 

PROVINZ WESTPREUSSEN 

Überweisung der KönigL Fortifika- 
tion zu Danzig: Bronzefibel, Bruchstücke 
von Bronzearmringen und Thongef&fsen aus 
römischer Zeit von Marienburg. 



XIII 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



XIV 



PROVINZ POSEN 

Geschenke. Herr Gerichtsassessor Dr. 
Brecher in Jarotschin: Mahlsteine von Cis- 
witz, Kr. Jarotschin und Eisengerät von Ja- 
rotschin. Herr Kantor Dittberner in Wol- 
denberg i. N.: Steingeräte aus der Provinz 
Posen. 

PROVINZ SACHSEN 

Geschenk. Herr Lehrer Probst in 
Obernessa: Grabfund der jüngeren Steinzeit, 
stein- und metallzeitliche Scherben von 
Krauschwitz , Kr. Weissenfeis. 

Ankauf. Kupfercelt von Dietrichsroda, 
Kr. Eckartsberga. 

RHEINPROVINZ 

Geschenk. Herr Kommerzienrat Bök- 
king in Halbergerhütte: Gipsabgüsse zweier 
ReliefYiguren von Saarbrücken. 

THÜRINGEN 

Ankauf. Sammlung von verschiedenen 
Fundstücken aus der Umgegend von Cam- 
burg a. S. 

OLDENBURG 

Geschenk. Herr Dr. Bohls in Lehe: 
Bernstein von der Wesermündung bei Blexen. 

VOSS 



H. KUNSTGEWERBE-MUSEUM 

I. SAMMLUNG 

Geschenke 

Herr Amtsgerichtsrat Koch. Porzellan - Ge- 
schirr, Meifsen. 

Ungenannt: 

Thürbogen aus Terrakotta-Platten mit Kinder- 
figuren. Cremona, XVI Jahrhundert. 

Centaur, eine Frau raubend. Terrakotta. 
Ältere Nachbildung der bekannten Gruppe 

des GIOVANNI DA BOLOGNA. 

Pilastermodell. Terrakotta, bez. M. A. CONTI 
FS. FORMIGINI IN. Cremona um 1800. 

Thonfigur einer Japanerin. Japan 1899. 

Majolikafiasche. Form der Pilgerflasche mit 
graviertem Grund. Bologna, XVI Jahr- 
hundert 



Majolikavase, zweihenkelig , mit männlicher 
Büste bemalt. Italien, Ende XV Jahr- 
hundert. 

Zwei Deckelvasen, Fayence, vielfarbig be- 
malt Delft, bez. LOUWYS FICTOOR. 

Fingerring. Gold mit reicher Gravierung, 
Deutschland , XV Jahrhundert 

Schmuckstück. Rosette, Gold mit Email. 
Italien, Ende XVI Jahrhundert. 

Amtsabzeichen eines Beamten, Silber. Me- 
daillon mit dem Venetianer Löwen und 
Ketten. Venedig, XV Jahrhundert 

ThÜrklopfer, Bronze, Halbfigur einer Frau. 
Venedig, XVI Jahrhundert. 

Zwei Sammelkörbe für einen Bettlerorden, 
eimerfbrmig, Leder geschnitten. Ober- 
italien , Anfang XVIII Jahrhundert 

Arbeiten neuerer Industrie 

Von Herrn Otto Roh 1 off: Sechs Relief bilder 
in Kupfer getrieben und vergoldet. Für den 
Vorraum und das Treppenhaus des König- 
lichen Schlosses zu Bukarest, gefertigt 
von OTTO ROHLOFF unter Mitarbeit von 

A. SCHLÜTER, A. PFEIFER und A. MÜLLER. 
LESSING 

IL BIBLIOTHEK 

Der Zuwachs der Bibliothek und Ornament- 
stich - Sammlung betrug 123 Werke und 623 
Einzelblätter. 

Als Geschenke sind zu verzeichnen: 

Königliche Bibliothek in Berlin: Paul 
Schwenke, Untersuchungen zur Ge- 
schichte des ersten Buchdrucks. Fest- 
schrift zur Gutenberg- Feier. Berlin 1900. 

Fräulein Julie Schlemm in Berlin: Photo- 
graphische Rundschau. Jahrgang 8—13. 
1894 — 1899. 

Herr Hubert Joly in Wittenberg: Hubert 
Joly, Technisches Auskunftsbuch. Jahr- 
gang 7. Leipzig 1900. 

Deutscher Buchgewerbe-Verein in 
Leipzig: Die Einweihung des Deutschen 
Buchgewerbehauses zu Leipzig. Die 
Weihe der Gutenberghalle und die Ent- 
hüllung des allgemeinen deutschen Ehren- 
denkmals der Buchdruckerkunst, 12. Mai 
1900. Leipzig 1900. 

Derselbe: Katalog der Deutschen Buch- 
gewerbe-Ausstellung Paris 1900. Leip- 
zig 1900. 



XV 



AMTLICHE BERICHTE 



XVI 



Grofsherzoglich Badische Landes- 
gew erbehalle in Karlsruhe: Katalog 
der Bibliothek der Grofsherzoglich Badi- 
schen Landesgewerbehalle in Karlsruhe. 
2. Nachtrag 1900. 

Herr Direktor Dr. John Böttiger in Stock- 
holm: John Böttiger, Svenska statens 
samling af väfda tapeter. 4 Bde. Stock- 
holm 1895 — 1898. 

Königliche Technische Hochschule 
zu Berlin: Die Hundertjahrfeier der 
Königlichen Technischen Hochschule zu 
Berlin, 18. — 21. Oktober 1899. Hrsg. von 
Alfred G. Meyer. Berlin 1900. 

Dieselbe: Katalog der Bibliothek der König- 
lichen Technischen Hochschule zu Berlin. 
Berlin 1900. 

Festausschuss der Gutenbergfeier in 
Mainz 1900: Festschrift zum fünf- 
hundertjährigen Geburtstage von Johann 
Gutenberg. Hrsg. von Otto Hartwig. 
Mainz 1900. 

Derselbe: Festschrift der Gutenberg - Feier 
in Mainz 1900. Hrsg. von K. G. Bocken- 
heimer. Mainz 1900. 

Derselbe: Katalog der typographischen 
Ausstellung zur Gutenberg - Feier in 
Mainz, 23. Juni — 22. Juli 1900. Mainz 
1900. 

Herr Generalkommissar Arthur Thiel in 
Paris: Gustav Sundberg, La Suede, son 
peuple et son industrie. Expose histo- 
rique et statistique. 2 Bde. Stockholm 
1900. 

Herr Direktor Arthur Gwinner in Berlin: 
Eine Auswahl hervorragender Farben- 
holzschnitte japanischer Meister (20 BL), 
darunter Blätter von HARUNOBU, KORIU- 

SAI, SHÜNSHO, YEISHO, ÜTAMARO, NA- 
GAYOSHl, SHARAKU, TOYOKUNI, HIRO- 
SHIGE u. a. 

Ferner schenkten Einzelblätter, besonders 
Bücherzeichen, Plakate und andere graphi- 
sche Arbeiten u. a. die Herren C. Bech- 
stein (Berlin), Albert Männchen (Danzig) 
und Georg Tippel (Berlin). 

I. v. : 

LOUBIER 



IL NATIONAL-GALERIE 
Januar — September 1900 



Angekauft wurden die Ölgemälde » Früh- 
ling«, »Bauernhaus« und »Bauernstube« von 
JOH. SPERL, »Klein -Oels« von L. GRAF VON 
KALCKREUTH, »Wiesengrund« von L. EYSEN 
(gest.), »Abenteuer des Malers Binder«, »Herzo- 
gin von Orleans und Schwind« und »Abschied 
im Morgengrauen« von M VON SCHWIND, 
»Kampf im Kornfeld« von R. HAUG, »Ein 
Eifelnest« von F. von WILLE und »Landschaft 
mit Dorf« von F. HOCH. 

Das in Auftrag gegebene Bildnis des (gest.) 
Generals der Infanterie Grafen von Böse von 
K. ZIEGLER wurde abgeliefert. 

Für die Sammlungen des Handzeich- 
nungs-Kabinets wurden erworben: 

12 Blatt Portraitstudien von L. KNAUS, 
34 Blatt Handzeichnungen von W. AMBERG 
(gest.), das Aquarell » Kastanienbaum im Herbst« 
von W.GEORGJ, 15 Blatt Handzeichnungen von 
M.VON SCHWIND, zweiÖlstudien — »Sommer- 
abend am Rhein« und »Der Mönch« — von 
A. KAMPF und zwei Illustrationen — Wasserfar- 
ben — von R. REINICKE. 

Für die Skulpturen -Sammlung wurden 
angekauft : 

Die Bronze werke »Liegende Kuh« und 
»Kalb« von FRHR. E. VON HAYN (gest.), »Kopf 
einer alten Frau«, »Kopf eines kleinen^Mäd- 
chens« und »Kentaur mit Nymphe« ^öin 
N. GEIGER (gest.), »Reigen« von P. pöppelX 
MANN und »Wasserschöpfendes Mädchen« von \ 

E. CAUER. \ 

Die bestellten Bronzeabgüsse »Mädchen 
am Bache« von E. FREESE, »Diana« von. , 
R. FELDERHOFF und die Portraitbüste E. Gei- ^ 
bels von H, POHLMANN wurden abgeliefert. 

Als Vermächtnis der Gräfin P. von Lüt- 
tich au erhielt die National - Galerie die Öl- 
gemälde »Norwegische Landschaft« von ED. 
HILDEBRAND, sowie die beiden Bildnisse der 
Gräfin P. Lüttichau und des Herrn C. A. Funk 
von A. REMY. 

Die Söhne des (gest.) Geheimen Medizinal- 
rats Professor Eilhard Mitscherlich 
schenkten das Bildnis ihres Vaters von 

G. GRAEF. 

Frau Mathilde Döring überwies die 
beiden Bildnisse des Hofschauspielers Döring 



XVII 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



XVIII 



»als Franz Moor« und als »Alter Magistert 
von H. WEISS. 

Berliner Kunstfreunde schenkten vier Blatt 
farbige Zeichnungen zum Gil Blas von TH. 
A. STEINLEN und zwei Löwenstudien von J. 

M. SWAN. 

Von Herrn Professor Sufsmann- Hell- 
born wurden zwei Gipsabgüsse nach den 
Skizzen »Weibliche Figur und Pegasus« von 
TH.KALIDE überwiesen. 

Die Marmorstatue K. F. Schinkels von 
FR. TIECK, bisher in der Vorhalle des Alten 
Museums, wurde im Vestibül des i. Geschosses 
der National -Galerie aufgestellt. 

Die neu hergerichteten Räume des Hand- 

zeichnungs - Kabinets wurden dem Publikum 

wieder zugänglich gemacht. 

I. V.: 

VON DONOP 



in. ZEUGHAUS 

I. April — 30. September 1900 



Oberweisungen 

Sr. Majestät der Kaiser 

Gipsmodell der Ruine Höh -Königsburg bei 
Schlettstadt. Mafsstab i : 100. 

2 reich geätzte und vergoldete Partisanen mit 

dem Wappen der Herzoge von Lothrin- 
gen -Guise. Um 1580. 

3 kurbrandenburgische und preufsische Trom- 

meln. XVII—XVIII Jahrh. 

Brackenmaulkorb von geschnittenem Eisen 
mit Wappen der Medici. Florenz XVI 
Jahrh. 

Getriebener Lederhelm. Italien XVI Jahrh. 

Silbertauschierter Helm und Brusthamisch. 
XVI Jahrh. 

Gotischer Panzerbrecher. XIV Jahrh. 

Dolch, verziert mit Juwelen, Gold- und Sil- 
bertauschierung. Orient XVII Jahrh. 

Radschlosspistole mit in Eisen geschnittenem 
Lauf Italien Anfang XVII Jahrh. 

Pulverflasche aus getriebenem Eisen. Deutsch- 
land 1550 — 1570. 
AmtLBer.a.d.K.Kan8t8ami]il. 1901. Nr.i. 



Königliches Kriegsministerium 

13 Fahnen der Garde-Landwehr-Regimenter. 

2 Standarten der Garde -Reserve -Kavallerie- 

Regimenter. 
10 ausgediente Fahnentücher der Artillerie. 

1816 — 1900. 
Spangen sowie Reste alter Fahnenbänder. 

3 eiserne Vorderlader mit Wappen des Fürst- 

bischofs von Münster Christoph Bernhard 
von Galen. 1659. 1662. 1669. 

27 französische Kavalleriehelme. I und II Kai- 
serreich. 

62 französische Kürasse. Ebenso. 

Königliche Regierung zu Königsberg 

in Preufsen 

5 schwedische eiserne Geschützrohre aus Pil- 
lau. XVII Jahrh. 

Kaiserliches Gouvernement in Dar- 

essalam 

I reich verziertes bronzenes Vorderladege- 
schütz mit Wappen des Luis de Mello. 
Portugal 1679. 

Bronzevorderlader mit gekröntem Namenszug 
B P, sowie eine Mitrailleuse. Erobert in 
Lindi. 

Geschenke 

Herr von Stiehle, Leutnant im 2. Garde- 
Ulanen -Regiment: Feldzugsdegen seines 
Vaters, des verewigten Generals der In- 
fanterie von Stiehle. 

Herr von Lange nbeck, General der Ka- 
vallerie, kommandierender General des 
II Armeekorps: Revolver mit dem Gräf- 
lich von Sporkschen Wappen. 1694. 

Herr J. Appel, Hofjuwelier in Erfurt: Sil- 
berner Stern des Schwarzen Adlerordens. 
1808—1843. 

Herr von Goldbeck, Hofkammerpräsident 
Berlin: Brustbild in öl des Königs Frie- 
drich des Grofsen. ' 1760. 

Herr Max Rosenheim, Kaufmann in Lon- 
don: Englisches Steinschlossgewehr um 
1800. Indisches Steinschlossgewehr. XIX 
Jahrh. 

Herr D. Burchardt, Deutscher Butler in 
Damaskus: 6 Handgranaten für griechi- 
sches Feuer. Gefunden in Damaskus und 
vermutlich aus der Zeit der Berennung 
der Stadt durch Kaiser Konrad III im 
Jahr 1 148 herrührend. 

n 



Et 
Spiefs eines L3 

Charlotte. A 

allen Kunstk 
J^dmesser. XV 
Radschlosspistole 

tri ebenem 1 

Ebenso. 
Panzerhemde, d 

XV Jahrh. 
Grofser Feldkess< 

XVI— XVII J 
Ein Paar reich v 

England um 
2 schottische Bi 

Jahrh. 
4 englische Ofhzi 

,837. 

Englisches Spuni 
Pulverhom mit 

Maximilian I 
Schwert. XIII 

neuchen. 
Schwert, mit sÜt 

bis XIV Jah 

bet^ 
Schwert mit Bro 

fiinden in CJ 
Schwert mit tausi 

Gefunden in 
Schwert mit siU 

Jahrh. Gefi 

Osi-Havellai 
a Dolche mit bl 

XIV Jahrh. 



\ 



.'.*-> 



;1 



Zweinndzwanzigster Jahrgang 



Nr. 2. 



I. April 1901 



AMTLICHE BERICHTE 



AUS DEN 



KÖNIGLICHEN 



KUNSTSAMMLUNGEN 



DAS JAHRBUCH DER XfimGUCH PRBUS8I8CHBN KUMSTSAMMLUNGEK ERSCHEINT TIERTEUÄHRLICH 

ZUM PREISE VON 3O MARK pOr DEN JAHRGANG 



I. KÖNIGLICHE MUSEEN 
1. Oktober — 31. Dezember 1900 



A. SAMMLUNG DER 
SKULPTUREN UND GIPSABGÜSSE 

I. ANTIKE SKULPTUREN 

Die im vorletzten Quartalsbericht erwähnte 
Sammlung pränestinischer Inschriften wurde 
ergänzt durch einige weitere gleichartige und 
verwandte altlateinische Inschriften (C. I. L. 
XIV, 2876, 2905, 2935, 3150, 3325 und drei 
nicht publizierte Stücke). 

Für die Sammlung der Gipsabgüsse wurden 
erworben ein Friesbruchstück mit Wagen- 
lenker vom Mausoleum, je ein Stück vom 
Antenkapitell und der Giebelsima des Athena- 
tempels zu Priene (Originale im British Mu- 
seum) und eine im Louvre befindliche ar- 
chaisierende weibliche Gewandfigur aus dem 
Theater in Milet. 

KEKULE VON STRADONITZ 



11. BILDWERKE 
DER CHRISTLICHEN EPOCHE 

Herr Benoit Oppenheim schenkte 
einen mittelgrofsen Bronzemörser, der dem 
Stil nach eine Arbeit aus der Werkstatt des 
venezianischen Bildhauers und Erzgiefsers 
LEOPARDI ist und zu den besten Stücken 
dieser Gattung gehört. 

Aintl.Ber.a.d.K.Kunst8anifnl. 1901. Nr. 2. 



Einen anderen Bronzemörser, der nur 
wenig kleiner ist und noch aus dem Ende 
des Quattrocentro stammt, überwies ein 
Gönner, der nicht genannt zu sein wünscht. 
Der zweite Mörser zeigt das Wappen von 
Perugia in sehr feiner und scharfer oma- 
mentaler Umrahmung. 

Als Geschenk eines Ungenannten kam in 
die Sammlung die kleine Bronzestatuette eines 
nackten Jünglings, der die Arme auf dem 
Haupte gekreuzt hält. Der Guss ist spät, wohl 
vom Ende des XVIII Jahrhunderts. Das 
Motiv, das der Antike entstammt, hat die 
Frührenaissance wieder aufgenommen; ein 
Exemplar aus der frühen Zeit besafs unsere 
Sammlung schon, neben dem das kleinere 
späte Stück ein besonderes Interesse in An- 
spruch nimmt. 

Die Sammlung altchristlicher und byzan- 
tinischer Kleinkunst wurde durch die Schen- 
kung eines Ungenannten um fünf Gegenstände 
vergröfsert, nämlich zwei Lampen, einen 
Leuchterfufs mit einem Adler und ein Kreuz 
mit Handgriff, sämtlich aus Bronze, die 
beiden letzten Stücke aus Smyrna stammend, 
sowie eine kleine Elfenbeinschnitzerei, die 
eine betende Heilige mit einem Drachen 
darstellt. 

BODE 



B. ANTIQ.UARIUM 

Für die Vasensammlung wurde im 
Kunsthandel eine grofse schwarzfigurige Schale 
aus Rhodos erworben. Auf dem doppelten 
Bildstreifen ist die Tötung des Minotauros, 
der Kampf von Hopliten und Reitern, der 

Ul 



XXIII 



AMTLICHE BERICHTE 



XXIV 



Wettlauf von Jünglingen und der Zug der 
Göttinnen zu Paris dargestellt. Zwischen den 
Figuren stehen sinnlose Inschriften. 

Als Geschenk des Herrn Gaudi n in 
Smyma erhielt die Sammlung eine Anzahl 
monochromer Gefäfse aus Jortan Kelembo 
in der pergamenischen Landschaft von der 
Art der trojanischen Gefäfse. 

Die Sammlung der Bronzen wurde 
durch den Ankauf eines Kesselwagens aus 
Cypem vermehrt (abgebildet und ausführlich 
besprochen von Furtwängler in den Sitzungs- 
berichten der Königl. Bayerischen Akademie 
der Wissenschaften 1899, S. 41 1 ff.). Aus 
Privatbesitz wurden einige Geräte und Ge- 
fäfse aus Boscoreale erworben, eine wertvolle 
Ergänzung zu der im vorigen Bericht ange- 
führten Sammlung. 

Der Sammlung von Gold- und Silber- 
schmuck gingen zwei silberne Armspangen 
aus Karlen zu, deren eine in eingestoche- 
nen Buchstaben den Namen der Besitzer in 
nPOeYPeA< trägt. Die Liberalität der 
Herren Frhr. Dr. vonBissing und Geh. Kom- 
merzienrat W. S p e m a n n ermöglichte den An- 
kauf einer Anzahl altertümlicher gepresster 
Goldplättchen aus Kamiros mit den Darstellun- 
gen der Artemis, der Melissa und von Ken- 
tauren. Ferner machte Herr Frhr. Dr. von 
Bis sing der Abteilung zwei goldene Ohrringe 
aus Ägypten zum Geschenk. 

KEKÜLE VON STRADONITZ 



C. MÜNZKABINET 
Die Sammlungen sind vermehrt um 90 grie- 
chische, 26 römische, 325 mittelalterliche, 
273 neuzeitliche Münzen, 4 Silberbarren und 
8 Medaillen, insgesamt 722 Stück. 

Unter einer gröfseren Anzahl zum Teil 
recht seltener Kaisermünzen von Mösien und 
Thracien sind zwei prachtvolle Medaillons 
hervorzuheben, das eine von Perinthus mit 
Herakles, der den Erymanthischen Eber davon- 
trägt , während Eurystheus im Fass die Hände 
flehend zu ihm erhebt, das andere von Phi- 
lippopolis mit einer Athletengruppe. Eine 
Münze des Commodus von Marcianopolis 
mit dem Namen eines Statthalters der Provinz 
Thracia beweist, dass diese Stadt anfänglich 
zu Thracien gehörte und erst später zur Pro- 
vinz Moesia inferior kam. Aus Städten der 
Peloponnes eine von den Eleern geprägte 



Münze des Hadrianus mit einer zwischen 
zwei Flussgöttem stehenden Frau, die aller 
Wahrscheinlichkeit nach als Olympia zu 
deuten ist; dann eine Münze der in unserer 
Sammlung bisher noch fehlenden Stadt Bura 
in Achaia. Von carischen und lycischen 
Städten eine Reihe von Silber- und Kupfer- 
münzen, darunter äufserst seltene oder noch 
unbekannte Stücke von Caunus, Idyma, 
Balbura, Olympus, Phaseiis. Auf einer 
Bronzemünze des Severus Alezander von 
Caesarea in Cappadocien erscheint die 
Stadtgöttin mit dem Berg Argaeus bekrönt. 
Neu ist eine kleine Silbermünze der C y re- 
nal ca mit den Köpfen des Zeus Ammon und 
der Athena; durch vorzügliche Erhaltung aus- 
gezeichnet ein Denar mit den Bildnissen des 
Königs luba II von Mauretanien und seiner 
Gemahlin Cleopatra. Von den weniger 
zahlreichen römischen Münzen ist das wich- 
tigste Stück ein kleiner Goldmedaillon des 
Constantius II mit der sitzenden , auf einen 
Schild schreibenden Victoria. 

Die mittelalterlichen Münzen sind im 
wesentlichen durch zwei Funde geliefert Aus 
dem im vergangenen Jahre in Gotha ge- 
fundenen und fiir das Herzogliche Münz- 
kabinet daselbst erworbenen prächtigen Münz- 
schatze vom Ende des XII Jahrhunderts war 
es uns gestattet, eine Auswahl von 42 Brac- 
teaten zu erwerben, unter denen namentlich 
ein landgräflich thüringischer Reiterpfennig 
mit der Umschrift: LVDEVVICVS PRO VIN- 
CIALIS COMES DE DVR(ingen) und ein 
Pfennig der Äbtissin Bertha von Nord- 
hausen mit ihrem und des heiligen Cyriacus 
Bilde hervorzuheben sind. Ein in Lässig 
bei Göritz an der Oder ausgepflügter Schatz 
dichter und hohler Pfennige aus dem Ende 
des XIII Jahrhunderts hat uns in seinem 
ganzen Bestände von mehreren tausend Stück 
vorgelegen, und an besonders beachtens- 
werten Münzen aufser den zahlreichen bran- 
denburgischen und pommerschen Pfennigen 
einige neue Rostocker, zwei verschiedene 
Pfennige des Erzbischofs Konrad von 
Magdeburg, einige herzoglich sächsische 
und gräflich anhaltinische Gepräge, einen 
Denar des Abtes Heinrich III von Corvey 
mit den Namen der beiden Heiligen Vitus 
und Modestus, einen Hälbling der Stadt 
Marsberg und namentlich vier Silber- 
barren geliefert, von denen der eine mit 



XXV 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



XXVI 



der Rose der Stadt Pyritz gestempelt ist. 
Von den Einzelerwerbungen sind aufserdem 
zwei Hohlpfennige des Markgrafen Fried- 
rich von Meifsen und der Burggrafen 
Heinrich und Otto von Dohna namhaft 
zu machen. 

Die neuzeitlichen Münzen entstammen 
zumeist einem Funde, der auf dem Grunde 
des Klosters Loccum gehoben ist. Unter 
den übrigen ragen ein Thaler der Marga- 
rete von B rederode, Äbtissin von 
Thoren, mit brandenburgischen Tjrpen, und 
ein vierfacher Schauthaler des Kurftlrsten 
Johann Georg II von Sachsen vom Jahre 
^ 1650 hervor. 

Von den Medaillen ist die grofse goldene 
des Markgrafen Friedrich von Baireuth 
für Kunst und Wissenschaft und eine silberne 
auf die Friedensconferenz im Haag 
zu nennen. 

Geschenke verdanken wir den Herren 
Bankdirektor Dr. Bahrfeldt in Berlin, Ge- 
heimen Regierungsrat Friedensburg in 
Steglitz, Frhr. von Gersdorffin Ostrichen 
(Medaillon DÜRRiCHs auf E. Frhr. von Gers- 
dorff), Pastor G w al 1 i g in Ahlum , Medailleur 
Oertel in Berlin, Professor Steig in 
Friedenau. 

MENADIER. DRESSEL 



D. KUPFERSTICHKABINET 

Die wichtigeren Erwerbungen des Quar- 
tals Oktober - Dezember 1900 sind nach- 
stehend verzeichnet: 

A. BÜCHER MIT HOLZSCHNITTEN 

(AUGUSTINUS.) De Ciuitate dei cum commento. 

Basel, Joh. Amerbach, 1489. Fol. Hain 

2064, Proctor 7578. 
HIERONYMUS. Epistolare. Basel, Nicolaus 

Kesler, 1492. Fol. Hain* 8561. Mit einem 

Holzschnitt von ALBRECHT DÜRER. Pass. 

III. p. 203 Nr. 246. 
JOHANNES DE CAPUA. Directorium humane 

vite alias parabole antiquorü sapientü. 

s. 1. e. a. (Strafsburg, Pryss 1480 — 1490.) 

Fol. Hain * 441 1, Proctor 558. 
JACOB LOCHER PHILOMUSUS. Carmen de di- 

luuio Rome efluso. s. 1. e. a. (Freiburg i. B. 

nach 1495.) 4°. Hain* 10163, Proctor 32 19. 



HORATII FLACCI . . . Opera, Strafsburg, Grünin- 
ger, 1498. Fol. Hain * 8898, Proctor 485. 

ISOCRATES. Epistola ad demonicum. s. 1. e. a. 
(Nürnberg, F. Creusner, um 1490.) Hain* 
9317, Proctor 2 191. 

Uademecum. Diuersi libelli in vnum collecti. 
Nürnberg 1504. 8°. 

LIVIUS. Romische Historie vsz Tito liuio ge- 
zogen. Mainz, Joh. SchOfifer, 1505. Fol. 

ULRICH VON HÜTTEN. Ovri?. Nemo. Augs- 
burg, Miller s. a. (1518). 4°. 

FLAVII JOSEPHI . . . TTBpi avroHparopoQ "Koyia-fxou, Hoc 

est de imperatrice ratione, deque inclyto 
Septem fratrum Macabaeorum. Excudebat 
Eucharius Cervicomus. (Köln um 1520.) 4°. 
S. MEISTERLIN. Ein schöne Chronik vn Hys- 
toria. Augsburg, Melchior Ramminger, 
1522. Fol. Mit Holzschnitten von HANS 

BURGKMAIR, HANS SCHÄUFFELEIN U.A. 

Bibel. Antwerpen, Glaes die Graue 15 18. 

4°. Conway p. 229 Nr. 6, S. 
MASVCCIO SALERNITANO. Novellino. Venetia, 

Joh. & Gregorio de Gregorii frat. 1492. 

Fol. Hain 10888, Proctor 4525. 

JOHANNES LUDOVICÜS VIVALDUS. Aureum 

opus de veritate contritionis. Saluzzo 

1503- 4°. 
GREGORIUS. Secundus dyalogorum über beati 

Gregorij pape de vita ac miraculis bea- 
tissimi Benedicti. Venetia, Lucantonio 
de Giunta, 1505. 12**. 
GIOVANNI BOCCACCIO. II Decamerone. Vene- 
tia, Gabriel iolito di ferrarij, 1542. 4^ 

B. BUCH MIT KUPFERSTICHEN 

CLARIS DE FLORIAN. Galatee, Roman Pasto- 
ral. Paris , Defer de Maisonneuve , 1793. 
4^. Mit farbig gedruckten Kupferstichen. 

C. DECKFARBENMALEREIEN AUF PERGAMENT 

(MINIATUREN) 

Geschenke eines Ungenannten: 
NICCOLO DA BOLOGNA. Jüngstes Gericht und 
Ketzergericht. 108 mm hoch, 201 mm breit. 
Schule von Ferrara, zweite Hälfte des XVJahr- 
hunderts. Initial A mit der Halbfigur 
eines schreibenden Mannes. 99 : 90. — 
Initial U mit der Halbfigur eines Mannes 
im Profil nach rechts. 75 : 54. — Initial 
E(?} mit der Halbfigur eines betenden 
Jünglings. 88; 61. — Ovaler Ausschnitt 
aus einem Initial, Halbfigur eines bärtigen 
Mannes. 83 : 63. (Ausschnitte aus einem 
Kantionale.) 

Iir 



XXVII 



AMTLICHE BERICHTE 



XXVIII 



Lombardische Schule , Anfang des XVI Jahr- 
hunderts. Initial D mit der Geburt des 
Johannes. 169 : 167. — Initial D mit dem 
Martyrium der hl. Agathe. 162 : 168. 
(Ausschnitte aus einem Kantionale.) 

Werke neuerer Kunst 

WILHELM REUTER (thätig in Berlin am An- 
fang des XIX Jahrhunderts). 31 Blatt 
Lithographien. 

HEINRICH WOLFF. Weiblicher Studienkopf. 
Kupferstich. 4 Probedrucke. — Weib- 
liches Portrait. Schabkunstblatt, I, III und 
VII Zustand. Geschenke des Künstlers. 

PAUL GAVARNI. CEuvres Nouvelles. Paris, 
C. Levy, o. J. Lithographien. 

SIDNEY LEE. Das Kalfatern des Botes. — 
Fischerboote im Hafen. Farbenholz- 
schnitte. 

SIR CHARLES ROBINSON. Oktoberregen. — 
Apollo und Python. Radierungen. Ge- 
schenke des Künstlers. 

Aus dem Landeskunstfonds wur- 
den angekauft und dem Kupferstich- 
kabinet Überwiesen: 

KAPPSTEIN. Siesta. Affen im Käfig. Ra- 
dierung. 

KARL KÖPPlNG. Der Mennonitenprediger 
Ansloo eine Witwe tröstend. Radierung 
nach dem Bilde von Rembrandt in der 
Berliner Galerie. 

PROTZEN. Dubrowforst. Algraphie. 

PHOTOGRAPHIEN 

Aus Mitteln des aufserordentlichen Fonds 
für Ergänzung der Photographiensammlung 
(vergl. Amtl. Ber. 21. Jahrg., Spalte XXVII) 
wurden im Jahre 1900 angekauft: 
nach Gemälden in Chantilly und 

in römischen Privatgalerien ... 1 10 Bl. 
nach Gemälden der Kaiserlichen 

Galerie in Wien 334 » 

nach Gemälden der Landesgalerie 
und einiger Privatsammlungen 

in Pest 217 » 

nach Gemälden der Fürstl. Liech- 

tensteinschen Galerie in Wien . 145 » 
nach Gemälden A. van DYCKs auf 

der Antwerpen er Ausstellung 1899 47 » 
nach Gemälden in Kolmar, Stutt- 
gart, Ulm, St Wolfgang 34 » 

Seite ... 887 Bl. 



Obertrag ... 887 Bl. 

nach Gemälden des Germ. Natio- 
nal -Museums in Nürnberg ... 187 » 

nach Gemälden der Galerie in Augs- 
burg 94 » 

nach Gemälden in verschiedenen 
Sammlungen in Wien 427 » 

nach Gemälden der Galerie in 
Karlsruhe 193 » 

nach Gemälden in öffentlichen und 
privaten Sammlungen Englands 500 » 

nach Gemälden des Nationalmu- 
seums in Stockholm 85 » 

nach Gemälden in Genua, Turin, 
Mailand, Neapel, Sizilien U.S. w. 592 » 

nach Gemälden in Siena und Um- 
gebung 819 » 

nach Miniaturen in München U.S.W. 235 » 

zusammen . . . 4019 Bl. 

LIPPMANN 



E. ÄGYPTISCHE ABTEILUNG 

Als Geschenk erhielt die Abteilung 
von dem Vizeköniglichen Museum zu 
Kairo zwei Stücke eines bemalten Stuck- 
fufsbodens aus einem Palaste Amenophis* IV 
zu Hauata (El Amama). Auf dem einen 
Stück sieht man Sumpfpflanzen, über denen 
Enten flattern, in der bewundernswert flotten 
und sicheren Zeichnung jener Zeit. Das 
andere Stück zeigt die gewöhnlichen ägyp- 
tischen Kranzomamente , die den Rand des 
Fufsbodens einfassten. Durch diese Gabe, 
für die wir der ägyptischen Altertumsverwal- 
tung zu besonderem Danke verpflichtet sind, 
ist jetzt auch die Malerei der Zeit Ame- 
nophis' IV in unserer Sammlung vertreten, 
die an Skulpturen eine schöne Auswahl aus 
den verschiedenen Phasen der Regierung des 
Königs besitzt. 

Die Herren Dr. Borchardt und Dr. 
Schäfer überwiesen der Sammlung ver- 
schiedene kleinere Gegenstände, die sie in 
Ägypten gelegentlich erworben oder gefunden 
haben. 

Im verflossenen Vierteljahre sind der so- 
genannte Mythologische Saal, in dem bisher 
die Sammlung der Gipsabgüsse aufgestellt 
war, sowie die von der Vorderasiatischen Ab- 
teilung geräumten Säle wieder für den Besuch 



XXIX 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



XXX 



des Publikums geöffnet worden. Im ersteren 
Saal sind die Sammlung von Altertümern der 
ältesten Zeit (vor dem alten Reich) , die Grab- 
kammer des Meten und die zahlreichen Neu- 
erwerbungen der letzten Jahre, welche aus 
Raummangel nicht in die Sammlung einge- 
reiht werden konnten , provisorisch aufgestellt 
worden. In den ehemaligen Räumen der 
Vorderasiatischen Abteilung sind die Funde 
aus den Ausgrabungen von Abusir zur Auf- 
stellung gelangt. Daselbst sind auch die oben 
besprochenen Stücke des Fufsbodens und die 
Sammlung von Gefäfsen aller Zeiten bis auf 
weiteres untergebracht worden. 

ERMAN 



F. VORDERASIATISCHE 
ABTEILUNG 

Eine aufserordentlich wertvolle und dan- 
kenswerte Bereicherung wurde der Vorder- 
asiatischen Abteilung zu Teil durch eine 
Schenkung der Deutschen Orient - Gesell- 
schaft: eine eine Korbträgerin oder Kane- 
phore darstellende altbabylonische Bronze- 
statuette. Ihre Inschrift, welche ebenso wie 
die Figur selbst, tadellos erhalten, zugleich 
aber von den Inschriften der gleichartigen 
Denkmäler in London, Paris, Berlin ver- 
schieden ist, erweist die Statuette als ein 
Weihgeschenk des Elamiten Kudurmabuk 
und seines Sohnes Rim-Sin an die Göttin 
Nana, »die mit verschwenderischer Pracht 
geschmückte , von Gnade überströmende 
Herrin, den lichten Spross des grofsen 
Himmelsgottes«. 

Erworben wurde: 

ein altpersischer Siegelzylinder; 

je ein Ausschnitt eines Backsteins San- 
heribs und eines solchen Asurnazirpals, letz- 
terer mit der Aufschrift: »Palast Asurna- 
zirpals, Königs von Assur^ Sohns des Tukulti- 
Adar, Königs des Alls, Königs von Assur. 
Den Tempel des Gottes Asur von Ninive 
baute und fügte ich«; 

zwei altbabylonische Bronzen: eine sehr 
alte und roh gearbeitete aus der Zeit Ente- 
menas und eine etwas jüngere, ungleich 
feiner ausgeführte, aus der Zeit des Gudea. 
Die erstere besteht aus einem zylindrischen. 



nach unten sich zuspitzenden Stiel von 17 cm 
Länge , welcher oben in den Oberkörper einer 
bartlosen menschlichen Figur mit ungewöhn- 
lich kräftiger Nase ausläuft: die Hände sind 
unterhalb der Brust gefaltet, der Kopf ist mit 
zwei kleinen Hörnern besetzt, das Haupthaar 
wallt in dichten Strähnen tief herab auf den 
Rücken. Die andere stellt einen bärtigen 
Mann in knieender Stellung dar: er hält mit 
beiden Händen das untere Ende eines 12 cm 
langen Kegels umfasst, während sein Haupt 
mit einer Tiara bedeckt ist, geschmückt mit 
vier Paaren von Hörnern. Die kurze, in den 
Kegel eingravierte zweispaltige Inschrift ist 
infolge der sehr starken Patinierung nur zum 
Teil lesbar, kann aber nach gleichartigen 
Bronzefiguren leicht ergänzt werden. 

DELITZSCH 



G. MUSEUM FÜR VÖLKERKUNDE 

I. ETHNOLOGISCHE ABTEILUNG 
INDIEN 

Ankäufe. Ein altes siamesisches Tempel- 
gemälde mit der Darstellung des Gautama 
Buddha und mit den beiden Lieblingsschülem. 
Der untere Teil des Bildes zeigt eine inter- 
essante Darstellung der Haarschur des Prinzen 
Siddhärtha. Femer Abgüsse altjavanischer 
Skulpturen, Reproduktionen von in Paris 
ausgestellten Stücken, darunter eine der 
schönsten Figuren die Statue der Prajnapa- 
ramitl (Original in Leiden, gefunden in 
Malang, Distrikt Pasuruan), und vier Reliefs 
vom grofsen Tempel von Bärä Budur. 

OSTASIEN 

Geschenke. Eine wertvolle Bereiche- 
rung wurde der Ostasiatischen Abteilung zu 
Teil durch den ehemaligen Lehrer an der 
Kriegsschule und an der Zentral - Kadetten- 
anstalt in Tokio, Herrn Fritz El Ion, welcher 
seine Sammlung von 141 Holzbildwerken 
japanisch -buddhistischer Götter- und Heili- 
gengestalten in hochherziger Weise unserem 
Museum schenkte. Ein vorläufiger Bericht 
über diese Sammlung erscheint in dem näch- 
sten Hefte des »Ethnologischen Notizblattes«. 



XXXI 



AMTLICHE BERICHTE 



XXXII 



Frau Hauptmann Harlander schenkte eine 
grofse Götterfigur (Senju kwan • on) aus Japan. 
Herr von Lecoq: zwei Bücher mit »Früh- 
lingsbildem« und Pfeile für Damen aus Japan, 
ein Doppelschwert und Pfeile aus China. 

Ankäufe. Frauenschmuck, China. Fort- 
setzung der Kokkwa (Zeitschrift für ost- 
asiatische Kunst- und Kulturgeschichte). 
Ethnographische Sammlung aus dem Turu- 
chansker Gebiet, Gouvernement Jenissei. 
Kleine lamaistische Sammlung aus Urga, 
Mongolei. 

WESTAFWKA 

Durch die gütige Unterstützung von Herrn 
Professor Dr. Baessler konnte die Benin- 
Sammlung um zwei wichtige und in ihrer 
Art völlig einzige Stücke vermehrt werden; 
wir erhielten — zunächst in der Form einer 
Leihgabe — eine grofse erzene Reiterfigur 
und eine in Erz gegossene Nachbildung eines 
macerierten Pantherschädels. 

Herr Polizeimeister Steinweg schenkte 
drei Stücke aus Kamerun. Herr von Luschan 
schenkte acht Stück Goldgewichte von der 
Zahnküste, die gelegentlich der Weltaus- 
stellung nach Paris gekommen waren. 

Durch Ankauf wurden erworben: Ein 
eiserner Fetischbaum aus Benin. Ein grofses 
Schwert und eine erzene Glocke aus Benin. 
Zwei grofse Halsringe vom Ubangi, darunter 
einer im Gewichte von la kg, wohl der 
schwerste Oberhaupt bekannte. Nach Angabe 
des Sammlers war er von einer jungen Frau 
getragen worden, ohne irgend welche Be- 
schwerden zu verursachen. Ein geschnitzter 
und mit Haut Überzogener Kopf von den 
Banyang, mit besonders schöner, aus wirk- 
lichen Haaren gebildeter Haartracht. Zwei 
goldene Fingerringe aus Togo, mit Tier- 
kreisdarstellungen. Sechs Beile von den 
Batetela und von den Bassange. Eine Samm- 
lung von etwa 50 Nummern von den Bakoko, 
Yaunde, Mabea und Ngumba. 

OSTAFRIKA 

Herr Dr. Stierling schenkte eine Samm- 
lung von über 50 Nummern von den Wa- 
pangwa und Wangoni. Herr Dr. Brückner 
schenkte mehrere auserlesene und für die 
Sammlung bisher neue Stücke von den 
Waramba, Wandorobbo und Wagogo. 



ÄGYPTEN 

Herr H. W. Se ton -Karr schenkte im 
Anschluss an eine frühere grofse Zuwendung 
neuerdings eine Serie von fünfzehn prä- 
historischen Steingeräten. 



SÜDAFRIKA 

Herr Oberleutnant 
schenkte acht Stücke 
und Basuto. 



von Schierstaedt 
von den Maschanga 



OZEANIEN 

Herr Dr. Barteis» früher Regierungsarzt 
in Jaluit, schenkte eine wertvolle Sammlung 
von 51 Nummern, meist von den Marshall- 
Inseln. 

Durch Tausch mit der Kaiserlichen 
Akademie in St. Petersburg wurde die Er- 
werbung mehrerer kostbarer Reliquien er- 
möglicht, die von der berühmten Reise 
Krusenstems stammen. 

NORDAMERIKA 

Ankauf. Eine geschnitzte Tabakpfeife, 
zwei kleine Trommelmodelle, ein Spielball 
asiatischer Eskimo. 

MITTELAMERIKA 

Geschenke. Seine Excellenz der Herzog 
von Loubat: das auf seine Kosten heraus- 
gegebene, von Ed. Seier erläuterte »Tonala- 
matl« der Aubinschen Sammlung, ein alt- 
mexikanisches »Schicksalsbuch« im Besitz 
der Pariser Nationalbibliothek. Herr Freden- 
hagen in Guadalajara: zwei mexikanische 
Thonköpfchen. Herr Carl Bovallius aus 
Stockholm, der jetzt seinen Wohnsitz in 
Nicaragua selbst aufgeschlagen hat, um sich 
ganz den dortigen Ausgrabungen zu widmen: 
ein steinerner Tierkopf, ein Thonfigürchen, 
eine kleine Schuhvase und zwei moderne ge- 
schnitzte Kalebassen aus Nicaragua. 

Tausch mit dem Naturhistorischen 
Museum in New York: der Abguss eines 
Hieroglyphenbandes mit Skulpturen besonde- 
ren Stils von einem Grabe bei Oaxaca. 

Ankäufe. Ein goldenes Tierfigürchen. 
12 Thonfiguren und Köpfe. Eine Steinfigur 
von der Hacienda Mirador bei Orizaba. Die 
von E. Förstemann herausgegebene Maya- 
Handschrift. 



XXXIII 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



XXXIV 



11. VORGESCHICHTLICHE ALTERTÜMER 

PROVINZ BRANDENBURG 

Geschenke. Herr Lehrer Lentz in 
Berlin: Thongefilfse und Beigaben aus zwei 
Gräberfeldern bei Premnitz, Kr. Westhavel- 
land. Herr Brauereibesitzer Wendel er in 
Soldin: vier Mahlsteine von Hildebrandts 
Vorwerk bei Soldin. Herr Gutsbesitzer 
Fielitz in Klettwitz: neun Thongefäfse von 
Klettwitz, Kr. Kalau. Herr Pfarrer Jaene 
in Schorbus: ein Henkelkännchen von Klein- 
Gaglow, Kr. Kottbus. Der Magistrat der 
Stadt Strausberg: Thongeßifs - Scherben 
und ein Webegewicht von Strausberg, Kr. 
Oberbamim. Herr Wilhelm Noack in 
Berlin: eine verzierte Henkelkanne von 
Trebendorf, Kr. Kottbus. Herr Dr. Fi dd icke 
in Freien walde a. O.: eine Sammlung kera- 
mischer Proben von verschiedenen vor- 



SÜDAMERIKA I 

Geschenke. Herr Dr. Carl Bovallius 
aus Stockholm: eine ansehnliche Sammlung 
von Waffen, Schmucksachen und Gebrauchs- 
gegenständen mehrerer Indianerstämme des 
Orinoco- und Cassiquiaregebietes, die nament- 
lich durch die hier gewöhnlich sehr mangel- 
haften Bestimmungen der Herkunft wertvoll 
ist. Herr Dr. Hermann Meyer in Leipzig: 
Korb- und Geflechtwaren, Ruder und Fest- 
schmuck von Stämmen des Kuliseu- und 
Ronurogebiets, die der Reisende von seiner 
zweiten Schingu- Expedition heimgebracht 
hat. Herr Leon Arechavaleta, Direktor 
des Nationalmuseums in Montevideo : 1 1 6 Stück 
Steinaltertümer und Topfscherben aus Uruguay, 
die äufserst willkommene Ausfüllung einer 
längst schmerzlich empfundenen Lücke. Herr 
Dr. med. Bidart in Santiago de Chile: ein 
Paar Wurf kugeln zum Einfangen des Viehs, 
eine Fufsfessel für Pferde aus Mendoza in 
Argentinien. 

Ankäufe. Eine goldene Eidechse aus 
Columbien. Eine Hängematte der Warrau 
in Guayana. Eine wertvolle Sammlung 
brasilischer Steinaltertümer, namentlich aus 
Minas Geraes, mit schönen Ankeräxten und 
Lippenpflöcken. 

BASTIAN 



geschichtlichen Fundplätzen im Kreise Königs- 
berg i. N. Herr Gutsbesitzer G. Schulze 
in Sammenthin: Thongefäfse, Holz- und 
Knochengeräte, Bernstein - Perlen u. a. aus 
einer Kulturschicht im Moorboden bei Sam- 
menthin, Kr. Ams walde. Herr Pastor Hilde- 
brandt in Leuthen: ThongefÄfse u. a. aus 
Gräbern bei Leuthen, Kr. Kottbus. Herr 
Gutsbesitzer Reinicke in Wachow: ein 
Bronzefund von Wachow, Kr. Westhavelland. 
Herr Gerichtsassessor Deichmann in Berlin: 
slawische Gefäfsscherben , vor dem Burgwall 
»Klinket bei Riewendt, Kr. Westhavelland, 
gesammelt. 

Ankäufe. Thongefäfse und ein Stein- 
hammer von Beutnitz, Kr. Krossen. Stein- 
hammer von Neuendorf, Kr. Kottbus. Drei 
Bronzeringe von Kurtschow, Kr. Krossen. 
Bronze -Hohlkeit von Seitwann, Kr. Guben. 
Eine Armspirale aus Bronze von Zehden, 
Kr. Königsberg i. N. Ein eiruskischer Bronze- 
Gefäfshenkel vom Golmer Berge, Kr. Ost- 
havelland. Eine Knochenspitze von Wachow, 
Kr. Westhavelland. 

Ausgrabungen im Auftrage der 
General-Verwaltung. Urne, darin ein 
eiserner Gürtelhaken, von Regenthin, Kr. 
Amswalde. Zwei Urnen mit Deckeln vom 
Vorwerk Domhof bei Soldin. Thongefäfse 
u. a. von Leuthen, Kr. Kottbus. Slawische 
Funde u. a. von zwei Fundstellen bei Rie- 
wendt , Kr. Westhavelland. 

PROVINZ OSTPREUSSEN 

Ankauf. Bronzenadel von Baj obren, 
Kr. Memel. 

PROVINZ WESTPREUSSEN 

Geschenke. Herr Brauereibesitzer Koch 
in Jastrow: Steinbeil und Steinhammer aus 
dem Kreise Deutsch- Krone. 

Überweisung durch das Königl. 
Kriegsministerium: zwei Sporen und 
drei Fibeln römischer Zeit aus Bronze, eine 
Lanzenspitze und Beschlag von Eisen, sowie 
ein kleiner Bronze - Ohrring mit Glasperlen 
von Marienburg. 

PROVINZ POMMERN 

Geschenk. Der Unterzeichnete: Ent- 
wurf eines Feuersteinbeiles von Putgarten 
auf Rügen. 

Ankäufe. Steingeräte von Rödershorst 
und Marienthal, Kr. Uckermünde. Bronze- 






XXXV 



AMTLICHE BERICHTE 



XXXVI 



torques von Greiffenbeiig. Steingeräte und 
Thonscherben von Belling und Liepe, Kr. 
Uckermünde. Stein* und FeuersteingerSte, 
Bronzecelt und Thonscherben von Röders* 
hörst, Kr. Uckermünde. 

PROVINZ POSEN 

Geschenk. HerrDr.Lehmann-Nitsche 
in La Plata: Thongefäfse, »Schläfenring« und 
Beschlag aus Bronze von Gocanowo, Kr. 
Strelno. 

Ankauf. 13 Thongefäfse, Bronzering, 
kleine Feuersteingerate u. a. aus dem Kreise 
Fraustadt. 

PROVINZ SCHLESIEN 

Ankauf. Bronzenadeln u. a. von Bergis- 
dorf, Kreis Sagan. 

PROVINZ SACHSEN 

Oberweisung durch den Herrn Re- 
gierungspräsidenten in Magdeburg: 
Thongefäfsteile von Stendal. 

Ankäufe. Zwei Thonzylinder aus Grä- 
bern bei Giebichenstein, Saalkreis. Stein- 
geräte von Stöfsen und Umgegend, Kreis 
Weifsenfeis. Thonscherben und Knochen 
von einer Ansiedelungsstelle bei Stöfsen. 
Kurzer Bronzedolch von Halberstadt(?). 

Ausgrabung im Auftrage der Gene- 
ra Iverwaltung. Steinzeitlicher Grabfund, 
Thonscherben und Steingeräte von Kreischau 
und Posema, Kr. Weifsenfeis. 

PROVINZ HESSEN - NASSAU 

Geschenk. Herr F. W. Mosebach, in 
Bückeburg: einige kleine Fundstücke von 
der »Hünenburgi bei Rinteln. 

RHEINPROVINZ 

Ankauf. Grabfund aus der Steinzeit: 
zwei Thongefäfse und ein Flintspan. Fund- 
ort Andernach, Kr. Mayen. 

PROVINZ SCHLESWIG - HOLSTEIN 

Geschenk. Herr Dr. Friedrich in 
Dresden: Thonscherben, Knochen und Mu- 
scheln aus einem »Kjökkenmödding« von 
Dunsum auf Föhr, Kr. Tondem. 

Ankauf. Feuersteinbeil, Thonschale, 
Scherben und Brandknochen von Schäfer- 
haus, Kr. Flensburg. 

MECKLENBURG- SCHWERIN 

Ankauf. Feuersteinbeil von Rostock. 



KÖNIGREICH SACHSEN 

Geschenk. Herr P. Staudinger in 
Berlin, Mitglied des Kolonialrates : eine Thon- 
scherbe von der alten Wallanlage auf dem 
Lilienstein, Rgbz. Dresden. 

THÜRINGEN 

Geschenke. Herr Professor Dr. Leh- 
mann-Filhes und Fräulein Lehmann- 
Filhes in Berlin: Feuerstein - Pfeilspitzen, 
-Schaber, -Späne und Thonscherben von der 
B Alteburg« bei Arnstadt, Schwarzburg - Son- 
dershausen. 

Ankäufe. Steingeräte und Thonwirtel 
von verschiedenen Fundorten. Gefäfs- Bruch- 
stücke von Laucha. 

BAYERN 

Geschenk. Herr Professor Dr. von Lu- 
schan in Berlin: eine Anzahl kleiner Fund- 
stücke verschiedener Art aus der Höhle »Hoher 
Fels« bei Velburg, B. A. Parsberg, Oberpfalz, 
und einige Falsifikate. 

HESSEN - DARMSTADT 

Geschenk. Herr Professor Dr. Wie- 
der sheim, Direktor des Anatomischen In- 
stituts der Universität in Freiburg: eine 
Gipsnachbildung eines deformierten Schädels 
von Nieder- 01m bei Mainz, Rheinhessen. 

UNGARN 

Geschenk. Herr Baron von Miske 
in Güns: zwei Nähnadeln und zwei Punzen 
aus Bronze von Velem St. Veit, Eisenburger 
Komitat. 

BÖHMEN 

Ankauf. Thongef^fse und Scherben aus 

einem Gräberfelde in Schreckenstein bei 

Aussig. 

VOSS 



H. KUNSTGEWERBE-MUSEUM 

L SAMMLUNG 

Ankäufe 

Zwei Holzfiguren, farbig bemalt, knieende 
Engel als Leuchterträger. Italien , Anfang 
XVI Jahrhundert 



XXXVII 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



XXXVIII 



Thürbogen aus Terrakottaplatten, mit Kinder- 
figuren. Cremona, XVI Jahrhundert. 

Fenstereinfassung aus Terrakottaplatten, mit 
Laubwerk und Kinderfiguren. Cremona, 
XV Jahrhundert. 

Fries aus Terrakottaplatten, mit einem Tri- 
tonenzug. Von einem Hause in Cremona 
um 1500. 

Konsole aus grauem Stein. Florenz um 1 500. 

Oberteil einer Vase, Terrakotta mit Malerei 
in Goldlüster, auf das nächste verwandt 
der auf der Alhambra befindlichen Pracht- 
vase. Maurische Arbeit , XIV Jahrhundert. 

Moscheenlampe, Fayence blau gemalt. Vorder- 
asien, XVI Jahrhundert. 

Vase, Biskuitporzellan von Sevres, in Bronze 
montiert mit Relief bildnis. Um 1780. 

Taufbecken und Kanne, Berliner Porzellan 
mit dem Wappen der Grafen Schwerin 
imd der Familie von Röhr. Um 1770. 

Sammlung von Delfter Fayencen, 86 Stück 
aus der Glanzzeit der Fabrikation , Werke 

von FRYTOM, ABRAHAM DE KOOGE, 
LOUWYS FICTOR, PYNACKER u.a. Der 

Erwerb dieser nur erlesene Stücke enthal- 
tenden Sammlung bringt die betreffende, 
bisher schwach besetzte Abteilung des 
Museums zu einer Höhe, welche sich den 
italienischen Majoliken würdig anschliefst. 

Kännchen, Bergkristall geschnitten, in ver- 
goldetes Silber gefasst. Deutschland, 
Ende XVI Jahrhundert. 

Zwei Messer aus der Sammlung Zschille. 
Italien , XVI Jahrhundert. 

Mörser, Bronze mit Friesen , Blumengewinden 
und Wappen. Gefunden in Cypem. 
Venedig, Anfang XVI Jahrhundert. 

Geschenke 

Fräulein Kisting: Tasche, Sammet mit 
Stickerei. Deutschland, Ende XIX Jahr- 
hundert. 

Herr Möfsmer in Budapest: Leinenhand- 
tuch, modern, durch Weberei zum Be- 
sticken vorgerichtet. 

Herr Bernstein: Krone in Goldstickerei. 
Berlin 1797. 

Fräulein Gehring in Potsdam: Gürtel, 
Passementerie in Seide. Deutschland, 
Ende XVIII Jahrhundert. Spitzenkragen; 
Deutschland, Mitte XVIII Jahrhundert. 

Herr Paul Friedmann: zwei gravierte 
Messingteller aus Damaskus und Kairo. 
Amtl. Ber. a. d. K. Kunstsamml. 1901. Nr. 2. 



Herr von Klucaric in Strafsburg L E.: 
24 Plaketten, in Galvanoplastik hergestellt. 
Frau Prochno: Kragen, Tüllstickerei. 

LXXXVIII Sonderausstellung 
vom 18. April bis 14. Oktober 1900 

Ausstellung der Neuerwerbungen vom 
Jahre 1899. 

LXXXIX Sonderausstellung 
vom 28. Oktober bis 5. November 1900 

Ausstellung von Original - Entwürfen zu 
Goldschmiede -Arbeiten und Urkunden. Ver- 
anlassung hierzu gab die von der Berliner 
Goldschmiede - Innung veranstaltete Benve- 
nuto Cellini -Feier, verbunden mit dem All- 
gemeinen Deutschen Goldschmiedetag. 

LXXXX Sonderausstellung 
vom 9. November bis 2. Dezember 1900 

Ausstellung neuerer Arbeiten von Professor 
OTTO ECKMANN. Knüpfteppiche von den Ver- 
einigten Srtiyrna- Teppichfabriken; Tapeten 
von H. Engelhardt in Mannheim ; Möbelstoffe 
von Gros, Roman & Co. in Wesserling und 
Scheidges & Co. in Krefeld; Leinenwebereien 
von Rudolph Hertzog; Kacheln und Wand- 
belag von Villeroy & Boch; Ofenthür in 
Bronze von der Nordener Eisenhütte, und 
neu entstandene Schriftproben. 

LXXXXI Sonderausstellung 
vom 1 1. bis 30. Dezember 1900 

Ausstellung von Schülerarbeiten der König- 
lichen Kunstschule und der Unterrichtsanstalt 
des Königlichen Kunstgewerbe - Museums. 

LESSING 



II. BIBLIOTHEK 

Der Zuwachs der Bibliothek und Ornament« 
stich- Sammlung betrug 146 Werke und 846 
Einzelblätter. 

Als Geschenke sind zu verzeichnen: 

Herr R. Voigtländer in Leipzig: J. Liberty 
Tadd, Neue Wege zur künstlerischen 
Erziehung der Jugend. Leipzig 1900. 

Reichsdruckerei in Berlin: Weltausstel- 
lung in Paris 1900. Amtlicher Katalog 
der Ausstellung des Deutschen Reichs: 
Berlin 1900. Ausgaben in drei Sprachen. 

Bibliographisches Institut in Leipzig. 
Hans Meyer, Das deutsche Volkstum. 
2. Aufl. Leipzig, Wien 1900. 

IV 



XXXIX 



AMTLICHE BERICHTE 



XL 



Herr Direktor Pietro Krohn in Kopen- 
hagen: Pietro Krohn, Fortegnelse over 
L. Fr0lichs Illustrationer, Raderinger. 
Kj0benhavn 1898/99. 

Ministerium für Kultus und Unter- 
richt in Kristiania: Norway, Official 
Publication for the Paris Exhibition. 
Kristiania 1900. 

Dr. P. Ganz in Zürich: P. Ganz, Das Wappen- 
buch des Stadtschreibers Rennward Gysat 
von Luzern. 1581. Zürich 1900. 

Herr E. Solvay in Brüssel: Alexandre Sol- 
vay, Pensees et maximes glanees. Ce 
livre qui a ete acheve d'imprimer sur les 
presses de la veuve Mannon a ete orne 
par Henry van de Velde. Bruxelles 1900. 

Herren Knorr & Hirth in München: 
1875 — 1900. Rückblicke und Erinnerungen 
anlässlich ihres 25 jährigen Jubiläums, her- 
ausgegeben von der Buch- und Kunst- 
druckerei Knorr & Hirth. München 1900. 

Fräulein Julie Schlemm in Berlin: Photo- 
graphische Rundschau. Jahrgang 14. 
Halle 1900. 

Herr Architekt Bruno Möhring in Berlin: 
eine Sammlung photographischer Auf- 
nahmen nach modernen Architekturen. 

Herr Direktor Bruno Schulze in Dresden : 
eine Sammlung von Originallithographien 
Dresdener Künsder. 

Femer schenkten Bücherzeichen, Plakate 
und andere graphische Arbeiten u. a. die 
Herren : Edwin Bechstein (Berlin), 
Richard Grimm (Leipzig), Bibliothekar 
Grohmann (Berlin), C. Joly (Wittenberg), 
R. Lange, Brühische Universitätsdruckerei 



(Giefsen), Professor Max Lehrs (Dresden), 
Geheimrat J. Lessing (Berlin), Otto Lüer 
(Hannover), Hermann Pächter (Berlin), 
Georg Tippel (Berlin), R. Voigtländer 
(Leipzig), Gesellschaft für vervielfälti- 
gende Kunst (Wien), Union, Deutsche 
Verlagsgesellschaft (Stuttgart). 

Die Freiherrlich von Lipperheide- 
sche Kostümbibliothek ist seit dem 
letzten Bericht vermehrt worden um 53 Werke 
in 150 Bänden. Darunter Geschenke: 

Herr Franz Freiherr von Lipperheide 
in Berlin: Bertuchs Journal des Luxus 
und der Moden. Bd. i — 24, 26 — 37. 
Weimar 1786 — 1822. 73 Bände. 8*^. 

Regelings-Commissie Maskerade 1900 
in Leiden: E. Bosch, Aelbrecht, hertog 
in Beieren, graaf van Holland binnen 
Enkhuizen in 1396. Leiden 1900. 

Frau Reichs - Militärgerichtsrat vonSchwab 
in Berlin: lUustrirte Modenzeitung. Jahr- 
gang 5 und 6. Berlin 1877 — 1879. — Ber- 
liner Modenblatt. Jahrgang i — 3. Ber- 
lin 1879— 1881. 

Herr Buchhändler B. Jacob i in Berlin: Die 
deutsche Militärmusik auf der Internatio- 
nalen Ausstellung für Musik und Theater- 
wesen, Wien 1892. 

Herr Verlagsbuchhändler Walter Spaeth 
in Berlin: J. v. Pflugk- Härtung, Napo- 
leon I, Revolution und Kaiserreich. Ber- 
lin (1900). 

Herr A. Freising in Berlin: Journal des 

Luxus und der Moden. Bd. i — 19. 

Weimar 17860*. 

JESSEN 



Berlin, gedruckt in der Reichsdruckerei. 




Zweiundswanzigster Jahrgang 



Nr. 3. 



I. Juli 1901 



AMTLICHE BERICHTE 



AUS DEN 



KÖNIGLICHEN 



KUNSTSAMMLUNGEN 



DAS JAHRBUCH DER KÖNIGUCH PRBUSSISCHEN KUNSTSAMMLUNGEN ERSCHEINT VIERTELiiHRUCH 

ZUM PRBUB VON 30 MARK PUR DEN JAHRGANG 



I. KÖNIGLICHE MUSEEN 
I. Januar — 31. März 1901 



A. SAMMLUNG DER 
SKULPTUREN UND GIPSABGÜSSE 

1. ANTIKE SKULPTUREN 

Für die Sammlung der Originalskulpturen 
wurde aus dem Kunsthandel erworben das 
Marmorrelief eines nach rechts schreitenden 
bärtigen, in den Mantel gehüllten Mannes, 
der im linken Arm ein grofses Füllhorn, in 
der vorgestreckten Rechten eine Schale hält. 
Über und rechts neben dem Kopfe steht die 
Weihinschrift: 

I O M 

SUMMO 

EXSUPER[AN 

TISSIM[0 

Das Relief, einst im Besitze des dal Pozzo 
und für ihn gezeichnet , war seit Jahrhunder- 
ten verschollen. Auch Winckelmann kannte 
es nur aus dieser Zeichnung. Es war ihm 
wichtig als Muster des nachgeahmt -altertüm- 
lichen Stiles. Nach den Formen der Schrift 
gehört das Relief der Zeit um 200 n. Chr. an 
(vergl. Sitzungsberichte der Akademie der 
Wissenschaften zu Berlin vom 28. März 1901). 

KEKULE VON STRADONITZ 



n. BILDWERKE 
DER CHRISTLICHEN EPOCHE 

Im verflossenen Quartale wurde nament- 
lich die Sammlung der Bronzen durch ver- 
schiedene Zuwendungen bereichert. 

Frau Martin Liebermann überwies 
aus der Sammlung ihres verstorbenen Gatten 
die sitzende Figur eines nackten Fischers, 
eine vorzüglich ausgeführte, scharf ciselierte 
Bronze im Stil des GIOVANNI DA BOLOGNA. 
Die Züge der grotesken Gestalt sind portrait- 
artig. Vielleicht ist ein Hofzwerg des Grofs- 
herzogs Cosimo von Toskana dargestellt. 

Die bekannte Figur von GIOVANNI DA 
BOLOGNA, die »Architektur«, deren Marmor- 
original im Bargello zu Florenz steht, kam 
in einem schön patinierten Exemplar in unsere 
Sammlung durch die Zuwendung des Herrn 
G. M. R. 

Eine kleine, sehr naturalistisch gebildete 
Christusbüste, die ein ungenannter Geber 
überwies, anscheinend spanischen Ursprungs 
und aus der ersten Hälfte des XVI Jahrhun- 
derts, ist um so willkommener, als spanische 
Bronzearbeiten dieser Zeit von gröfster Selten- 
heit sind. 

Herr Geh. Legationsrat von Dirksen 
schenkte eine graziös bewegte Statuette, die 
den Meleager darstellt, eine italienische Bronze 
von etwa 1560, die wohl dem PIERINO DA 
VINCI zugeschrieben werden darf und ein vor- 
treffliches Gegenstück bildet zu einer Venus- 
figur desselben Stils, die bereits in unserer 
Sammlung war. Von dem »Meleager« ist uns 
ein zweites Exemplar nicht bekannt. 

Eine interessante, in der Erfindung sehr 
merkwürdige Bronze, die den Stilles BELLANO 



AmtLBer.a.d.K.KQnstsamml. 1901. Nr. 3. 



1 






i 

I 



I ' 



XLIII 



AMTLICHE BERICHTE 



XLIV 



zeigt, wurde von einem Gönner, der nicht 
genannt zu sein wünscht, Oberwiesen. Dar- 
gestellt ist ein Baum, an dem ein Knabe 
emporlangt, um eine grofse Heuschrecke zu 
fangen. 

Die Sammlung der Thonmodelle wurde 
durch eine Zuwendung des Herrn James 
Simon bereichert um die sehr soi^ftltig 
durchgebildete Figur einer knieenden Maria 
von einer Anbetung des Christuskindes. Die 
etwa eindrittellebensgrofse Gestalt ist dem 
Charakter nach italienisch, aus der Zeit um 
1560, wahrscheinlich die Arbeit eines nea- 
politanischen oder römischen Meisters. 

Endlich tiberwies Herr Professor Josef 
von Kopf in Rom ein Marmorrelief, das 
aus Spoleto stammt, entschieden an die be- 
rühmten Reliefs der Fassade des Doms von 
Orvieto erinnert und als eine der seltenen 
mittelitalienischen Bildwerke des XIV Jahr- 
hunderts eine willkommene Bereicherung 
unserer Sammlung darstellt. Das durch seine 
leuchtende warme Farbe ausgezeichnete Re- 
lief zeigt Christus am Kreuz, betrauert von 
Maria und Johannes. 

BODE 



B. ANTIQUARIUM 

Im Kunsthandel wurden erworben: 

fQr die Sammlung der Bronzen und 
Miscellaneenein kleiner Bronzestier mit der 
eingestochenen Inschrift KABIRO HIARO^ 
und ein kleiner Stier aus Blei, beide aus dem 
Kabirion bei Hieben, 

für die Vasen Sammlung ein Ei aus 
Thon von der Gröfse eines Hühnereies. Auf 
dem weifsen Überzug sind mit verdünnter 
Farbe vier klagende Frauen gemalt, Über 
denen ein Eidolon schwebt. 

Aufserdem wurden von der galvanoplasti- 
schen Kunstanstalt in Geislingen 15 Nach- 
bildungen mykenischer Gefäfse, Schwerter 
und Dolche angekauft. 

Als Geschenk des Herrn Harry Grafen 
Kessler ging der Sammlung ein ZaubA*- 
plättchen von Gold aus Ephesus zu, auf 
dem in dreieckiger Anordnung mehrfach die 
Buchstaben AEHICO eingeritzt sind. 

KEKULE VON STRADONITZ 



C. MÜNZKABINET 

Die Sammlungen des Münzkabinets sind um 
3 mittelalterliche , 85 neuzeitliche , 645 orien- 
talische Münzen und 7 Medaillen, insgesamt 
740 Stück, vermehrt. Sie sind ohne Ausnahme 
Schenkungen und werden verdankt dem Kö - 
niglichen Kultusministerium (Scharf^ 
Medaille auf Pertsch), der Stadt Breslau 
(Plaquecte auf die Eröffnung des Schlesischen 
Museums für Kunstgewerbe und Altertümer), 
den Herren Kommerzienrat Bally in Säckin- 
gen (drei Gutenburger Bergwerksmünzen), 
S. Cohn in Wien (451 ostasiatische Münzen 
aus dem Nachlasse des k. k. österr. Konsuls 
Haas), Geh. Regierungsrat Friedensburg, 
Hofjuweliere Godet & Sohn, Dr. El. Litt- 
mann, A. Noss in EUberfeld (Sterling des 
Grafen Dietrich von Hom, in Wessem ge- 
prägt), Dr. Nützel (151 indische Kupfermün- 
zen), A. Weil und Oberst Wiehen. 

Zur Jahrhundertfeier des preufsischen 
Königtums war eine Sonderausstellung von 
Schaumünzen des Hauses Hohenzollem ver- 

^^^^^^^' MENADIER 



D. KUPFERSTICHKABINET 

Die wichtigsten Erwerbungen des Quartals 
Januar -März 1901 sind nachstehend ver- 
zeichnet : 

A. KUPFERSTICHE 

Schule des Meisters E. s. Der heilige Michael. 
Unbeschrieben. (Eingeklebt in ein Exem- 
plar des Buches: Diumale . . iuxta mo- 
rem . . ecclle ratispofV . . . Nürnberg 1495.) 

Meister mit dem Zeichen »M. z.« (M. ZASIN- 
GER). Der heilige Georg. B. VI , p. 374, 
Nr. 6. 

JAN CORNELISZ VERMEYEN. Bildnis des Mulei 
Ahmet Nagler, Mon. II. Nr. 205, i. 

ETIENNE DELAUNE. Geschichte des Jonas. 
Robert -Dumesnil. Nr. 15 — 18. 4 BL 

Derselbe. Der Tod des Adonis. R.-D. 102. 

Derselbe. Der Tod des Adonis. R.-D. 139. 

JEAN LE PRINCE. 209 Blatt Radierungen. 

J.M.W. TURNER: «Liber Studiorum«, bestehend 
aus 72 Blättern, die in einer aus Ra- 
dierung und Schabkunst gemischten Ma- 
nier in der Weise beigestellt sind, dass 
TURNER die Haupdinien der landschaft- 
lichen Darstellungen auf die Platte zu ra- 
dieren pflegte, während unter seiner Auf- 



L 



XLV 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



XLVI 



sieht und Anleitung arbeitenden Stechern 
die übrige Ausführung zufiel. Das »Liber 
Studiorum« umfasst den ganzen Kreis 
der Motive, in dem sich die Kunst 
dieses grofsen englischen Landschafts- 
malers in seiner früheren Zeit zu be- 
wegen pflegte, und war in der vorlie- 
genden Form ungefähr um 1820 vollendet. 
Eis wurden aber nur verhflltnismftfsig 
wenige Exemplare davon publiziert, so 
dass diese gegenwärtig zu den gröfsten 
Seltenheiten gehören. Den Besitz unseres, 
vielleicht des einzigen, das sich zur Zeit 
in Deutschland befindet, verdankt das 
Kupferstichkabinet einer Schenkung des 
Herrn Julius Model in Berlin. 

B. HOLZSCHNITTE 

URS GRAF. Titel -Umrahmung. HisNr.325a, 

c, d, f (pag. 186, Nr. 3). 
Italienische Schule, XVI Jahrhundert. Die 

Sündflut. Nach Titian. Passavant VI, 

pag. 222, Nr. 2. Und eine Copie des Blattes. 
Italienische Schule, XVI Jahrhundert. Der 

Tod der Lucretia. 
JOHN BAPTISTE JACKSON. Sitzende Frau. 

Nach Parmeggianino. Qairobscur. 

C. BÜCHER MIT HOLZSCHNITTEN 

JOHANNES LUPUS. De libertate ecdesiastica. 
Strafsbui^, Joh. Schott, 15 10. 4®. Titel- 
umrahmung in Clairobscur. 

PHILIPPUS CALANDER. De Arithmetica opus- 
culum. Florenz, Lorenzo de Morgiani 
et Giovanni Theodoro Thedesco da Ma- 
ganza, 1491. 4^. Hain 4234, Proctor 6352. 

AESOP. Clarissimi fabulatoris Elsopi vita. Ve- 
nedig, Manfred de Monteferato, 1494. 
4**. Hain 354, Proctor 5360. 

LODOVICO ARIOSTO. II Negromante. Comedia. 
Venedig 1535. 4®. 

HIERONYMUS FRASCATORIUS. Homocentrica. 
De causis criticorum dierum. Venedig 
1538. 4*^. 

GIOAN. GIAC. SALVATORINO. Thesoro de Sa- 
cra Scrittura. Venedig o. J. (um 1530). 8®. 

D. ZEICHNUNGEN 

Oberitalienische Schule unter dem Ein- 
fluss von MANTEGNA, um 1500. Alle- 
gorie auf die Vergänglichkeit. Deck- 
farbenmalerei auf Pergament. 193 mm 
hoch, 117 mm breit. 

Schule RAFFAELS. Phantastische Seetiere. 
Federzeichnung. 138:199. 



FRANCESCO GUARDL Palazzo dei Camerlenghi 
in Venedig. Getuschte Federzeichnung. 
264 : 390. 

DANIEL CHODOWIECKI. Gruppen der tür- 
kischen Gesandtschaft. 4 Blatt Rötel- 
zeichnungen. — König Friedrich Wil- 
helm II 1792. Rötel. — Friedrich der 
Grofse. Brustbild. 1779« Weifs ge- 
höhte Bleistiftzeichnung. — Friedrich der 
Grofse in ganzer Figur. Rötel mit Blei- 
stift und Tusche. — Professor Eberhard. 
Rötel. — Männliches Bildnis. RöteL — 
Brustbild eines Mannes. 1768. Schwarze 
Kreide. — Grofskanzler Philipp Joseph 
von Jarriges. RöteL — J. B. Basedow. 
Studie zu Engelmann Nr. 105. Bleistift 
und rote Tinte. — Vignette zu Lavaters 
physiognomischen Fragmenten. Studie 
zu E. 107. Federzeichnung. — Der Olymp. 
Studie zu E. 117. Bleistift und Feder. — 
Wallfahrt nach Französisch - Buchholz. 
Studie zu E. 337. RöteL — Oberst Morden 
besucht die kranke Clarissa (Illustration 
zu Richardsons Clarissa). Aquarelle. — 
Stammbuchblatt: Henne und Truthahn 
im Stall. 1783. Aquarelle. 

JOHANN WILHELM MEIL. Tanzende Bacchan- 
tin. 2 Blatt Aquarelle. 

FRIEDRICH BOLT. lo Zeichnungen. Rötel, 
schwarze Kreide, Bleistift etc. 

Werke neuerer deutscher Kunst 

Überwiesen vom Ministerium der geist- 
lichen etc. Angelegenheiten: 
Original - Radierungen Frankftirter Künsder. 
Herausgegeben von BERNHARD MANN- 
FELD. Mainz (1901). 9 Bl. 
FRANasCA REDELSHEIMER. Die Gerbermühle 
bei Frankftirt a. M. — Der Marktplatz 
zu Michelstadt — Aus dem Domgarten 
zu Speyer. Radierungen. 

Werke neuerer ausländischer Kunst 

HENRY h£ran. La charmeuse de serpent 
Farbige Lithographie. 

MANUEL ROBBE. La moisson. Farbig ge- 
drucktes AquatintablatL 

LOUIS MÜLLER. La lecture. Farbig gedruck- 
tes Aquatintablatt. 

BERNARDIN DE SAINT- PIERRE. Paul et Vir- 

ginie. Paris, L.Curmer, 1838. 8®. Buch 
mit Holzschnitten. lippmann 



V 



AMTLICHE BERICHTE 



E. ÄGYPTISCHE ABTEILUNG 

Durch die oft bewahrte Güte des Heim 
James Simon ging der Abteilung eine 
Reihe wichtiger Altertümer als Geschenk zu, 
und eine bedeutende Bereicherung unseres 
Besitzes an Skulpturen verdanken wir wieder 
dem Vermächtnis des Dr. H. O. Deibel. 

Die hervorragendsten Stücke beider Er- 
werbungen sind in der hier folgenden Zu- 
sammenstellung einzeln mit aufgeführt. 
Aus der ältesten Periode (um 3000 v.Chr.) 
(Sämtlich Geschenke des Herrn J. Simon.) 

Dioritschale mit dem Namen eines KtSnigs 
Chaba, der bisher noch nicht identifiziert ist. 

Zwei Siegelcylinder mit Aufschriften. Fi- 
gürchen: LOwe aus schwarz-weifsem Stein, 
Sperber aus Elfenbein und anderes. 

GefBfs aus rotem Thon in Gestalt eines 
Fisches. 

NSpfe aus dunklem Thon mit eingeritzten 
und weife ausgefüllten Ornamenten. 
Aus dem alten Reiche (um 1500 v. Chr.) 

Reliefs aus dem Grabe einer Frau Hetepet, 
die sich zum Teil durch hdbschen Stil und 
gute Erhaltung der Farben auszeichnen , etwa 
aus Dynastie IV: 

(Aus dem Deibelschen Vermächtnis.) 

1. Die Dame sieht auf einem Sessel sitzend 
den Emtearbeiten zu; 

2. Sie fährt, mit Blumen bekränzt und von 
Madchen begleitet, in einem Nachen spazieren, 
daneben ein Dickicht von Papyrusschilf mit 
Wasservögeln. 

Aus dem Grabe eines Peresen, Dynastie V: 
Zehn T&nzerinnen tanzen vor dem Herrn 
und seinen Angehörigen, wahrend drei Sän- 
gerinnen dazu musizieren; hinter der Familie 
die charakteristische Figur eines alten Dieners, 
der ihnen Speisen bringt Das Stück ist auch 
durch eine Inschrift merkwürdig, welche be- 
richtet, dass KOnigSahure die Stiftung einer 
alten Königin aufgehoben und einen Teil da- 
von dem Peresen zum Unterhalte seines Grabes 
Oberwiesen habe, (Vermächmis Deibel.) 

Kleines Bruchstück mit dem Bilde eines 
Em tearb eilers , der aus einer Flasche trinkt. 
Das Stück schliefst sich an ein in der Samm- 
lung bereits befindliches anderes Fragment 
an. (Vermächtnis Deibel.) 

Portrait eines alten beleibten Mannes 
Namens Anchhaef, der in ganzer Figur, in 



dreiviertel LebensgrBfse , dargestellt ist. Das 
vortreffliche und tadellos erhaltene Stück 
hat ein besonderes Interesse als eins der 
seltenen Reliefe der VI Dynastie, auf denen 
die eine Schulter abweichend von der üblichen 
Darstellungs weise im Profil gezeichnet ist. 
(Vermächtnis Deibel.) 

Siegelcylinder mit dem Namen des KOnigs 
Chafi-e. 
Aus dem mittleren Reiche (um 1000 
V. Chr.) 

Verschiedene Skarabaen und ähnliches, 
darunter hervorzuheben i 

Skarabaus mit dem Namen Amenemhet III. 

SkarabSus des Königs Amu, wahrschein- 
lich eines der Hyksoskönige. (Beide Geschenk 
des Herrn J. Simon.) 
Aus dem neuen Reiche [1600 — iioo 
V. Chr.) 

Grenzstein eines Grundstückes, das KOnig 
Thutmosis I seinem Offizier Nekeri zur 
Belohnung geschenkt hatte. (Geschenk 
J.Simon.) 

Kleiner Denkstein, Opfer vor einer als 
Schlange gedachten Gattin. 

Hölzerner Stempel in Form eines Fufses 
mit dem Namen derselben Göttin. 

Torso einer kleinen Statue Amenophis IV. 
(Erworben durch Dr. v. Bis sing.) 

Stein mit verschiedenen Skizzen eines 
Bildhauers (Götter- und Königsköpfe). (Ge- 
schenk J. Simon.] 

Hölzerner Kasten, dessen Wände mit 
Kranz Verzierungen in geßrbtem Elfenbein 
belegt sind, und Kästchen aus Ebenholz mit 
dem Namen der Königin Tu. (Beides Ge- 
schenk J. Simon.) 

Grofses Thongefäfs mit angemalten blauen 
Kranzmusiem. 

Si^elcylinder mit dem Bilde des Gottes 
Rescheph. 

Verschiedene Skarabaen und ähnliches (Ge- 
schenk J.Simon); darunter hervorzuheben: 

Cylinder mit dem Namen Amenophis 111. 
SkarabBus, dessen Kaferbild sich bei näherer 
Besichtigung in eine obscöne Gruppe auflöst. 

Aus der libyschen Periode (etwa 
IIOO — 700 V. Chr.) 

Skarabaus eines KOnigs Petubasiis, der 
nicht mit dem bisher bekannten identisch ist. 
(Geschenk J. Simon.) 



XLIX 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



Aus der saitischen Zeit (seit 700 v. Chr.) 

Dank dem Deibel sehen Legate konnte 
eine oft empfundene Lücke unserer Sammlung 
ausgefüllt werden; es gelang, eine gute Probe 
der archaisierenden Reliefs der Psammetich- 
Zeit zu erwerben. Wie diese Zeit auch sonst 
bestrebt ist, die langst vergangene Epoche 
des alten Reichs nachzuahmen, so hat sie 
auch die Bilder ihrer Gräber vielfach genau 
solchen der Pyramidenzeit nachgebildet. Unser 
Relief stammt aus dem Grabe eines Priesters 
Henat und stellt dar, wie dem Toten , der auf 
einem Lehnsessel sitzt, von seinen Leuten 
unter Führung eines Schreibers Geflügel über- 
bracht wird. Das vorzüglich ausgeführte 
Stück folgt genau den alten Bildern in den 
Gräbern von Gizeh und Sakkara, unter- 
scheidet sich aber von ihnen durch über- 
grofse Zierlichkeit und allerlei gesuchte kleine 
Züge. Es verhält sich zu seinen alten Vor- 
bildern etwa wie eine Nachahmung der 
Empirezeit zu der antiken Vorlage. 

Unter den ähnlichen Reliefbruchstücken, 
die ebenfalls aus dem Deibelschen Legate 
erworben wurden, sei noch das Bild des 
Toten hervorgehoben, das diesen in der 
eigentümlichen Amtstracht seiner eigenen 
Zeit zeigt. 

Denkstein vom Jahre 17 des Apries; er 
berichtet, dass der König dem Gotte Thoth 
einen Baumgarten geschenkt hat, der zwischen 
Memphis und dem Wüstenrand westlich an 
dem dort früher vorhandenen Kanäle lag. 

Gröfsere Bronzefigur eines Löwen, die 
mit anderen dazugehörigen Bronzeteilen den 
Thürverschluss eines Tempels bildete. (Er- 
worben durch Dr. v. B i s s i n g.) 

Aus griechisch-römischer Zeit 

Relief, das Isis in Gestalt einer Schlange 
darstellt. 

Kleines Fayencerelief von einem Gefäfs 
mit dem Bilde des Nilgottes und der als 
Kinder dargestellten Ellen der Überschwem- 
mung. 

Sammlung von Töpfen mit verschiedenen 
aufgesetzten weifsen Stuckornamenten. (Ge- 
schenk J. Simon.) 

ERMAN 



F. VORDERASIATISCHE 
ABTEILUNG 

Als Geschenk erhielt die Vorderasia- 
tische Abteilung von Herrn James Simon 
eine altbabylonische Bronze, völlig ent- 
sprechend jener im Amtlichen Bericht vom 
I.April 1901 (Sp. XXX) erwähnten: auch sie 
stellt einen bärtigen knieenden Mann dar, 
welcher mit beiden Händen das untere Ende 
eines Kegels umfasst; doch ist die Aufschrift 
des Kegels im Unterschied von jener der 
früher erworbenen Bronze trotz der Pa- 
tinierung in vollkommen lesbarem Zustand er- 
halten. Die Bronzefigur ist von Gudea dem 
Gotte Ningirsu geweiht. 

Die Photographien- Sammlung der Ab- 
teilung wurde bereichert durch ein schönes 
Geschenk des Herrn Privatdozenten Dr. Georg 
Sobernheim - Halle a.S.: vier grofse und 
prächtige, von ihm selbst aufgenommene 
Photographien der Wandbilder in der zuerst 
von dem Dänen östrup und neuerdings von 
Dr. Moritz Sobemheim eingehend beschriebe- 
nen Grabhöhle zu Palmyra. 

DELITZSCH 



G. BIBLIOTHEK 
I. Oktober 1900 — 31. März 1901 

Als Geschenke sind zu verzeichnen: 

Ober- Hofmarschall -Amt Sr. Majestät des 
Kaisers und Königs: Französische Kunst- 
werke des XVIII Jahrhunderts im Be- 
sitze Sr. Majestät des Deutschen Kaisers. 
Von Paul Seidel. Berlin und Leipzig 1900. 

Präsidium des Hauses der Abgeordneten: 
Bücher -Verzeichnis des Hauses der Ab- 
geordneten. Bd. II. 4. Aufl. Berlin 190 1. 

Präsident des Königlichen Patentamtes: Ka- 
talog der Bibliothek des Königlichen 
Patentamtes. Berlin 1900. 

Konservatorium des Königlich Bayerischen 
Münzkabinets in München : Die Medaillen 
und Münzen des Gesammthauses Wittels- 
bach. II. München 1901. 

Direktion des Märkischen Provinzial- Mu- 
seums in Berlin: Das Märkische Pro- 
vinzial-Museum der Stadtgemeinde Ber- 
lin von 1874 bis 1899. Festschrift. Berlin 
1901. 



^ 



LI 



AMTLICHE BERICHTE 



LH 



Direktion des National - Museums in Stock- 
holm: Notice descriptive des tableaux 
du Musee National de Stockholm, par 
G. Goethe. I : Maitres etrangers. 2* edi- 
tion. Stockholm 1900. 

Rektorat der Königlich Technischen Hoch- 
schule zu Berlin: Die Hundertjahrfeier 
der Königlich Technischen Hochschule 
zu Berlin , 1 8. — 2 1 . Oktober 1 899. Berlin 
1900. 

Se. Durchlaucht Herzog Joseph Flori- 
mond de Loubat in Paris: Auf alten 
Wegen in Mexiko und Guatemala, von 
Cäcilie Seier. Berlin 1900. 

Herr D. Mariano Carlos Solano, Mar- 
ques de Mo nsalud: Arqueologia Ro- 
mana y Visigötica de Extremadura. 
Madrid 1900. 

Se. Excellenz Wirklicher Geheimer Rat Dr. 
Schoene: Pergame.. Restauration et 
description des monuments de TAcro- 
pole. Restauration par E. Pontremoli. 
Texte par M. Collignon. Paris 1900. 

Herr Geheimer Regierungsrat Direktor Dr. 
Wilhelm Bode: Gemälde - Sammlung 
des Herrn Rudolf Kann in Paris. Text 
von Wilhelm Bode. Wien 1900. — Kunst 
und Kunstgewerbe am Ende des XIX Jahr- 
hunderts. Von Wilhelm Bode. Berlin 1901. 

Herr Dr. Ulrich Thieme in Leipzig: 
Galerie Alfred Thieme in Leipzig. Mit 
Einleitung von Wilhelm Bode, heraus- 
gegeben von Ulrich Thieme. Leipzig 1900. 

Herr Bankdirektor Dr. Emil Bahrfeldt in 
Charlottenburg : Die Münzensammlimg 
der Marienburg. I. Danzig 1901. 

Herr Privatdozent an der Universität Erlangen 
Dr. Friedrich Haak: Friedrich Herlin, 
sein Leben und seine Werke , von Fried- 
rich Haak. Strafsburg 1900. 

Herr Dr. Giovanni Montano in Lavello: 
Brevi note su poche iscrizioni antiche, pel 
cav. dott. Giovanni Montano. Potenza 1900. 

Herr Professor P. Ladislaus Velics S. J. 
in Kalksburg bei Wien : Das Cabinet für 
kirchliche Kunst im Kollegium S. J. zu 
Kalksburg bei Wien, von Ladislaus 
Velics S. J., Kustos. Wien 1900. 

Herr Professor Dr. Josef Strzygowski in 
Graz: Orient oder Rom. Beiträge zur 
Geschichte der spfitantiken und früh- 
chrisüichen Kunst, von Josef Strzygowski. 
Leipzig 1901. 



Verlagsbuchhandlung E. A. S e e m a n n in Leip- 
zigund Berlin: Kunstgeschichte in Bildern. 
Abteilung I : Das Altertum , bearbeitet von 
Franz Winter. Leipzig und Berlin 1900. 

Verlagsbuchhandlung Velhagen und Kla- 
s i ng in Bielefeld und Leipzig : Friedrich I 
und die Begründung des Preufsischen 
Königtums. Von Ed. Heyck. Bielefeld 
und Leipzig 1901. 

Herr Privatdozent Dr. F. E. Pe iser in Königs- 
berg: Keilschrifdiche Aktenstücke aus 
babylonischen Städten. Herausgegeben 
von F. E. Peiser. Berlin 1889. — Babylo- 
nische Verträge des Berliner Museums. 
Herausgegeben von F. E. Peiser. Berlin 
1890. 

Herr A. H. Smith, Assistent am Britischen 
Museum in London: A catalogue of 
sculpture at Wobum Abbey in the col- 
lection of His Grace the Duke of Bed- 
ford. By A. H. Smith. London 1900. 



H. MUSEUM FÜR VÖLKERKUNDE 

I. ETHNOLOGISCHE ABTEILUNG 

EUROPA 

Ankauf Eine Sammlung kalmückischer 
Gegenstände. 

OSTASIEN 

Ankauf. Ein interessantes Holzbild aus 
Japan, den Kshitigarbha darstellend. Ausge- 
zeichnet ist die Figur dadurch, dass sie im 
Innern die zur Bestimmung und Datierung 
gehörigen Urkunden noch enthielt. 

SIBIRIEN 

Ankauf Eine Sammlung aus dem Je- 
nisseigebiet. 

OSTAFRIKA 

Herr Leumant Bisch off schenkte eine 
grofse Sammlung aus Ruanda und Uhha, Herr 
Hauptmann Glauning elf Photographien aus 
den Gebieten um den Rukwa-See. 

WESTAFRIKA 

Aus dem Nachlasse des verstorbenen Leut- 
nants Dr. R. Plehn ging uns durch die Güte 
der Herren Dr. A. und Dr. F. PI eh n eine sehr 



LIII 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



LIV 



wertvolle Sammlung aus dem Südosten von 
Kamerun zu, aus Gebieten, die bei uns bis- 
her so gut wie gar nicht vertreten waren. Herr 
Bergassessor Hupfeld schenkte eine Samm- 
lung zur Veranschaulichung der Eisentechnik 
in Togo. Das Museum für Völkerkunde 
in Leipzig schenkte ein nach den Angaben 
von Oberleutnant Preil ausgeführtes Modell 
einer Tamberma-Burg. 

NORDAFRIKA 

Herr Dr. Kronthal schenkte eine An- 
zahl glasierter Scherben vom Mokattam. 

OZEANIEN 

Herr Korvetten-Kapitän Sc hack schenkte 
eine 130 Nummern umfassende Sammlung 
von der St. Matthias -Insel, die bisher nur 
durch einige wenige Stücke bei uns vertreten 
war. Herr Professor Dr. B a e s s 1 e r schenkte 
zwei Photographien von Oster- Insulanern. 

Durch Ankauf wurden erworben 75 Num- 
mern von den Salomonen und 76 Nummern 
vom unteren Ramu. 

NORDAMERIKA 

Leihgabe des Herrn A. von Lecoq: ein 
prächtig geschnitzter Figurenblock aus Talk- 
schiefer von den Haida, Königin Charlotte- 
Inseln , dem Phil. J. Becker *schen Nachlass 
entstammend. 

Ankauf. »Kaladlit Assilialiait«, 39 von 
Grönländern gezeichnete, geschnittene und 
gedruckte Holzschnitte. 

MITTELAMERIKA 

Geschenk. Herr F. Piepenbrock: ein 
bemalter Kupferstich, »Moctheusoma Xoco- 
yotcin, Emperador de Mexico« darstellend. 

Ankauf. 16 Photographien eines zapo- 
tekischen Codex. 

SÜDAMERIKA 

Geschenke. Herr Dr. von Weickh- 
mann, kürzlich von einer Forschungsreise 
durch Paraguay und die anstofsenden Gebiete 
Brasiliens zurückgekehrt, schenkte seine unter 
grofsen Mühseligkeiten erworbene Sammlung 
von den Guayaqui- Indianern, einem unsteten, 
von den Paraguayern verfolgten Stamm nie- 
drigster Kulturstufe, der bisher noch nicht 
im Museum vertreten war. Se. Excellenz I 



der chilenische Gesandte, Herr Suberca- 
seaux: eine Sammlung zierlicher bemalter 
Spielsächelchen aus parfümiertem Thon, wie 
sie früher in chilenischen Nonnenklöstern 
gefertigt wurden, Gefftfse verschiedener Typen 
und eine Reiterfigur darstellend. 

Ankauf. Ein Tanzanzug aus Gehängen 
von Palmstroh der Yahui - Indianer am oberen 
Amazonas. 

BASTIAN 



II. VORGESCHICHTLICHE ALTERTÜMER 
PROVINZ BRANDENBURG 

Geschenke. Herr Fabrikbesitzer R. S a - 
lomo zu Grube <jotthold: einen Mahlstein 
von Sallgast, Kr. Luckau. Herr Mühlenbe- 
sitzer F. Jaenickein Darmietzel : eine eiserne 
Lanzenspitze und einen Schildbuckel von 
Darmietzel, Kr. Königsbei^ i. N. Herr Bauem- 
gutsbesitzer G. Noack in Trebendorf: ver- 
schlackte Thongefftfsscherben von Trebendorf, 
Kr. Kottbus. Herr Friedrich Scholta in 
Mattendorf: einen kleinen Bronzering aus 
einer Urne von Mattendorf, Kr. Kottbus. Herr 
Inspektor Marschalleck in Grofs-Kreutz 
durch Vermittelung des Herrn Professor 
Schneider in Steglitz: einen Steinhammer 
mit Absatz für die Schäftung von Grofs- 
Kreutz , Kr. Zauch - Beizig , Herr Schmiede- 
meister Kurth in Regenthin: zwei Urnen 
von Regenthin , Kr. Amswalde. 

Ankauf Feuersteinbeil von Neuenhagen, 
Kr. Niederbamim. 

PROVINZ OSTPREÜSSEN 

Ankauf Bronzen und Eisengerftte von 
einem Graberfelde bei Anduln, Kr. Memel. 

PROVINZ WESTPREUSSEN 

Geschenk. Herr Lehrer Schülke in 
Schwente, Kr. Flatow: eine Urne mit Falz- 
deckel aus einem Steinkistengrabe von 
Schwente. 

Oberweisung durch das Ministerium 
der geistlichen, Unterrichts- und Medizinal- 
Angelegenheiten und das Ministerium fQr 
Landwirtschaft, Domänen und Forsten in 
Berlin: einen Depotfund von Bronzen aus 
Prausterkrug, Kr. Danziger Höhe. 



1 



LV 



AMTLICHE BERICHTE 



LVI 



PROVINZ POMMERN 

Geschenk. Herr Rittei^tsbesitzer von 
Krockow auf Rumske durch Vermittelung 
Sr. Excellenz des Herrn General- Leutnant z. D. 
von Kotze in Berlin: einen Bronze -Hals- 
schmuck und einige BruchstQcke von Rowen, 
Kr. Stolp. 

Ankauf. Bronzefund von Wamow auf 
Wollin, Kr. Usedom -Wollin. 

PROVINZ POSEN 

Geschenk. Herr Geheimer Admiralitäts- 
rat Koch in Berlin: eine Hirschhomhacke 
aus der Warthe bei Zirke, Kr. Birnbaum. 

PROVINZ SACHSEN 

Ankauf Funde aus einer Eisen-Schmelz- 
stätte in Grübeln: 17 Thongefäfse und einige 
Thonperlen aus einem Grabe von Cosilenzien, 
Kr. Liebenwerda. 

PROVINZ HESSEN -NASSAU 

Geschenk. Herr Ernst Zais in Mtln- 
chen, ein altbewährter Gönner des Museums: 
einen reichen Bronzefund, bestehend in einem 
Halsringe und 19 Armringen, von Hirschberg, 
Unterlahnkreis. 

RHEINPROVINZ 

Geschenk. HerrOberstabsarzt Dr. Rein- 
brecht, z. Zt. in China: Spatha und Scrama- 
sax von Engers, Kr. Neuwied. 

PROVINZ WESTFALEN 

Geschenk. Herr Professor Schneider 
in Steglitz: ein Feuersteinbeil von Büren, 
Kr. Tecklenburg. 

PROVINZ HANNOVER 

Ankauf Urnen und Scherben von Gnar- 
renburg, Kr. Bremervörde. 

MECKLENBURG - STRELITZ 

Geschenk. Herr Maler und Zeichen- 
lehrer Ludwig in Berlin: ein Bruchstück 
einer Bronzedose von Lichtenberg bei Feld- 
berg. 

SACHSEN -WEIMAR 

Ankauf Grabfunde aus dem merowingi- 
schen Gräberfelde von Weimar. 

HESSEN - DARMSTADT 

Geschenk. Herr Ernst Zais in Mün- 
chen: ein eisernes Kurzschwert und zwei 
Beile von Ebersheim, K.-A. Mainz. 



BÖHMEN 

Ankauf Ein Feuersteinbeil von Leit- 
meritz, ein Bronzecelt und drei Fibeln von 
Grofs - Czemosek. Thongefäfse und Bruch- 
stücke von einem Gräberfelde in Schrecken- 
stein. 

SCHWEDEN 

Geschenk. Herr Oberlehrer Baltzer 
in Göteboi^ bereicherte die Sammlung in 
dankenswertester Weise durch einen Gips- 
abguss und eine grofse Skizze von einem 
Teile einer Felsenzeichnung in Bohuslän, so- 
wie eine von ihm selbst verfasste äufserst 
reich ausgestattete und umfassende Veröffent- 
lichung über derartige Felsenzeichnungen in 
Schweden. 

TÜRKEI 

Geschenk. Herr Dr. Träger in Zehlen- 
dorf fügte seinen früher bereits der Sammlung 
verehrten sehr willkommenen Geschenken 
eine Anzahl Gräberfunde von der Kalaja Dal- 
maties, von Laii, §urda und Mazreka im 

Vilajet Skutari, Albanien, hinzu. 

VOSS 



J. KUNSTGEWERBE-MUSEUM 

I. SAMMLUNG 

Neuerwerbungen 

Leinenstickerei mit Darstellungen aus dem 

Marienleben. Mitteldeutschland um 1 200. 
Porzellangruppe , gefesselte Türken , von dem 

für die Kaiserin Katharina II gefertigten 

Tafelaufsatze. Berlin 1772. 
Porzellanleuchter und Gruppe. Meleager und 

Atalante. Frankenthal 1778. 

Geschenke 

Herr Redakteur We b e r : Sonnenuhr, Elfen- 
bein. 

Herr J. Rosen bäum, Frankfurt a. M. : Por- 
zellantasse mit Untertasse, Meifsen. 

Frau M. Liebermann (aus der Kunstsamm- 
lung des verstorbenen Herrn Martin 
Liebermann): zwei Porzellanfiguren, 
Tänzer und Tänzerin. Höchst, Mitte 
XVIII Jahrhundert. — Vier japanische 
Schwertstichblätter. — Eine japanische 
Medicindose. 



LVII 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



LVIII 



Von Herrn Hoflieferant J. A. H e e s e ist dem 
Museum eine grofse Sammlung von 
Seidenstoffen überwiesen, welche sämt- 
lich Berliner Arbeiten aus der alten 
Fabrik von Gabain, später Heese, sind; 
vieles darunter ist für die Königlichen 
Schlösser nach Entwürfen von BÖTTICHER 
angefertigt. Da die betreffende Fabrik 
jetzt aufgelöst ist , bietet diese Sammlung 
ein sehr wichtiges Material für die Ge- 
schichte des Berliner Kunstgewerbes. 

LXXXXII Sonderausstellung 
vom 10. Januar 1901 ab 

Marmorkamin und Prunkmöbel im Re- 
gencestil mit Goldbronzebeschlagen und Ein- 
lagen von edlen Hölzern, Gruppe von Sitz- 
möbeln im Barockstil, in Holz geschnitzt und 
vei^oldet, auf Befehl Sr. Majestät des Kaisers 
ausgeführt von Jul. Zwiener, Taubert und 
Borchmann und in Paris ausgestellt. — An- 
schliefsend hervorragende kunstgewerbliche 
Arbeiten im Auftrage hoher Staatsbehörden 
ausgeführt und gleichfalls in Paris ausgestellt, 
als: Musikmöbel fQr die Königliche Hoch- 
schule für Musik nach Entwürfen von O. ECK- 
MANN , Schmuckbrunnen in Bronze und Sil- 
ber, entworfen von o. RIETH, Silberkandelaber 
für den Deutschen Reichstag von W. Wide- 
mann, Silberkandelaber für das Königliche 
Kultusministerium, Arbeiten in Goldbronze 
von Behrendt und Rohloff. 

^ Ankäufe auf der Pariser Weltausstellung, 
darunter Silberarbeiten von R. lalique, Por- 
zellan von Sevres, modernes Steinzeug, zum 
Teil in Metallfassung, Gläser von Galle und 
TifPany, Bronzen und Beleuchtungsgegen- 
stände, Holzintarsien von Spindler, St-Leon- 
hard, neue Drucke und Bucheinbände. 

LXXXXIII Sonderausstellung 
vom 24. März ab. 

Neuerwerbungen vom Jahre 1900. 

LESSING 



II. BIBLIOTHEK 

Die Bibliothek und die Omamentstich- 
sammlung wurden vermehrt um 167 Werke 
und 802 Einzelblätter. 

Als Geschenke sind zu verzeichnen: 
Ober-Hofmarschall-Amt Sr. Majestät 
des Kaisers und Königs: Paul Seidel, 
Aintl.Ber.a.d.K.Kiinst8aminI. 1901. Nr. 3. 



Les coUections d'ceuvres d'art fran9aises 
du XVIII« siecle appartenant a Sa Majeste 
Tempereur d^AUemagne. Berlin und Leip- 
zig 1900. 

Kaiserlich japanisches Generalkom- 
missariat für die Pariser Weltausstel- 
lung 1900 (durch Herrn Tadamasa Ha- 
yashi) : Histoire de l'art du Japon. Paris 
1900. 

Forening forBoghaandvaerk in Kopen- 
hagen (durch Herrn F. Hendriksen) : eine 
Sammlung von Buchumschlägen und 
Buchdrucken dänischer Künsder und 
Druckereien. 

Herr Professor Ladislaus Velics in Wien: 
Ladislaus Velics , Das Kabinet für kirch- 
liche Kunst im Kollegium S. J. zu Kalks- 
burg bei Wien. Wien 1900. 

Herr cand. arch. Wolfgang Schütz in Ber- 
lin: Motifs de decorations, extraits du 
Journal -manuel de peintures. Paris, o.J. 

Einzelblätter, Plakate, Bücher- 
zeichen und andere graphische Ar- 
beiten schenkten u. a. die Herren: 
C. F. Amelangs Verlag (Leipzig), 
I B. Behrs Veriag [E. Bock] (Berlin), Joh. 
Vinc. Cissarz (Loschwitz), J. G. Cotta 
Nachfolger (Stuttgart), S. Fischer Ver- 
lag (Berlin), Fischer & Franke (Berlin), 
Rieh. Grimm (Leipzig), J. C. Herbert- 
sche Hof buchdruckerei (Darmstadt), Julius 
Hoffmann (Stuttgart), Lüderitz & Bauer 
(Berlin), Georg Otto (Berlin), Bernh. 
Pankok (München), Schuster & Löffler 
(Berlin), L. Schwann (Düsseldorf), Julius 
Sittenfeld (Berlin), Georg Tippel (Ber- 
lin), F. Volckmar (Leipzig), R. v. Wald- 
heim und Jos. Eberle & Co. (Wien), 
Victoria-Werke A.-G. (Nürnberg). 

Die Freiherrlich von Lipperheide- 
sche Kostümbibliothek wurde um zehn 
Werke imd 15 Einzelblätter vermehrt 

Geschenkt wurden: 

Verein für die Geschichte Berlins in 
Berlin: Johann von Besser, Preufsische 
Krönungsgeschichte. Neudruck. Berlin 
1901. 

Herr Dr. St ratz im Haag: De kleeding van 
de vrouw. Amsterdam 1901. 

Herr Photograph Carl Günther in Berlin: 
15 Blatt Photographien, deutsche Volks- 
trachten. 

VI 



LIX 



AMTLICHE BERICHTE 



LX 



An den Katalogisieningsarbeiten der Ko- 
stümbibliothek hat Herr Rudolf Reimer 
seit einem Jahre dankenswert mitgearbeitet 

JESSEN 



III. ÜNTERRICHTS-ANSTALT 
Schuljahr 1900/1901 

Das Wintersemester wurde am 4. Oktober 
1900 begonnen und am 30. Mflrz 1901 ge- 
schlossen. 

Die Zahl der Schüler betrug: 





Tagcsi 
VoU- 
•chftlcr 


ichölcr 
Hot- 
pitantcn 


Abcnd- 
•cbükr 


Za- 

tammen 


Schaler . . . 
Schülerinnen 


117 
58 


I 
5 


199 
99 


3"7 
162 


Zusammen 


"75 


6 


298 


479 



von denen insgesamt 1037 Plätze belegt 

wurden. 

EWALD 



IL NATIONAL-GALERIE 
I. Oktober 1900 — 31. März 1901 



Angekauft wurde auf der vorjährigen 
grofsen Kunstausstellung das Gemälde »Herbst- 
abend an der Nordsee« von EUG. DÜCKER. 

Das in Auftrag gegebene Bildnis des Geh. 
Ober- Regierungsrats Prof. Dr. Auwers von 
E. HILDEBRAND Wurde abgeliefert. 

Der Bildhauer G. LUND lieferte die bei 
ihm 1897 bestellte MarmorausfQhrung seines 
Gipsmodells »Klagende Psyche« ab. 



Berliner Kunstfreunde schenkten das 
Gemälde »Frflhlingslandschaft« von CH. F. 

DAUBIGNY. 

Von der Familie des jüngst verstorbenen 
Bankiers Herrn F e 1 i X K o e n i g s (Beriin) wur- 
den aus dessen Nachlasse der National -Ga- 
lerie die nachbenannten Kunstwerice als Ge- 
schenk überwiesen und werden als »Sammlung 
Felix Koenigs« dauernd im Zusammenhange 
angestellt werden: 

Ölgemälde 

CHR. LANDENBERGER, »Badender Knabe« 

A. FEUERBACH, »Landschaft« 

A. BÖCKUN , »Der Musiker« 

K. DAUBIGNY, » Herbstlandschaft« 

G. FAVRETTO, »Der eingeschlafene Diener« 

W. LElBL, »Der Amtmann« 

E. CLAUS, »Februarmorgen« 
H. ZÜGEL y »Knabe mit Rind« 
H. OLDE, »Wintersonne« 

A. ZORN, »Maja« 

G. SEGANTINI, »Rückkehr zur Heimat« 
A. HÖLZEL, »Vor Sonnenuntei^gang« 
P. KLETTE, »Räucherbude« 
Derselbe, »Bauemjunge« 

Bildwerke 

P. TRUBETZKOY, »Büste Segantiiiis«, Bronze 
Derselbe, »Weidende Kuh«, Bronze 
Derselbe, »Weibliche Figur«, Silber 

F. SEEBÖCK, »Büste Felix Koenigs*«, Bronze 

G. ELSTER, »Weibliche Büste«, Terrakotta 

P. CH. VAN DER STAPPEN, »Mädchen aus See- 
land«, Bronze 
A. RODIN, »L*homme et sa pensee«^ Marmor 
M. KLINGER, »Amphitrite«, Marmor, 
sowie 161 Blatt Handzeichnungen und 
Aquarelle von P.KLETTE. 

VON TSCHUDI 



Berlin, gedruckt in der Reichtdrackerei. 



Zweiundzwanzigster Jahrgang 



Nr. 4. 



I. Oktober 1901 



AMTLICHE BERICHTE 



AUS DEN 



KÖNIGLICHEN 



KUNSTSAMMLUNGEN 



DAS JAHRBUCH DBR KÖNIGUCH PREUSSISCHBN KUNSTSAMMLUNGKN ERSCHEINT YIERTEUJLhRLICR 

ZUM PREISE VOM 30 MARK fGr DEN JAHRGANG 



I. KÖNIGLICHE MUSEEN 
I. April — 30. Juni 1901 



A. GEMÄLDE-GALERIE 

Für die Gemalde-Galerie wurden erworben 
die beiden VAN DYCK- Bildnisse aus dem Be- 
sitz von Sir Robert Peel, die angeblich den 
Genueser Senator Giustiniani und seine Ge- 
mahlin darstellen. Diese aus Genua stammen- 
den Gemälde, die eine oft empfundene Lücke 
in unserer Sammlung glücklich ausfallen, sind 
in Heliogravüren, mit einführendem Text von 
Dr. Ferd. Laban, im 3. Heft des laufenden 
Jahrganges des Jahrbuchs d. K. Preufs. Kunst- 
sammlungen veröffentlicht worden. 

Vom Kaiser Friedrich-Museums- 
Verein wurden zwei neuere Erwerbungen 
desselben: A. VAN DER NEER, Sonnenunter- 
gang, und BRESCIANER MEISTER UM 1540, 
männliches Bildnis, der Galerie zu dauernder 
Aufstellung Überwiesen. 

BODE 



B. SAMMLUNG DER 
SKULPTUREN UND GIPSABGÜSSE 

I. ANTIKE SKULPTUREN 

Für die Sammlung der Originale wurden 
folgende Marmorskulpturen erworben: der 
Torso eines nackten Kriegers, der sich, rück- 

Amtl.Ber.a.d.K.Kunstsamml. 1901. Nr. 4. 



lings ZU Boden gestürzt, halb aufrecht hält, 
offenbar zugehörig zu der Gruppe verwun- 
deter Gallier, welche Brunn zusammengestellt 
und auf das Weihgeschenk des Attalos auf 
der athenischen Akropolis zurückgeführt hat ; 
Kopf und Brust eines bärtigen, mit derTorques 
geschmückten Galliers, in Gröfse und Arbeit 
den Galliern römischer Sarkophage ähnlich, 
doch nach unten durch ein um die Brust ge- 
legtes Gewandstück abgeschlossen und nach 
der Arbeit der Rückseite, wie es scheint, zum 
Aufsetzen auf eine glatte Fläche bestimmt; 
eine Büste des Perikles, zum Einsetzen in 
eine Statue oder Herme gearbeitet. 

Für die Sammlung der Gipsabgüsse wurden 
angeschafft Abgüsse der Bronzestatuette eines 
Jünglings (Hermaphroditen) in Karlsruhe 
(Schumacher 932), von Architekturteilen in 
Pei^amon, zumeist vom Ionischen Tempel 
und vom Trajaneum, von zwei noch am Bau 
befindlichen Metopen des Parthenon, Mi- 
chaelis Nord XXXII und West I (nach den 
Abgüssen im British Museum), vom Kopfe 
des Diskobol Massimi (Furtwängler, Berichte 
der Münchener Akademie 1 900, S. 705 f.). Ober- 
wiesen wurden der Sammlung durch Herrn 
Professor Conze der Abguss eines Satyr- 
torsos (gefunden in Smyma bei Wasserlei- 
tungsarbeiten), durch Herrn Geheimrat Di eis 
ein Abguss des Bronzegeföfses aus Herstal. 

KEKULE VON STRADONITZ 



VII 



LXIII 



AMTLICHE BERICHTE 



LXIV 



IL BILDWERKE 
DER CHRISTLICHEN EPOCHE 

Durch Ankauf wurden erworben: 

1. Die Papststatue aus dem Besitze des 
verstorbenen Herrn Professors Karl Becker, 
eine charaktervolle Arbeit im Stil des MICHAEL 
FÄCHER die auf der Berliner Renaissance- 
Ausstellung von 1898 als eine besonders gute 
Holzschnitzerei aufgefallen war. Die Figur 
stammt angeblich von demselben Altar wie 
eine vom gleichen Besitzer in Bozen kom- 
mende Madonnenstatue, die sich schon seit 
längerer Zeit in unserer Sammlung befindet. 

2. Die Bronzestatuette einer Caritas, eine 
stehende weibliche Figur in antiker Gewan- 
dung, die eine Flamme emporhält. Das FigÜr- 
chen wurde dem RICCIO zugeschrieben, ist 
aber vielmehr venezianisch in der Art des 
TüLLlO LOMBARDI. Von derselben Hand sind 
noch andere ganz verwandte Werke (nament- 
lich eine Andromeda) nachzuweisen. 

Im Austausch gegen eine Dublette, ein 
Stuckrelief, wurde erworben die oberitalieni- 
sche , in Holz geschnitzte Gruppe des im Sar- 
kophage aufgerichteten , von zwei Engeln ge- 
stützten Christus. Das mit der alten Vergol- 
dung vortrefflich erhaltene, als eines der nicht 
häufigen venezianischen Holzbildwerke inter- 
essante Stück ist etwa 1480 — 1500 auf der 
Terra ferma von Venedig entstanden. 

Eine gröfsere Zahl willkommener Ge- 
schenke wurde der Sammlung zu teil: 

1. Von Herrn Gustav Salomon die 
Bronzestatuette des jungen Tobias auf der 
Reise, das Werk eines Paduaner Meisters vom 
Ende des XV Jahrhunderts. Ein fast genau 
übereinstimmendes , doch vollständiges Exem- 
plar dieser Figur befindet sich im Bargello. 

2. VonHerrnH ans Schwarz die Bronze- 
statuette einer sitzenden Roma mit der Wölfin 
zu ihren Füfsen , eine wahrscheinlich römische 
Arbeit um 1500. 

3. Von dem Unterzeichneten die Bronze- 
statuette einer Karyatide, deren Formensprache 
auf LORENZO GHIBERTI hinweist. 

4. Von Herrn Eugen Schweitzer das 
Thonmodell einer sitzenden Madonna mit 
Engeln, ein Hochrelief von JACOPO SANSOVINO 
aus seiner mittleren venezianischen Zeit. 

Von verschiedenen Gönnern , die nicht ge- 
nannt sein wollen, sind die folgenden Bild- 
werke geschenkt worden: 



1. Eine beinahe halblebensgrofse Bronze- 
statuette der Venus mit Amor zur Seite , vom 
Ende des XVI Jahrhunderts, ft-üher wahrschein- 
lich im Besitz der Herzöge von Pommern. 

2. Drei venezianisch - byzantinische Deko- 
rationsstücke aus Marmor, eine reich verzierte 
romanische Säulenbasis sowie sechs Kapitelle 
von Säulen und Pfeilern aus dem XI — XIII 
Jahrhundert, letztere aus Rom und Umgegend. 

3. Das grofse Wachsmodell einer Gruppe 
des Herkules , der den Antäus tötet , eine her- 
vorragende Arbeit des GIOVANNI DA BOLOGNA. 

4. Das mittelgrofseThonmodell einer sitzen- 
den Johannesfigur, wahrscheinlich von RAF- 
FAELLO DA MONTELUPO, ganz im Charakter 
seiner bekannten Marmorfigur in der Mediceer 
Kapelle zu Florenz. 

5. Drei Modelle in leicht getöntem Stuck 
mit allegorischen Darstellungen, in den Ori- 
ginalrahmen, wohl für eine runde Basis be- 
stimmt und in der Art des PIERINO DA VINCI 
oder eines ähnlichen MICHELANGELO-Nachfol- 
gers um 1550. 

6. Der mehr als lebensgrofse Kopf einer 
Frau , aus Thon , wohl von einer Statue stam- 
mend, in der herben, grofsen Formensprache 
der fi-ühen Florentiner Hochrenaissance. 

7. Eine Hängelampe von ANDREA RiCCiO 
in Gestalt eines nackten, zwischen seinen Bei- 
nen hindurchsehenden Burschen, aus Bronze, 
ein ungewöhnlich gut, wohl vom Meister selbst 
ausgeführtes Exemplar dieser in der Renais- 
sance beliebten derb humoristischen Gestalt. 

8. Acht italienische Plaketten vom Ende 
des XV und Beginn des XVI Jahrhunderts, 
die in unserer Sammlung fehlten. 

BODE 



C. ANTIQ.UARIUM 

Im Kunsthandel wurden erworben: 

Für die Sammlung der Bronzen und M i s - 
cellaneen: 

Ein sehr gut erhaltener Bronzegürtel. Als 
Attachen der Schliefshaken dienen Niken 
strengen Stiles und Hundeköpfe. 

Eine ovale Fruchtschale aus Bronze mit be- 
weglichen Henkeln aus Boscoreale (abgebildet 
in Monumenti antichi VII , p. 489). 

Kleine Glasschale, in deren Innern ein 
pavillonartiges Gebäude mit einem Bäumchen 



LXV 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



LXVI 



daneben durch feine in Blattgold aufgelegte 
Linien dargestellt ist. 

Für die Vasensammlung: 

Grofser altertümlicher schwarzfiguriger 
Krater mit Säulenhenkeln, aus Böotien. Auf 
der Vorderseite ist ein Krieger dargestellt, 
dem eine Frau die Waffen reicht, dabei stehen 
weitere Frauen, Krieger und Männer im 
Mantel; auf der Rückseite sind Sirenen ge- 
malt, unter den Henkeln fliegende Adler, auf 
den Henkelplatten grofse bärtige Köpfe. Nach 
Technik und Zeichnung scheint das Gef^fs 
aus der eretrischen Fabrik zu stammen. 

Schwarzfigurige Lekythos der Form wie 
Furtwflngler, Beschreibung der Vasensamm- 
lung Taf. VI, 174, aus Griechenland. Auf der 
Schulter befindet sich das Bild einer grofsen 
Schlange, in deren Rachen der Kopf eines 
bärtigen Mannes sichtbar wird, offenbar eine 
Darstellung derselben Sage, die wir bis jetzt 
nur aus dem Bilde einer rotfigurigen Schale 
des Museo Gregoriano kannten (vei*gl. Röscher, 
Lexikon II, i, S. 83, 55). Neben dem Kopf der 
Schlange sind die Buchstaben 0OP^ einge- 
kratzt. Auf dem Bauche sehen wir einen 
nackten bärtigen Mann mit umgehängtem 
Schwert im archaischen Laufschema zwischen 
zwei sitzenden Löwen, die denen auf den 
Gefäfsen von Vurva gleichen. Hinten unter- 
halb des Henkels befindet sich die grofse 
armlose Büste eines bärtigen Mannes. Als 
Füllomamente dienen Rosetten und kleine 
aus dem Boden aufschiefsende Lotosknospen. 

Schwarzfigurige attische Amphora des 
feinsten jüngeren Stiles. In ausgesparten Bild- 
feldern sind auf der einen Seite Dionysos und 
zwei pferdebeinige Satyrn, auf der anderen 
zwei Satyrn mit menschlichen Füfsen, die 
Mänaden tragen, dargestellt. Der wild tieri- 
sche Ausdruck der Satyrköpfe ist besonders 
gut gelungen. 

Schwarzfiguriger böotischer Skyphos, der 
auf beiden Seiten dieselbe Darstellung zeigt. 
Drei Amazonen mit skythischer Mütze , Pelta 
und Speeren tanzen die Pyrriche, ein bärti- 
ger Mann mit satyrartigem Gesicht, skythi- 
scher Mütze und thrakischem Mantel spielt 
dazu die Flöte. Unter den Henkeln Ziegen- 
böcke. 

Rotfigurige Schale im Stile des Brygos aus 
Orvieto. Sie hat nur ein Innenbild: nackte 
Hetäre in obszöner Stellung über einem 
Skyphos. 



Rotfigurige nolanische Amphora des streng- 
schönen Stiles. Auf der einen Seite verfolgt 
Eos den Kephalos. Zwischen beiden ist die 
Liebesinschrift 

K AE N I A( 
K A A n ( 
aufgemalt. Auf der anderen Seite steht ein 
Jüngling im Mantel. 

Rotfigurige Hydria des schönen Stiles aus 
Rhodos. Ein Jüngling mit barbarischer Mütze 
und Chlamys, auf zwei Speere gestützt, steht 
vor einer Frau , die auf einer Truhe sitzt und 
in der Rechten einen Spiegel hält. Ober ihrem 
Kopfe fliegt ein Eros auf den Jüngling zu. 
Zu beiden Seiten dieser Gruppe sind Jüng- 
linge und Mädchen angeordnet. Die Dar- 
stellung ist wohl auf Paris vor Helena zu 
deuten. 

Drei schwarzgefirnisste zweihenkelige Näpfe 
aus Kampanien. Auf dem Boden sind In- 
schriften eingegraben: 

a) a ^ I A > 

c) AM^M^il^HYD 

b und c ist die Fundnotiz S. Maria di Capua 
beigeschrieben. Zu c vergl. Bullett. delFIst. 
1871, p. 123; Fabretti, C. 1. 1. Suppl. I, p. 92, 
Nr. 520. 

Hydria aus Kampanien, mit schwarzer, 
mattglänzender Farbe überzogen. Um den 
Bauch läuft ein Kranz eingeritzter Ranken, 
an denen weifs aufgemalte Blätter und Trauben 
mit Zuthaten in gelber verdünnter Farbe 
sitzen. 

Gefäfs in Form einer sitzenden Kuh aus 
Capua. An ihrem Rücken ist ein kleiner Ein- 
guss mit Sieb und ein Ausguss in Form eines 
Löwenkopfes angebracht. Das ganze Stück 
ist mit mattglänzender gelbbrauner Farbe 
Überzogen , die Ohren sind matt hochrot ge- 
malt, um das Postament läuft ein breiter rosa- 
violetter Streifen. 

Schwarzfigurige hellenistische Hydria aus 
Alexandrien , einst in der Sammlung van Bran- 
teghem (vergl. Froehner, Collection van Bran- 
teghem Nr. 230). Sie ist mit reichen pflanz- 
lichen und tierischen Ornamenten verziert. 
Auf dem Bauche sind in umrahmtem Felde 
Eroten dargestellt, die einen Hirsch jagen. 
Auf der Schulter ist die Inschrift 

nYA<JL NAr(A>MierPAte 

JlvK'jiv A}/b>vi typarl/t 

vn* 



LXVII 



AMTLICHE BERICHTE 



LXVIII 



eingegraben. Das Gewebe der Leinwand, mit 
der das Geföfs einst bedeckt war, ist an einigen 
Stellen im Sinter deutlich abgedrückt. 

Das hellenistisch-römische Kabinett, indem 
die Funde von Priene, Marmorköpfe und 
Statuetten, Bronzen, Terrakotten, Vasen 
sowie die Geräte aus Boscoreale ausgestellt 
sind, ist nun dem allgemeinen Besuche ge- 
öffnet. 

KEKULE VON STRADONITZ 



D. KUPFERSTICHKABINET 

Von den Erwerbungen sind hervorzuheben: 

A. KUPFERSTICHE 

ALBRECHT dOrer. Die heilige Anna selbdritt. 
B. 29. 

Florentiner Schule XV Jahrhundert, früher dem 
BACCIO BALDINI zugeschrieben. Christus 
in der Engelsglorie (Aus dem Buch des 
Antonio Bettini: »Monte Sancto di Dio.« 
Florenz 1472.) B. XIII, S. 189, Nr. 58. 
Meyer, K.-L. II, S. 601, Nr. 122. 

ANDREA MANTEGNA. Die Geifselung Christi. 
B. I. 

JACOPO DE' BARBARI. Der Mann mit der Wiege. 
B. II. 

Schule des Meisters E. S. Der heilige Michael, 
und BARTHEL BEHAM, Wappen des Hier. 
Baumgarten. Pass. 78 b (=6.57). Mo- 
derne Abdrücke von Vorder- und Rück- 
seite einer gegenwärtig noch vorhandenen 
Kupferplatte. Geschenk des Herrn Ge- 
richtsassessors W. von Zur Westen in 
Berlin. 

B. BÜCHER MIT HOLZSCHNITTEN 

JOHANNES CHAPPUIS. Institutiones Justiniani. 
Paris, Berthold Rembolt 15 11. 4**. 

DAMIANO MARAFFI. Giulio Ossequente de' 
Prodigii. Polidoro Vergilio de' Prodigii 
Lib. III. Lyon , G. Toumes 1554. 8**. 

Werke neuerer Kunst. 

A. KUPFERSTICHE UND RADIERUNGEN 

JOHANN CHRISTOPH ERHARD. Neun Blatt 
Landschaften. Apell i^ 3> 4^ 5) 6, 7, 9, 
'3> ^7* — Dürers Haus. A. 17. — Zwölf 
Blatt Landschaften. A. 48, 49, 52, 53, 
54, 56, 63, 73, 76, 81, 83, 84. 



LUDWIG FRIEDRICH. Der Sängerkrieg auf der 
Wartburg. Nach M. VON SCHWIND. 

FRITZ GAUERMANN. Drei Blatt Tierbilder. 
Andresen 15, 16, 20. 

JAKOB GAUERMANN. Zwei Blatt Landschaften. 
1806. 

ANGILBERT GOEBEL. Der Falkensteiner Ritt. 

Nach M. VON SCHWIND. 

OTTO GREINER. Dante und Virgil im Inferno. 
Probedruck. 

WILHELM HECHT. Carl von Piloty. 

GEORG JAHN. Weibliches Portrait. Schab- 
kunstblatt — Nymphe am Fluss. Schab- 
kunstblatt 

FRIEDRICH KLEIN. Der Ökonomieverwalter 
Fischinger zu Pferde. 

JOHANN ADAM KLEIN. Das Zugpferd am Baum. 
J. 135. — Der Bauer auf dem Fass. J. 182. 

MAX KLINGER. Sauvetages de sacrifice d*Ovide 
dedies a la memoire de Robert Schumann. 
Edition d'artiste. Bruxelles 1879. ^3 ^^ 
(Geschenk eines Ungenannten.) 

KARL KÖPPING. Junge Frau. Nach REM- 
BRANDTS Gemälde im Haag. 

WILHELM KRAUSKOPF. Der Besuch auf der 
Alm. Nach F. DEFREGGER. 

WILHELM LEIBL. Der grofse Baum. — Kinder- 
kopf. Abdruck von der unverstählten 
Platte. — Die Hütte. — Kühe. — Der 
Trinker. 

EDUARD MANDEL. König Friedrich Wilhelm IV 
von Preufsen. Künstlerdruck und Abdruck 
vor der Schrift. — Königin Elisabeth von 
Preufsen. Nach STIELER. 

BERNHARD MANNFELD. Blick auf Bacharach 
am Rhein. Donop 96. Probedruck. 

EUGEN NEUREUTHER. Des Pfarrers Tochter 
von Taubenheim. — Pferderennen auf 
dem Oktoberfest in München. — Künstler- 
festzug. — Kinderbilder. — Radierungen 
I. Heft 1839. 4 ß^- — Harlaching bei 
München. Tafelaufsatz. 1842. — Oma- 
mentale Entwürfe. 

JOHANN PASSINI. Johann Christoph Erhard. 
Nach J. A. KLEIN. Apell 2. 

DORIS RAAB. Weibliches Portrait nach REM- 

BRANDT. 
JOHANN HEINRICH RAMBERG. Struncks Em- 
pfang als Gutsherr. Hoffmeister 179. — 
Strunck in einer Punschgesellschaft. H. 1 80. 

— Strunck in einem Maleratelier. H. 181. 

— Ein Volkserzähler auf dem Markusplatz 
in Venedig. H. 257. — Weinlese am 



LXIX 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



LXX 



Vesuv. H. 261. — Der Bilderhändler. 
H. 281. — Der Marktschreier. H. 282. — 
Der Marktschreier. H. 283. 

FRANZ REKTORZIK. Dreizehn Blatt Land- 
schaften. Andresen i, 2, 14, 19, 34, 50, 
58, 59, 72, 75, 76 j 79 und eine unbe- 
schrieben. 

MORITZ RETZSCH. Umrisse zu Goethes Faust. 
I.Theil, 26BI. Stuttgart 1820. II.Theil, 
II Bl. Stuttgart 1836. 

LUDWIG RICHTER. Der Schnitzelmann von 
Nürnberg. Hoff 228. — Die Christnacht. 
H. 238. 

KARL RUSS. Sechzehn Blatt religiöse und 
mythologische Darstellungen. 

HERMANN SAGERT. König Friedrich Wil- 
helm IV von Preufsen. — Königin Eli- 
sabeth von Preufsen. 

KASPAR SCHEUREN. Sechs Blatt Radierungen 
1842. 

FERDINAND SCHMUTZER. Bildnis Paul Heyses. 

JOHANN KARL SCHULTZ. Drei Blatt Radie- 
rungen. Andresen 2, 3, 9. 

KARL STAUFFER-BERN. Gottfried Keller. — 
Lydia Welti. Abdrücke von unfertigen, 
später verworfenen Platten. 

HUGO STRUCK. »Bon soir Messieurs. t Nach 
ADOLF VON MENZEL. (Geschenk des Ra- 
dierers.) 

MARIUS BAUER. Le soir. — Un Vizir. — 
Mosquee Hassan. 

CAREL LODOWYCK DAKE. Schafherde im 
Walde. Nach A. MAUVE. 

P. DUPONT. Turm in Amsterdam. — Kirch- 
platz in Amsterdam. — L'Outillage. 

REMI VAN HAANEN. Drei Blau Landschaften. 

JOZEF ISRAELS. Le Foyer. 

FRANK LAING. Charenton. — Le Phare de 
Touest. Fayport. Ecosse. 

FJ^LICIEN ROPS. Consultation. — Echymosis. 
(2 Blatt Illustrationen zu Camusats Buch: 
Les Sonnets du docteur.) — Süd -West — 
La vieille ä Taiguille. 

W. WITSEN. Tour a Amsterdam. 

TITO LESSL Le marchand de plaisirs. — 

Kopf eines alten Mannes. 
CARLO PELLEGRINI. James Whistler. 

J. L. BENOIST. Louise Auguste Reine de Prusse 
(Königin Luise in Husarenuniform). Nach 

E. SWEBACH. 



PAUL ALBERT BESNARD. Junges Mädchen. 
BERNARD BOUTET DE MONVEL. Sitzende alte 

Frau. 
FELIX BRACQUEMOND. Le Lapin de Garenne. 
CHARLES COURTRY. Jozef Israels. 

MARCELLIN DESBOITTIN. Selbstportrait. 

FERDINAND GAlLLARD. Papst Leo XIII. Zwei- 
ter Zustand. 

G. GODIN. La Cr^puscule. Farbiges Aqua- 
tintablatt. 

CHARLES HOUDARD. Grenouilles et roseauz. 
Farbig gedruckte Radierung. 

FELIX JASINSKI. »Der Frühling.« NachBOTTl- 

CELLI. 

FRANCIS JOURDAIN. Nuit Calme. Farbiges 
Aquatintablatt 

L. LACAULT. Femme au canape. 

EDOUARD MANET. Olympia. — »Der Ko- 
miker.« ~ Dame mit Sonnenschirm. — 
Knabe mit Hund. — Der Trinker. — Der 
tote Stierkämpfer. 

J. F. MILLET. Le Retour du Champs. Dritter 
Zustand. 

C. PISSARRO. Paysage a Termitage. 

PAUL RAJON. Deux patriotes. Nach E. DE- 
TAILLE. 

A. ZORN. Madame My. — König Oskar II 
von Schweden. 

FRANCISCO GOYA. Blinder Guitarrespieler von 
einem Stier gehoben. Lefort 247. 

D. Y. CAMERON. Palace of the Stuarts. — 

Venetian fountain. 

JOHN OGBORNE. Good News. In Punktier- 
manier. 

WILLIAM STRANG. Nach der Arbeit Schab- 
kunstblatt. 

JAMES MAC NEIL WHISTLER. Limehouse. 
Wedmore 37. — Adam and Eve. W. 144. 

B. FARBENHOLZSCHNITTE 

ERNST NEUMANN. Frou-frou. — Im Moos. 
C. PISARRO. Äpfelpflücker. — Reisigsammler. 

C. LITHOGRAPHIEN 

ANDREASACHENBACH. See mit Schiffen, i&ijo. 
ARNOLD. Napoleon auf St. Helena. Nach 

HORACE VERNET. 

FRITZ BURGER. Weibliche Halbfigur (farbig). — 

Sitzende Dame. 
A. VON DEINERT. Prinz Wilhelm von Preufsen 

empfängt nach seiner Rückkehr aus Eng- 



LXXI 



AMTLICHE BERICHTE 



LXXU 



iand eine Abordnung seines Berliner 

Bezirks, 
IL HOLKEOC - WEITHMANN. Ansichten aus 

Ale -Berlin. 4 Blatt AlgraphieiL 
ADOLF VOM MENZEL, Vaterunser. Dorgerloh 

Nr. 175. Erster Zustand vor der Unter- 

schrifL 
Münchner Album. Lithographierte Original- 

Zeichnungen hier lebender Künsder. Her- 
ausgegeben von H, Kohler & Co. VVQrz- 

burg 1842. 8 Hefte. FdL 
TONI STADl.Eir. Heuschober. — Steiniger 

Weg. — Femsicht 
ANTON VON WERNER. Se. Majestät König 

Wilhelm I von Preufsen auf der Jagd. 

iL J. HAVERMANN. Mutter und Kind. 

J. ROHDE. Die Näherin. Nach Hammershoy. 

F^LICIEN ROPS. Mr. Dubois. — Juif et Chretien. 

E. CORPET. Les Vagues. 

ENGELMANN. Album Chromolithographique 
ou Recueil d^essais de nouveau procede 
d^impression lithographique en couleurs. 
Invente par Engelmann pere et fils a Mul- 
house. 1837. 

FANTIN -LATOUR. Victor Hugo. 

GANDARA. Femme a la Tocque. 

A. LEGROS. Prof. Huxley. 

ALEXANDRE LUNOIS. Hollandaise au chat 

ADOLPHE MOUILLERON. Des Räubers Be- 
kehrung. Nach C. F. LESSING. 

ODILON REDON. Yeux clos. 

C. H. SHANNON. Alpk LegTOS. 

JAMES MAC NEIL WHISTLER. Maunders Fish- 

shop. — La blanchisseuse. — La robe 

rouge. 

D. BÜCHER 

JOHANN HEINRICH RAMBERG. Anweisung zum 
Zeichnen der menschlichen Gestalt, o. O. 
u. J. Fol. Mit Radierungen. 

W.A.LINDAU. Vergissmeinnicht. Ein Taschen- 
buch für den Besuch der Sächsischen 
Schweiz. Dresden 1823. 8°. Mit Sup- 
plement: 30 An- und Aussichten von 
A. L. RICHTER. Quer -8°. Radierungen. 

C. A. und LUDWIG RICHTER. 70 malerische 
An- und Aussichten der Umgebung von 
Dresden, o. J. Quer-4°. Radierungen. 

EDUARD DULLER. Die Geschichte des deutschen 
Volkes. Mit 100 Holzschnitten von L.RICH- 
TER und J. KIRCHHOFF. Leipzig 1840. 8°. 



OUVER GOLDSMTTH. Der Landprediger von 
Wakeüeld Leipzig 1841. 8^. Mit Holz- 
schnitten von LUDWIG RICHTER. 

LUDHIG RICHTER. Illustrationen zu W. O. 
von Homs Schriften. Frankfurt a. M. 
1873 — 1874. 2 Bande. 8®. Holzschnine. 

EUGEN NEUREirrHER. Baierische Gebirgslieder 
mit Bildern. München 1831. FoL Mit 
Lithographien. 

EUGEN NEUREUTHER. Randzeichnungen zu 
den Dichtungen der deutschen Klassiker. 
L und IL TeiL Manchen 1832. 4^. Mit 
Radierungen. 

F. W. GUBITZ. Volkskalender. Jahrgang 1837 
bis 1840. Berlin. 4 Bände. 99. 

Düsseldorfer Monatshefte. Mit Illustrationen 

von CAMPHAUSEN, HASENCLEVER, HOSE- 
MANN, LESSING, SCHRÖDTER u. a, Jahr- 
gang I— XI. Düsseldorf 1848— 1857. 4^ 
Mit Holzschnitten und Lithographien. 

GUIDO HAMMER. Jagdbilder und Geschichten. 
Glogau 1863. 8^. Mit Holzschninen von 
HUGO bCrkner. 

LUDWIG UHLAND. Gedichte. Mit Holzschnit- 
ten nach Zeichnungen von CAMPHAUSEN, 

CLOSS, MACKART, MAX, SCHRÖDTER, 

SCHCtz. Stungart 1867. 8«>. 
ALFRED TENNYSON. Poems. London 1857. 
8^. Mit Holzschnitten nach Millais u. a. 

LIPPMANN 



E. mOnzkabinet 

Die Sammlungen sind vermehrt um 170 
griechische, 30 römische, 187 mittelalterliche, 
534 neuzeitliche, 6 orientalische Münzen und 
92 Medaillen, insgesamt 1019 Stück. 

An der Spitze der griechischen Münzen ist 
als ein besonders hervorragendes Kleinod eine 
syrakusanische Dekadrachme des 
K i m o n von der ersten Gattung zu verzeichnen, 
die bisher in der Sammlung nicht vertreten 
war. Durch ihre Schönheit ausgezeichnet sind 
aufserdem namendich Silbermünzen der opun- 
tischen Lokrer mit den Bildern der Perse- 
phone und des Aiax sowie von Rhodus mit 
dem Kopfe des Helios und der Rose. Die 
Zahl der in der Sammlung vertretenen Präge- 
orte ward vermehrt durch Münzen der Städte 
Dalisandus in Lykaonien und Rhizous 
in Thessalien, die Reihe der Dynasten durch 



LXXIII 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



LXXIV 



eine Münze des Skythenkönigs Kanites. 
Durch ihre Prägebilder besonders interessant 
sind eine Münze von Mytilene aus der 
Kaiserzeit mit dem Kopfe der Nausikaa, 
eine korinthische Münze des L. Verus mit 
dem beischriftlich alsKorinthus bezeichneten 
Genius mit zwei Steuerrudern, eine Münze 
der Faustina von Kos mit dem sitzenden H i p - 
pokrates und Münzen des Gordian und 
Maximinus von Magnesia mit dem Schiff 
Argo. 

Unter den römischen Münzen ist eine An- 
zahl silberner Münzen aus der Zeit des Ober- 
ganges von der Republik zur Monarchie von 
P o m p e i u s und Cäsar wegen ihrer schönen 
Erhaltung namhaft zu machen. Aufserdem sei 
ein Goldquinar der Faustina minor mit 
der Venus erwähnt. Das vornehmste Stück 
aber ist ein Aureus des UraniusAntoninus 
mit dem Elagabalstein auf der Quadriga. 

Als die älteste der mittelalterlichen Münzen 
ist ein merowingischer Triens von V er dun 
zu nennen, geprägt vom Munit{arius) Odo. 
Die Denare der sächsisch -fränkischen Kaiser- 
zeit sind namentlich durch eine nachträgliche 
Erwerbung aus dem Funde von Fulda und 
eine Auswahl aus dem Funde von Nieder- 
landin vermehrt. Die Reihe der deutschen 
Münzorte dieser Zeit ist durch einen in Arn- 
stadt geprägten Pfennig Kaiser Heinrichs III 
ergänzt. Ebenso hat ein Brakteat aus Ais- 
heim die Zahl der in der Sammlung vertre- 
tenen deutschen Münzherrschaften vermehrt. 
Aufserdem ist eine Anzahl hessischer, vor- 
nehmlich Hersfelder Brakteaten aus dem alten 
Funde von Lichtenberg erworben. Von 
den gleichzeitigen doppelseitig geprägten 
Münzen sind zwei Denare Heinrich des 
Löwen aus dem Funde von Blekede und 
aus späterer Zeit zwei steirische Denare mit 
dem Namen von Graz zu nennen. Der Fund 
von Norden hat zum ersten Male Witten- 
pfennige des Widzeld tom Brock geliefert. 
Die ältesten Goldmünzen der Hohenzollem, 
die von dem Burggrafen Friedrich V in 
Wöhrd vor Nürnberg geprägten Florene, sind 
um vier Verschiedenheiten vermehrt. Eine 
Anzahl rheinischer Goldgulden ist dem Funde 
von Timme rlage entnommen. 

Unter den neuzeitlichen Münzen sind die 
Reihen der Kippermünzen nur durch wenige, 
aber seltene Stücke, namentlich einen Hel- 
fensteiner Schreck enberger, erweitert. Die 



Thalersammlung ist durch eine Anzahl städti- 
scher Gepräge vermehrt, von Braunschweig, 
Emden, Freiburg, Hildesheim, Lüneburg, 
Ulm u. a. Die ausgiebigste Vermehrung haben 
die brandenburg-preufsischen Münzen er- 
fahren; besonders hervorzuheben ist ein 
Fünfzehndukatenstück des Grofsen Kur- 
fürsten, eine zu seinem Regierungsantritt 
geprägte Schaumünze. 

Unserem Königshause gehört auch die 
Mehrzahl der erworbenen Medaillen an. Von 
den übrigen mögen ein ovaler goldener 
Gnadenpfennig des Kurfürsten Johann 
Georg I von Sachsen und ein Bronze- 
medaillon von David d' Angers auf Alexander 
von Humboldt namhaft gemacht sein. 
Auch sind mehrere Tauf- und Hochzeits- 
medaillen erworben. 

Geschenke verdanken wir der Stadt Q_\x e d - 
linburg (Medaille auf die Einweihung des 
Rathauses) und den Herren Andorfer in 
Wien, Dr. Friese in Berlin, Gutsbesitzer 
d'Heureuse in Niederlandin (17 Pfennige 
des dort gehobenen Fundes), Dr. Körb er 
in Mainz, Professor Körte in Rostock, Bild- 
hauer Magnusson in Berlin (4 nach seinen 
Modellen gefertigte Medaillen), Professor R. 
Mayer in Karlsruhe (Medaille auf den Hafen 
in Dortmund) und Dr. Regling {257 neu- 
zeitliche Scheidemünzen). 

MENADIER. DRESSEL 



F. ÄGYPTISCHE ABTEILUNG 

Dem Entgegenkommen des Egypt Explo- 
ration Fund verdankt die Abteilung eine An- 
zahl wertvoller Gegenstände aus den Grabun- 
gen von Flinders Petrie in Abydos. Dazu 
kommt noch eine Reihe anderweitiger neuer 
Erwerbungen. 

Im folgenden sind die bedeutenderen 
Stücke zusammengestellt. 

Älteste Periode (um 3000 v. Chr.). 

Von besonderem Interesse sind einige 
Bruchstücke von Gefäfsen mit Namen von 
Königen der ersten Dynastie, von derselben 
Art wie die, welche die Datierung der Königs- 



^ 



LXXV 



AMTLICHE BERICHTE 



LXXVI 



gräber von Abydos ermöglicht haben. Eben- 
daher stammen zwei Grabsteine vornehmer 
Privatleute, die neben dem Könige bestattet 
waren; diese Steine, die ersten ihrer Art in 
unserer Sammlung, tragen nur kurze Auf- 
schriften in ältester Hieroglyphenschrift, deren 
Lesung bisher noch nicht möglich ist. (Über- 
wiesen vom Egypt Exploration Fund.) 

Drei Siegelzylinder ältester Zeit aus Elfen- 
bein und Stein. 

Altes Reich (um 2300 v. Chr.). 

Fragmente von Statuen des Königs Chafre 
(4. Dynastie), wahrscheinlich aus dem Tempel 
der zweiten Pyramide von Gise. Ob sie 
gleichzeitig sind oderspäterenWiederholungen 
angehören , lässt sich nicht mit Sicherheit be- 
stimmen. 

Eine Schminkbüchse aus Alabaster mit gol- 
denem Rande und goldenem Fufse. 

Zwei Statuetten sitzender Männer. 

Zwei Eckblöcke aus einem Grabe mit ar- 
chaischen Inschriften. 

Mittleres Reich (um 2000 v. Chr.). 

Vier Fayencefigürchen, die ein Nilpferd, 
ein Kalb, einen Hund und eine Maus dar- 
stellen. 

Neues Reich (1600 — 1100 v.Chr.). 

Ein grofser Weinkrug mit hieratischer In- 
schrift, die Datum (37. Jahr Ramses' II), Her- 
kunft des Weines und Namen des Winzers 
enthält. 

Zwei bemalte Krüge, von denen der eine 
die hieratische Aufschrift »Weinbeeren« trägt. 

Tafeln aus Nilschlamm mit eingeritzten 
Inschriften magischen Inhalts, bestimmt, dem 
Toten die Hitze abzuwehren. 

Saitische Zeit (seit 700 v. Chr.). 

Eine kleine Inschrift in barbarischen Hiero- 
glyphen, datiert aus dem ersten Jahre des 
Königs Amasis (569 v. Chr.) , die eine Schen- 
kungsurkunde enthält. 

Modelle eines Säulenkapitells und eines 
Statuenftifses ; auf dem letzteren sind die Pro- 
portionslinien angegeben. 

Bronzefigur eines schreitenden Panthers 
oder eines ähnlichen Tieres. 



Griechisch-römische Zeit. 

Drei kleine silberne Fische. 
Grundsteintafel eines Tempels aus der Zeit 
des Ptolemaeos Philopator. 

Ein Goldring mit dem Namen des Augustus. 

I. V.: 

SCHÄFER 



G. VORDERASIATISCHE 
ABTEILUNG 

Erworben wurde eine Über 23 cm lange 
und bis 6 cm dicke Alabastertafel mit neun- 
spaltiger archaischer Inschrift des Priester- 
fQrsten Entemena, Sohnes des Enannadu; die 
Tafel bildet das Ergänzungsstück einer früher 
erworbenen Bronzefigur, auf deren Kopf sie 
ursprünglich befestigt war. 

Die Sammlung babylonischer Thon tafeln 
wurde durch nahezu 250 altbabylonische 
Thontäfelchen zumeist administrativen und 
kaufmännischen Inhalts vergröfsert; unter 
ihnen befindet sich eine beträchtliche Anzahl 
sogenannter Doppeltafeln mit zahlreichen alt- 
babylonischen Siegelabdrücken. 

Die durch die Sendschirli - Expeditionen 
des Orient- Comites gewonnenen und nach 
Berlin verbrachten grofsen und kleineren 
Fundstücke sind nunmehr sämtlich in den 
Besitz der Königlichen Museen Übei^egangen 
und fast ausschliefslich der Vorderasiatischen 
Abteilung einverleibt worden. 

DELITZSCH 



H. BIBLIOTHEK 

Als Geschenke sind zu verzeichnen: 
Ministerium der geistlichen, Unter- 
richts- undMedizinal-Angelegen- 
heiten: Tafelbilder aus dem Museum 
des Stiftes Klostemeubui^. Von C. Drexler 
und C. List. Wien 1901. 
Herr Königlich Deutscher Generalkonsul F. 
von Rekowski in Neapel: La villa 
Pompeiana di P. Fannio Sinistore, sco- 
perta presso Boscoreale. Relazione a 
S. E. il Ministro delF Istruzione pubbiica, 
con una memoria di Feiice Barnabei. 
Roma 1901. 



LXXVII 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



LXXVIII 



Vorstand des Vereins fOr das Museum 
schlesischer Altertümer: Schlesiens 
Münzen und Medaillen. Von F. Friedens- 
burg und H. Seger. Breslau 1901. 

Magistrat von Budapest: Budapest regi- 
segei. Szerkeszti Dr. Kuzsinszky B4lint. 
VII. Budapest 1900. 

Herr Professor Dr. F. von Luschanin Berlin : 
Die Karl Knorrsche Sammlung von Be- 
nin - Altertümern im Museum fUr Länder- 
und Völkerkunde in Stungart. Stuttgart 
1901. 

Herr Professor Giacomo Tropea in Mes- 
sina: Numismatica di Lipara. Messina 
1901. 

Herr Professor Dr. WilhelmKrollin Greifs- 
wald: Guilelmus Kroll, Analecta graeca. 
Greifswald 1901. 

Herr Professor Dr. Karl Kalbfleisch in 
Rostock: Papyri Argentoratenses graecae, 
editae a Carolo Kalbfleisch. Rostock 1901. 

Herr Dr. Wilhelm Schubart in Berlin: 
Quaestiones de rebus militaribus, qualis 
fuerint in regno Lagidarum. Diss. inaug. 
Breslau 1900. 

Herr Salo Cohn in Wien: Ko kon sen kwa 
kan. (Verzeichnis alter und neuer Münzen, 
o. J. In japanischer Sprache.) — Ki kin 
si tsun. (Beschreibung von Münzen und 
anderen Altertümern. 1859. ^^ chine- 
sischer Sprache.) 



J. MUSEUM FÜR VÖLKERKUNDE 

I. ETHNOLOGISCHE ABTEILUNG 
ASIATISCHE SAMMLUNGEN 

Geschenke: Von Fräulein Wetzstein: 
Kostümfigur einer Frau aus Damaskus, mit 
reichem Zubehör. Von Herrn Geheimrat 
Winkel in Magdeburg: Photographien aus 
dem Nachlasse des Kaiserlich Russischen 
Generals von Erkert. Von Herrn Professor 
von Luschan: ein Beil der Tschuktschen 
und einiges Andere. Von Herrn Krüger: 
ein Gefäfs aus Persien. 

Gekauft wurde: Die grofse japanische 
Sammlung Fischer, ethnographische Objekte 

Amtl. Ber. a. d. K. KuDstsamml. 1901. Nr.4. 



aus Vorderindien und dem indischen Ar- 
chipel. Nachtrage aus der Sammlung Ostrows- 
kich. 

OSTAFRIKA 

Herr Oberleutnant von der Marwitz 
schenkte einen grofsen Webstuhl ausUssafa und 
eine Reihe ausgesucht wertvoller Stücke von den 
Wahehe, Dschagga, Wakimbu und Wabena. 
Aufserdem gestattete er die photographische 
Aufnahme eines in seinem Besitze befind- 
lichen, ganz ungewöhnlich reich und sorg- 
fältig geschnitzten Stuhles, der dem letzten 
Fürsten der Wahehe, Quawa, gehört hatte. 
Herr Oberleutnant Gideon von Grawert 
schenkte einen in der Ulanga- Ebene gefun- 
denen alten Stab mit einer in Bronze ge- 
gossenen Figur. Dieses Stück ist um so 
wertvoUer, als es dem Stile nach in der Um- 
gebung seines Fundortes hergestellt sein dürfte, 
während sonst aus Ostafrika gegossene Figuren 
einheimischer Herkunft bisher noch nicht be- 
kannt oder jedenfalls überaus selten sind. 
Herr Leutnant Küster schenkte eine voll- 
standige alte Thür mit ThÜrstock der Sswa- 
hili, die durch reiche Schnitzarbeit ausge- 
zeichnetsind. Herr Johannes Rindermann 
schenkte einen geflochtenen Gefäfsdeckel aus 
Ussiba , einen Speer aus Unyamwesi und eine 
Keule aus Uhha. 

Durch Ankauf wurde eine grofse Samm- 
lung aus dem Nachlasse des verstorbenen 
Herrn Oberleutnant von Wulffen erworben, 
gegen 300 Nummern, meist aus den Land- 
schaften im Südosten des Victoria- Sees. 

WESTAFRIKA 

Herr R. Visser, dem das Königliche Mu- 
seum schon seit vielen Jahren regelmäfsige 
Zuwendungen und kostbare Serien aus dem 
Gebiete des unteren Kongo verdankt, schenkte 
eine grofse Sammlung von gegen 200 Num- 
mern, meist von alten Schnitzwerken und 
Zaubergeratschaften, die bisher in Düsseldorf 
ausgestellt gewesen war. Der Kaiserliche 
Stationsleiter von Kete Kratschi, Herr M i sch- 
lich, schenkte eine ethnographische Samm- 
lung aus seinem Bezirke, darunter tumpani (!) 
genannte Trommeln, die den Signaltrommeln 
von Kamerun ahnlich sind, aber nur zur Be- 
gleitung von Spiel und Tanz, nicht zum Signa- 
lisieren verwendet werden. Herr Oberleut- 
nant von Bülow schenkte eine Sammlung 
ethnographischer Gegenstande von den Bane 

vui 



AMTLICHE BERICHTE 



>n den Bule. Herr Kurt Krause 
e einen grorsen bearbeiteten Stein 
jfklopfen von PalmnOssen aus Abeo- 
Herr Leutnant Mellin schenkte eine 
wünschte Sammlung aus Tamberma, 
jnd Bassari. 

ch Ankauf wurde ein Schild vom 
ni erworben, außerdem war es mög- 
uch unsere Benin-AliertQmer noch 
]rei Ankäufe um im ganzen 35 Stücke 
nehren. 

[EN 

r Parkinson schenkte ein Boot von 

Ity - Insel. 

ch Ankauf wurden erworben: Eine 

jng von 1 143 Stücken aus Deutsch- 

uinea, eine Sammlung von 106 Stücken 

m Bismarck -Archipel , drei kleinere 

ungen, darunter eine mit vier alten 

1 aus Tonga. 

OPOLOGISCHE SAMMLUNG 

Kaiserliche Stations-Kom- 
3 in Moschi schenkte Schädel von 
ga undMassai. DerKaiserlicheStations- 
on Kete Kratschi, Herr Mischlich, 
le acht Schädel aus Togo. Herr Dr. 
Grüner schenkte fünf Schädel von 
li und ein Skelett eines hingerichteten 
Orders aus Togo. 

UERIKA 

kauf. Eine kleine Sammlung aus Ang- 
k, OsigrOnland. Eine sehr bedeutende 
igische und namentlich archäologische, 
m Indianerf^enten Thomas V. Keam 
te Sammlung aus Oraibi und dem 
;nden Ausgrabungsgebiet alter Moki- 
in Arizona. 

.AMERIKA 

kauf. Ein Nachtrag zu der früher 
enen Sammlung von Altertümern aus 
:derung des Rio Ulua, Honduras; dar- 
ine schön ornamentierte Marmorschale. 
30 Stück meist figürlicher Thonsachen, 
tzen, LippenpfllScke u. s. w. aus Mexiko. 



ichenk. Herr Maler Karl Oenike in 
;: eine geschnitzte Tabakpfeife mit Pa- 
lotiv der Payaguä - Indianer. 



Ankauf. Eine kleineeihnologische Samm- 
lung aus Niederländisch Guayana, von ka- 
raibischen Indianern und Buschnegem. 



IL VOHGESCHICHTLICHE ALTEBTÜMER 
PROVINZ BRANÜKNUURG 

Geschenke. Herr von Bredow auf Bre- 
dow: spSislawische Thongeßfssch erben von 
Bredow, Kr. Osthavelland. Herr von Hake- 

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KÖNIGLICHE MUSEEN 



LXXXII 



PROVINZ SCHLESIEN 

Geschenk. Herr Kaufmann J. Born- 
stein in Berlin: Thongeßfs von Militsch, 
Kr. Militsch. 

PROVINZ SACHSEN 

Geschenke. Herr Amtsrat von Zim- 
mermann auf Salzmtlnde: ein neolilhisches 
Thongefäfsvon seltener Form von Salzmflnde, 
Mansfelder Seekreis. Heir Landesgeologe 
Dr. Zimmermann in Berlin: Thonklum- 
pen von einer neoliihischen Fundstelle bei 
Nagelstedt, Kr. Langensalza. Herr Wolf in 
Letzlingen: Bruchstück eines Thongeförses 
von Letzlingen, Kr. Gardelegen. Herr und 
Frau Förster Klahr in Sachsenburg: ein 
Steinbeil mit Absatz von Sachsenbui^, Kr. 
Eckartsberga. Herr stud. geol. et culi. lechn. 
Karl Ludemann aus SaUwedel: Beigaben 
aus zwei Brandgraberfeldem von Kricheldorf, 
Kr. Salzwedel. 

Ankäufe. Feu erste in dolch von Letzlin- 
gen. Kr. Gardelcgen. Kollektion von Stein- 
geraihen aus der Gegend von Stöfsen, Kr. 
Weifsenfeis. 

Ausgrabungen und Untersuchun- 
gen im Auftrage der General-Ver- 
waltung. Kleinere Funde von Ober-Esper- 
stedt, Mansfelder Seekreis, und aus Ansie- 
del ungssiellen von Naumburg, Kr. Naumburg, 
und Sachsenburg, Kr. Eckartsbei^a. 

PROVINZ HESSEN - NASSAU 

Geschenk. Herr Stadtbaurat a. D. Thy- 
riot in Hanau: Photographie einer Reiter- 
ßgur von Bmterstadt bei Hanau. 

RHEIN PROVINZ 

Oberweisung der Königlichen Ei- 
senbahndirektion St. Johann-Saar- 
brücken: Bronzelanze nspitze aus der Saar 
bei Hanweiler, Kr. Saarbrücken. 

PROVINZ SCHLESWIG-HOLSTEIN 

Ankauf. Thongefafse und Beigaben von 
der Insel Föhr. 



besitzer Hilgenhof in Taubach: einige neo- 
lilhische Thonscherben von Taubach, Sachsen- 
Weimar. Herr Landesgeologe Dr. Zimmer- 
mann in Berlin: Slawische (?) Thonscherben 
von Göttengrün, Reufs j. L. 

Ankäufe. Zwei Kollektionen Stein- 
geraie und Wirtel und ein Thongefäfs von 
verschiedenen Fundstellen. 

Ausgrabungen im Auftrage der Ge- 
neral-Verwaltung. Neolithische Funde 
von Wesihausen, Sachsen-Kobui^-Gotha, 
und von der Ochsenburg bei Steinthaleben, 
Schwarzburg - Rudolstadt. 

BAYERN 

Ankaufe. Eine Sammlung von Funden 
aus Hügelgräbern aus den Bezirksämtern 
Vilshofen und Pfarrkirchen, Niederbayern. 
Funde aus alt -baju warischen Reihengrabern 
von Inzing, B. A. Griesbach, Niederboyem. 

SCHWEIZ 

A n k a u f e. Mehrere Kollektionen von 
Bronzen und anderen Beigaben aus den Gra- 
berfeldern von Castanetta, Kanton Graubünden, 
Castione und Mohnazzo-Arbedo im Kanton 
Tessin. Grofse Sammlung eiserner Waffen, 
Schmucksachen und Werkzeuge aus der 
Station LaTene, Kanton Neuenbürg. 

SIEBENBORGEN 

Geschenk. Herr Staatsschullebrer A. 
Orosz in Apahida: eine Kollektion inter- 
essanter GetSfsscherben von Szamos Ujvar, 
Komitat Doboka. 

TÜRKEI 

Geschenk. Herr Dr. Träger in Zeh- 
lendorf: FundstOcke aus makedonischen Grab- 
hügeln. 

RUSSLAND 

Ankauf. FundstQcke aus Skeleitgrfibem 
von Essentuky, Kaukasus. 

I. V.: 

GÖTZE 



LXXXIII 



AMTLICHE BERICHTE 



LXXXIV 



K. KUNSTGEWERBE-MUSEUM 

I. SAMMLUNG 

Neuerwerbungen 

Thürklopfer, Bronze vergoldet Das Be- 
festigungsstack in Gestalt einer Kinder- 
büste ; in dem Bügel eine männliche und 
eine weibliche nackte Figur. Deutsche 
Arbeit aus der ersten Zeit deutscher 
Renaissance, wahrscheinlich aus PETER 
VISCHERS Werkstatt in Nürnberg. 

Zwei Messkännchen, Silber vergoldet. Deutsch- 
land, XV Jahrhundert. 

Kassette, Eisen geätzt. Süddeutschland, 
XVI Jahrhundert. 

Truhe, Holz geschnitzt und vei^goldet, mit 
reichem Blattwerk. In der Art des AN- 
DREA FORMIGINE in Bologna um 1520. 

Schrank, vierthürig. Italien, XVI Jahrhundert. 

Wappenschild, Holz geschnitzt. Totenschild 
aus einer Kirche. Deutschland um 1500. 

Pilasterstreifen und Friese, zum Teil Holz 
gemalt, zum Teil von der Wand abgelöst. 
Norditalien, XV—XVI Jahrhundert. 

Marmorbüste eines Grafen Montecuculi, be- 
zeichnet FAB. E. MEDICO SCÜLPSIT. Italien 
um 1700. 

Zwei Armbrüste, in Nufsholz geschnitzt. 
Italien Anfang XVI Jahrhundert. 

Verschiedene Porzellanfiguren von Meifsen, 
Ludwigsburg, Berlin, Chelsea, XVI II Jahr- 
hundert. 

Schmuckstück, Gürtelschliefse in Gold und 
Email. Arbeit von Lalique, Paris 1901. 

Bronzegitter. Teil des dekorativen Aufbaus 
des Schmuckschrankes auf der Weltaus- 
stellung in Paris von Lalique. Paris 1900. 

Geschenke 

Hamdi Bey, Excellenz, Konstantinopel. 
Seidenstoff. Brussa. 

Herr Moritz Lew y. Zwei Schmelzmedaillen. 
Gotha , XVII Jahrhundert. 

Frau Errera, Brüssel. Theekännchen und 
Milchtöpfchen , Thon, schwarz glasiert. 
Namur, XVIII Jahrhundert. 

Frau von Wallenberg. Spitze. Nieder- 
ländisch. XVIII. Jahrhundert. 

Leihgabe 

Frau Geheimrat Wehrenpfennig. Schirm, 
Lack geschnitten. China. 



Arbeiten neuerer Industrie 

KöniglichesOber-Hofmarschall-Amt: 
Äbtissinnen - Stab , von Sr. Majestät dem 
Kaiser ftlr das Kloster Heiligengrabe 
bestimmt. Nach Entwurf von Professor 
SEDER in Strafsbui^ i. E. von R. Rudolf 
in Strassburg i. E. ausgeführt. 

Königliche Regierung zu Köslin. Re- 
lie^latten, Bronze, für das Denkmal 
Friedrich Wilhelms I in Köslin bestimmt^ 
als Ersatz für die ursprünglichen Blei- 
platten des XVIII Jahrhunderts. Ausge- 
führt von O. ROHLOFF. 

LESSING 

II. BIBLIOTHEK 

Die Bibliothek und Omamentstich-Samm- 
lung wurden vermehrt um 215 Werke und 
775 Einzelblatter, darunter y6 Werice, die für 
das Kunstgewerbe-Museum durch besonders 
bewiUigte Mittel auf der Pariser Weltausstellung 
1900 angekauft wurden. 

Als Geschenke sind zu verzeichnen: 
Herr Professor Sufsmann-Hellborn in 
Berlin: Sänger, Vorstellung einiger mo- 
dernen Gebäude. Nürnberg o. J. — Du- 
perac, I vestigi dell' anticRitä di Roma. 
Roma o. J. — Giardini, Promptuarium 
artis Argentariae. Roma 1750. — Palladio, 
The Architecture of Palladio. London 
1721. — Sturm, Der . . . verneuerte Gold- 
mann. Augsburg 1721. — Robert, Variae 
. . . florum species. Romae 1665. — De 
la Fleur, Giardino di Fiori. Roma o. J. 

— Cousin, L'art de dessiner. Paris 1821. 

— Manni, Azioni gloriose. Firenze 1745. 

— Schrödter, Arabesken-Fries. — Der 
bürgerliche Baumeister. T. I , Bd. 2. — 
Zecchi , Monumenti sepolcrali di Bologna. 
Bologna 1825. — Gütle, Kunst in Kupfer 
zu stechen. Nürnberg und Altdorf 1795. 

— Flaxman, Umrisse zu Dantes Gött- 
licher Komödie. — Raffael, Peintures 
de la Sala Borgia au Vatican recueillies 
par les freres Piranesi et dessinees par 
THOMAS PIROLI. Rome, Paris o. J. — Le- 
conte, Melanges d'ornemens. Paris o. J. — 
Minton , Hollins, & Co., Manufacturers of 
Encaustic Mosaic Pavements. — Schnorr, 
Bilderbibel. — Winckelmann, Denkmale 
der Kunst des Altertums zu Joh. Winckel- 
manns sämtlichen Werken. Donau- 



LXXXV 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



LXXXVI 



öschingen 1835. — Bötticher, Architek- 
tonische Formenschule. Potsdam 1847. — 
Afbeelding der Marmor-Soorten. Amster- 
dam 1776. 

Herr Direktor Professor Ernst Ewald in 
Berlin: Aurelio Gotti, Storia del Palazzo 
Vecchio in Firenze. 1899. 

Herr Bibliothekar Dr. Johannes Luther 
in Berlin: Johannes Luther, Der Buch- 
druck und Buchschmuck der alten Meister. 
Berlin 1900 — 1901. 

Herr Franz Freiherr von Lipperheide 
in Berlin: Mustersammlung von Holz- 
schnitten aus englischen, nordameri- 
kanischen, französischen und deutschen 
Blättern. Berlin 1885—1888. 

Die Direktion des Märkischen Pro- 
vinzial- Museums in Berlin: Das 
Märkische Provinzial- Museum der Stadt 
Berlin von 1874 — 1899. Festschrift zum 
25 jährigen Bestehen. Berlin 1901. 

Herr W. Baensch-Drugulin in Leipzig: 
Der Koran. Leipzig 1900. 

Herr Alexis A. Graf Bobrinsky in Mos- 
kau : Alexis A. Graf Bobrinsky, Ornamente 
der Berg-Todschiks des Darwas. (Rus- 
sisch.) Moskau 1900. 

Herr Architekt Sydney Va eher in London : 
lUustrations of the »Victorian« wall- 
papers, embossed leather-papers, manu- 
factured by Jeffrey & Co. London 1895. 

Herren Breslauer & Meyer in Berlin: 
Börries Freiherr von Münchhausen, 
Balladen. Mit Buchschmuck von ROBERT 
ENGELS. Berlin 1901. 

Die Königliche Zentralstelle für Ge- 
werbe und Handel in Stuttgart: Ka- 
talog der Bibliothek der Königlichen 
Zentralstelle für Gewerbe und Handel in 
Stuttgart. Stuttgart 1901. 

Herr Eugen Marquardt (Firma: Emil 
Goldschmidt) in Berlin: Louis Morin, 
Revue des quat' saisons. Nr. 2, 3. Paris 1900. 
— Abel Hermant, Les confidences d*une 
Aieule (1788 — 1868). Paris 1900. — Four- 
nier-Sarloveze, Amateurs au XVI* siecle: 
Sofonisba Anguissola et ses sceurs. Paris 
1899. — L. de Fourcaud, J. B. Simeon 
Chardin. Paris 1900. — Jossot, Pochetees. 
Paris 1896. — Jossot, Mince de trognes. 
Nouv. ed. Paris 1896. 



Fräulein Anna Chales de Beaulieu: Eine 
grölsere Sammlung amerikanischer Schau- 
fensterplakate von Penfield, Gould u. a. 

Aus Anlass der Sonderausstellung dekora- 
tiver Kunstblätter neuerer Meister schenkten 
folgende Künstler Arbeiten von ihrer Hand: 
Professor Julius Ehrentraut (Berlin), Fritz 
Erler (München), Fidus (Berlin), Professor 
Peter Halm (München) , Professor A d. M. 
Hildebrandt (Berlin), Hermann Hirzel 
(Berlin), Otto Hupp (Schleifsheim), Mel- 
chior Lechter (Berlin), Georg Tippe! 
(Beriin). 

Eine gröfsere Anzahl älterer Kunstblätter 
verdanken wir der bewährten Güte des Herrn 
Bibliothekar Wilhelm Grohmann (Berlin). 

Ferner schenkten Einzelblätter, Plakate, 
Bücherzeichen und andere graphische Ar- 
beiten: Die Herren Hermann Brück er 
(Friedenau), Dr. Adolf Brüning (Berlin), 
Richard Grimm (Leipzig), Otto von Hol- 
ten (Berlin), R. de Kay (New -York), Pro- 
fessor Dr. Max Lehrs (Dresden), Geheimer 
Regierungsrat Dr. Julius Lessing (Berlin), 
Franz Freiherr von Lipperheide (Ber- 
lin), Eugen Marquardt (Berlin), Professor 
Dr. Alfred Gotthold Meyer (Berlin), 
August Scherl (Berlin), Gebrüder StoU- 
werck (Köln), B.G.Teubner (Leipzig), Syd- 
ney Vacher (London), W. Waldecker- 
Im Hof (Berlin), Richard Winkel (Berlin), 
Wübben & Co. (Berlin), Frau Wanda von 
Daliwitz (Berlin), Fräulein Golliner (Ber- 
lin), Ungarisches Landes - Kunstge- 
werbe-Museum in Budapest, Leipziger 
Finkenschaft, Verwaltung des Boni- 
faciusbrunnens in Bad Salzschlirf, Union 
Deutsche Verlagsgesellschaft in Stutt- 
gart. 

Die Freiherrlich von Lipperheide- 
sche Kostümbibliothek wurde um 36 
Werke und 35 Einzelblätter vermehrt. 

Geschenkt wurden: 
Verlagsbuchhandlung Velhagen &Klasing 
in Bielefeld und Leipzig: Georg Herr- 
mann, Die deutsche Karikatur im XIX 
Jahrhundert. Bielefeld und Leipzig 1901. 
Herr Dr. St ratz im Haag: G. H. Stratz, 
Die Schönheit des weiblichen Körpers. 
10. Auflage. Stuttgart 1901. 
Herr Dr. de Gruyter in Berlin: Ludwig 
Tieck, Novellenschatz. Jahrgang I — IV. 
Berlin 1831 — 1833. 



LXXXVII 



AMTLICHE BERICHTE 



LXXXVIII 



Derselbe: Taschenbuch der Sagen und 
Legenden, herausgegeben von Amalie 
von Helvig und Frau Baron de la Motte- 
Fouque. Berlin iSia. 

JESSEN 



III. UNTERRICHTS-ANSTALT 

Schuljahr 1900/ 1901 

Das Sommerquartal wurde am 11. April 
1901 begonnen und am 2g. Juni 1901 ge- 
schlossen. 

Die Zahl der Schüler betrug: 





Tagest 
Voll- 
schüler 


ichüler 
Hos- 
pitanten 


Abend- 
schüler 


Zu- 
sammen 


Schüler . . . 
Schülerinnen 


100 
62 


I 
2 


124 

78 


225 
142 


Zusammen 


162 


3 


202 


367 



von denen insgesamt 836 Plfltze belegt 
wurden. 

EWALD 



IL ZEUGHAUS 
1. Oktober 1900 — 30. Juni 1901 



Oberweisungen 
Sr. Majestät der Kaiser 

2 französische Fahnen des 4. Bat. Volontaires 
des Vosges und des Regiments Nassau. 
Erobert am 30. März 1793 bei Rhein- 
dürkheim vom Dragoner- Regiment Ans- 
pach- Bayreuth, jetzigem Kürassier- Re- 
giment Königin (Pommersches) Nr. 2. 

46 Uniformfiguren zu Fufs und zu Pferde der 
brandenbui^isch - preufsischen Truppen 
1680 — 1900. Von der Weltausstellung in 
Paris. 

Feldmarschallstab des verewigten General- 
Feldmarschalls Grafen von Blumenthal. 

Königliches Kriegsministerium 

6 preufsische Kürasse für Garde- und Linien- 
Kürassiere. XIX Jahrhundert. 



Herr Müller, Tischlermeister in Berlin: 
Brandbombe und Sprengstück einer Hand- 
granate. XVIII Jahrhundert. Gefunden 
in Berlin, Markusstrafse 5 beim Bau der 
Rohrpost. 

Herr Ohse, Rittmeister a. D. in Berlin: Eng- 
lischer Kavalleriedegen. XIX Jahrhundert. 

Herr Graf von Blumenthal, Generalleut- 
nant und Kommandeur der 19. Division 
in Hannover: Andenken an den Feld- 
marschall Grafen von Blumenthal, be- 
stehend aus Degen, Helm und Uniform- 
rock. 

Erwerbungen 

Gruppe königlich schwedischer Armeewaffen 
und Uniformen 1658 — 1879. Durch Aus- 
tausch mit dem Königlich Schwedischen 
Armee -Museum erworben. 

Radschlossgewehr von Mart. Gumme, Kulm- 
bach. 1649. 

Wendergewehr von Joh. Andreas Kuchen- 
reuter. Regensburg, XVIII Jahrhundert. 

Pistol mit Schnapphahnschloss. Orient, 
XVII Jahrhundert. 

8 preufsische u. s. w. Uniformen. XVIII und 
XIX Jahrhundert. 

2 französische Säbel für Chasseure und 
Husaren, i Kaiserreich -Spundbajonett. 
XVII Jahrhundert. Gefunden bei Leipzig. 

Bronzerohr, Hinterlader mit dem portugiesi- 
schen Wappen und Emblemen König 
Emanuels des Grofsen. 1495 — 1 52 1 . Aus 
Ostafrika. 

Steigbügel mit Kupfertauschierung. VIII bis 
X Jahrhundert. Gefunden in der Mark. 

Spiefseisen. XII — XIII Jahrhundert. 

2 Offizierdegen der Kurbrandenburgischen 
Reiterei. Um 1650. 

2 Offizierdegen der Kurbrandenburgischen 
Infanterie. Um 1650. 

Offiziersbajonett und Scheide mit reicher 
Silberverzierung. Um 17 10. 

Patronentaschenblech vom preufsischen Re- 
giment Markgraf Karl (Nr. 19 der Stamm- 
liste). 1731 — 1762. 

Radschlosskarabiner. Um 1650. 

VON UBISCH 



LXXXIX 



KÖNIGLICHE MUSEEN 



xc 



BRESLAU 

SCHLESISCHES MUSEUM DER 
BILDENDEN KÜNSTE 



Eine vorübergehende Pause in der Her- 
stellung des Bilderwerkes schlesischer Kunst- 
denkmäler im Laufe des letzten Etatsjahres 
konnte zur Erwerbung zweier Ölgemälde aus- 
genützt werden. Es wurden gekauft: 
H. VON VOLKMANN. »Abendsonne.« 
L. VON HOFMANN. »Allegorie.« 

Von Zuwendungen sind zu erwähnen: 
K. MÜLLER -KURZWELL Y. »Winter im Walde.« 
Ölbild. Geschenk des Herrn Stadtältesten 
Dr. von Korn. 



K. KAYSER- EICHBERG. » Letzter Sonnenstrahl.« 
Ölbild. Geschenk des Herrn Dr. F. 
Promnitz. 

Vom Schlesi sehen Kunstverein ward 
das Ölgemälde von MÜLLER - BRESLAU »Am 
Bache« zur dauernden Ausstellung Über- 
wiesen. 

Der Plakettsammlung konnten mehrere 
Stücke modemer deutscher und französischer 
Meister zugeführt werden. 

An Kupferstichen, Radierungen und Litho- 
graphien modemer Meister wurden 146 Blatt 
erworben. 

Der kunstwissenschaftliche Apparat wurde 
vermehrt durch 314 Bände und 183 Photo- 
graphien. 

JANITSCH 



Berlin, gedruckt in der ReichsdrackereL 



Durch das Hinscheiden Ihrer Majestät der Kaiserin und Kö- 
nigin Friedrich haben, wie die gesamte Kunstverwaltung, 
so die Königlichen Museen und alle mit ihnen zusammenhängenden 
Institute eine hohe, einsichtsvolle und durch viele Jahrzehnte be- 
währte Gönnerin verloren, und mit dem Allerhöchsten Kaiser- 
lichen Haus, mit dem ganzen preufsischen und deutschen Volk 
betrauern auch die Beamten unserer Museen die durch Kunstsinn 
und Thatkraft gleich ausgezeichnete Förderin aller Bestrebungen, 
die auf Hebung des Verständnisses für Kunst, auf Bildung des 
Geschmacks, auf Belebung und Läuterung des künstlerischen 
und kunstgewerblichen Schaffens abzielen. An der Seite Ihres 
unvergesslichen Kaiserlichen Gemahls, den der Kaiserliche Vater 
als Kronprinzen an die Spitze der Königlichen Museen berufen 
und zu ihrem Protektor ernannt hatte, ist Sie allen Phasen ihrer 
Entwicklung seit einem Menschenalter mit der erleuchteten 
Teilnahme, mit der in Rat und That gleich bewährten einsichts- 
vollen Energie gefolgt, die jeder bewundern lernte, der Ihr je 
im Leben hat nähertreten dürfen. Vor allem gingen Ihre Be- 
mühungen dahin, in unseren Kunstsammlungen die Kunst zur 
Herrschaft zu bringen und dem Kunstwerke durch eine seinem 
Charakter entsprechende, seine Wirkung sichernde Aufstellung 
und Umgebung zu seinem Rechte zu verhelfen. Ihr schwebte 
vor, wenigstens für die wertvollsten Stücke des öffentlichen 



II 

Kunstbesitzes eine Aufstellung zu erreichen, die derjenigen nahe 
käme, die sie unter günstigen Umständen in den Zeiten ihrer 
Entstehung, unter den Menschen, für die sie geschaffen waren, 
gefunden haben. Solche Gedanken waren es, die in einer zur 
silbernen Hochzeit des Kronprinzlichen Paares im Jahre 1883 ver- 
anstalteten Ausstellung älterer Kunstwerke im Rahmen gleich- 
zeitiger Zimmereinrichtungen eine erstmalige Verkörperung und 
in der Einleitung des damals erschienenen Katalogs mit den 
eigenen Worten der Hohen Frau ihren Ausdruck fanden. Wenn 
das im Bau begriffene Kaiser Friedrich -Museum, wie wir hoffen 
dürfen, dem damals vorgezeichneten Ziele nahe kommt, so soll 
unvergessen bleiben, dass die ersten Anregungen dazu Ihrer 
Majestät der Kaiserin Friedrich zu verdanken sind, die den Ent- 
würfen des Baues wie seiner Ausführung immerfort das ein- 
gehendste und förderndste Interesse gewidmet hat. 

In nahem Zusammenhang mit den vorstehend angedeuteten 
Anschauungen steht die rege und unablässige Teilnahme, die 
die Hohe Frau den Bestrebungen zuwendete, die auf Wieder- 
belebung dessen, was wir uns Kunstgewerbe zu nennen gewöhnt 
haben, auf Erneuerung der engsten Verbindung von Kunst und 
Handwerk, auf eine künstlerische Gestaltung des Hauses von 
aufsen und innen und alles dessen, was uns umgiebt, abzielen. 
Angeregt und bestimmt durch das Beispiel Ihres Erlauchten 
Vaters, der in England an die Spitze derjenigen getreten war, 
die die Lehren der ersten Londoner Weltausstellung in die Praxis 
des Lebens überzuführen entschlossen waren, hat die Hohe Frau, 
seitdem Sie unter uns lebte, nicht nur sehr rasch erkannt, was 
auf diesem Gebiete in Preufsen not that, sondern auch mit der 
Ihr eigenen Thatkraft nicht eher geruht, als bis Hand angelegt 
ward, um durch eine Sammlung vorbildlicher Werke älterer, 
künstlerisch glücklicherer Epochen und durch einen zweckmäfsig 
organisierten Unterricht die Produktion anzuregen und zu läutern, 
den Geschmack zu bilden und die Freude an dem künstlerisch 
Schönen in jeder, auch der unscheinbarsten Gestalt zu beleben. 
So ist das Königliche Kunstgewerbe -Museum, das seine erste 
Enstehung der Anregung Ihrer Majestät der Kaiserin Friedrich 
verdankt und auf allen Stufen seiner Entwicklung sich Ihrer 
huldvollen Förderung zu erfreuen gehabt hat, ein bleibendes 



III 

Denkmal Ihrer hohen Einsicht, Ihrer begeisterten Fürsorge für 
Kunst und Kunstgewerbe geworden. Noch an den jüngsten Mafs- 
nahmen, die bestimmt sind, durch eine umfassende bauliche Er- 
weiterung die freiere Entwickelung dieser seiner Sammlungen 
wie seiner Unterrichtsanstait zu sichern, hat Sie einen Anteil 
genommen, der unvergessen bleiben wird. 

Mit tiefer Wehmut haben wir die Hohe Frau Ihrem Er- 
lauchten Gemahl in ein frühes Grab folgen sehen. Dankbar 
werden wir für alle Zeit Ihres huldvollen Wirkens für die Auf- 
gaben gedenken, die den Königlichen Museen gestellt sind, und 
getrösten uns der Überzeugung, dass der Erbe des preufsischen 
Thrones auch der Erbe der begeisterten Liebe Seiner Erlauchten 
Eltern für Kunst und Wissenschaft ist: Er wird, was Sie erstreb- 
ten, zum Ziele führen. 



Konrad Mcit 
M ThoDbüttc cinei lachenden Kindvs 
I Bucliingbim Palace Zu London 



DIE BEMALTE THONBÜSTE 

EINES LACHENDEN KINDES IM BUCKINGHAM PALACE 

UND MEISTER KONRaD MEIT 

VON WILHELM BODE 

Von der Begeisterung für die Kunst und dem Bedürfnis, sich in ihr und (Üt sie zu 
bethätigen, Eigenschaften, durch die das Leben unserer Kaiserin Friedrich auch in trüben 
Zelten einen warmen sonnigen Schein erhielt, hat die hohe Frau noch auf dem qual- 
vollen langen Krankenlager in einem der letzten Briefe an ihren königlichen Bruder 
einen lebendigen, rührenden Bevi'eis gegeben. König Eduard möge, so etwa lautet 
dieser Brief, ein achtsames Auge auf eine bemalle KinderbUsie im Buckingham Palace 
haben, diedort unbeachtet an einer abgelegenen Stellein einem der Gänge aufgestellt sei; 
schon in ihren Kinderjahren habe diese BUsle ihre Aufmerksamkeit auf sich gezogen, 
und seither habe sie bei jedem Aufenthalt in dem Palast sich daran erfreut; es sei 
ein hervorragendes Stück, wert, dass es einen guten Platz erhalte und bekannt werde. 



BEMALTE THONBÜSTE EINES LACHENDEN KINDES U.S.W. VON WILHELM BODE V 

König Eduard hat es sich angelegen sein lassen, diesen letzten Wunsch seiner Schwester 
pietätvoll gleich zur Ausführung zu bringen. Nachdem Sir Charles Robinson durch 
Lionel Cust in der Stellung als Direktor der Sammlungen des Königlichen Hauses 
ersetzt worden war, erhielt dieser den Auftrag, für eine sichere und würdige Aufstellung 
der Büste Sorge zu tragen, die inzwischen in Windsor Castle ihren Platz gefunden hat. 
In dem Wunsche, dem Kunstwerke gleich bei der Aufstellung den Namen seines Künstlers 
zu geben, hat Mr. Cust sich auch an mich gewandt und hat mir gestattet, an dieser 
Stelle bei der Begründung der Bestimmung, die ich ihm gegeben habe, eine erste 
Nachbildung der Büste zu bringen; eine gröfsere farbige Wiedergabe hoffen wir einem 
der nächsten Hefte des Jahrbuches beigeben zu können. Die Veröffentlichung dieses 
schönen Fundes, der lebendiges Zeugnis ablegt für das feine Kunstverständnis der 
hohen Frau, möge zugleich ein schwaches Zeichen der Dankbarkeit sein, welche die 
Königlichen Museen der Gemahlin ihres unvergesslichen Protektors für ihre werkthätige 
Förderung aller künstlerischen Bestrebungen schulden. Vor allem hat das Kaiser 
Friedrich - Museum ihr für die Beihilfe an der Aufstellung des Planes zu diesem Bau und 
an seiner Durchführung zu danken, dem letzten grofsen Monument, welches das kaiser- 
liche Paar als Zeichen seiner Verehrung der alten Kunst hinterlassen hat. 

Die Büste im Buckingham Palace ist in Thon gearbeitet und durchweg bemalt; 
die Netzhaube über dem Haar, sowie das breite Band über der Brust sind vergoldet. 
Die Zeit hat dem Gold und den Farben einen sehr feinen gedeckten Ton gegeben. 
Die Büste ist beinahe lebensgrofs und stellt anscheinend ein Kind im Alter von 
zehn bis zwölf Jahren dar, dessen fleischige breite Formen beim Lachen noch derber 
erscheinen. Ich sage, ^anscheinend ein Kind«, weil ich mir nicht klar darüber bin, 
ob hier wirklich ein Kind oder ein in seiner Entwickelung zurückgebliebenes Wesen, 
ein Zwerg, wiedergegeben ist. Dass es sich nicht um ein eigentliches Portrait han- 
delt, vor allem nicht um das Portrait eines Kindes von vornehmer Herkunft, be- 
weisen die derben Stoffe des Kostüms, wie die breiten gewöhnlichen Formen und 
das bäuerische Lachen; der Künstler wollte also ein sittenbildliches Motiv in seiner 
Büste zur Anschauung bringen. Aber es scheint mir auch, als ob diese Formen für 
ein Kind zu entwickelt wären, als ob sie eine gewisse Notreife verrieten, die sich 
häufig, wie hier, mit fleischiger Fülle verbindet; auch erscheint das Lachen, der Aus- 
druck der kleinen geschlitzten Augen weniger kindlich als kindisch. Eine noch 
ziemlich junge Zwergin wäre also, nach meiner Auffassung, die Dargestellte. Dass 
eine solche zur künstlerischen Wiedergabe gewählt wurde, widerspricht keineswegs 
den Anschauungen der Zeit, aus der diese Büste stammt; schon aus dem XV Jahr- 
hundert haben wir Darstellungen von Zwergen, und im XVI und XVII Jahrhundert 
war es eine Liebhaberei derjenigen Höfe, die ihre Launen und ihren Humor an Zwergen 
auszulassen liebten, diese ihre Lieblinge auch bildlich oder plastisch dargestellt zu sehen. 

Die aufserordentliche Lebenswahrheit, wie die Freiheit und Meisterschaft in der 
ungeschminkten Wiedergabe der Natur lassen bei der Frage nach dem Künstler dieses 
kleinen Meisterwerkes auf den ersten Blick vielleicht auf Donatello und seinen Kreis 
raten; doch wie das Kostüm, so lässt auch das Fehlen einer einfachen und grofsen, 
an der Antike geschulten Wiedergabe der Formen keinen Zweifel daran, dass nur 
ein Deutscher oder Niederländer der Künstler sein kann. Der derbe Humor und die 
Behandlung weisen auf den Nordwesten von Deutschland, auf die Niederlande, wo- 
für auch der Schnitt des Kleides spricht, nach dem sich die Entstehung der Büste 
mit Sicherheit in das zweite oder dritte Jahrzehnt des XVI Jahrhunderts setzen lässt. 
Eine genreartige Auffassung ist hier für die Plastik schon in gotischer Zeit charakte- 



VI BEMALTE THONBÜSTE EINES LACHENDEN KINDES IM BUCKINGHAM PALACE tl. S. W. 

ristisch; die berühmten Bronzestatuetten von Narren aus der Residenz der Herzogin 
Jacobäa, jetzt im Ryksmuseum zu Amsterdam, sind das sprechendste Zeugnis, dass 

schon die Zeit der Brüder van Eyck 
reine Genrefiguren hervorbrachte. 
Wenn wir so Ort und Zeit 
der Entstehung der Büste un- 
schwer mit annähernder Sicher- 
heit festgestellt haben, so ist die 
Bestimmung des Künstlers um 
so schwieriger, da uns in den 
Niederlanden nur einige wenige 
plastische Werke erhalten sind, 
fUr die ihre Urheber beglaubigt 
sind; diese Arbeiten sind aber 
meist grofse Altäre mit dekorativ 
behandelten kleinen Holzschnitze- 
reien, die einen Schluss auf eine 
grofse BUste nur in beschränkter 
Weise erlauben. Auch lassen diese 
Bildwerke in den Niederlanden 
vom Ende des XV und aus den 
ersten Jahrzehnten des XVI Jahr- 
hunderts die Breite der Auffassung 
und Wiedergabe vermissen, die 
der Büste im Buckingham Palace 
in hohem Mafse eigen ist; sie 
haben vielmehr regelmäfstg etwas 
Kleinliches, Spiefs bürgerlich es, so 
dass es dadurch so gut wie aus- 
geschlossen scheint, dass einer 
dieser niederländischen Bildner 
der Meister unserer Büste sein 
könne. Der gefeiertste Bildhauer 
dieser Zeil in den Niederlanden 
war aber kein Niederländer, son- 
dern ein Deutscher,'] Konrad Meit 

') In den Urkunden wird Kon- 
rad Meit mehrfach als >]'Allemand< 
bezeichnet. Als «Conrat Meit von 
j. j u -, Wormsii bezeichnet er sich selbst in 

AlriiwierttMuene dtr Judilh jener Aufschrift auf dem Sockel der 

Im BaycrischiD Nationslmuieuni lu München Judithstaluene. Für diese Herkunft 

lasst sich auch der freundschaftliche 
Verkehr zwischen ihm und Dürer 
wahrend dessen Anwesenheit in den Niederlanden anführen, vielleicht auch eine Notiz von 
Scheurl (vergl. die folgende Anmerkung^. Der Angabe, dass er Schweizer von Geburt gewesen 
sei, die wir bei verschiedenen franzijsischen und belgischen Autoren finden, liegt dagegen nur 
die Aussage eines gleichzeitigen Bildhauers, J, du Seigneur, zu Grunde. 



VON WILHELM BODE VII 



von Worms, der Hofbildhauer der Residentin der Niederlande, Margarete von Öster- 
reich. Der Name dieses Künstlers wurde mir gleich beim ersten Blick auf die photo- 
graphische Nachbildung der Büste ins Gedächtnis gerufen. Freilich kenne ich nur 
ein beglaubigtes Werk, da mir die berühmten grofsen Marmormonumente in Notre- 
Dame de Brou bisher nicht zu Gesicht gekommen sind; aber jene kleine Alabaster- 
statuette, am Sockel bezeichnet: CONRAT MEIT VON WORMS, ist von so aus- 
geprägter Eigenart, ist so verschieden von fast allem, was die Renaissance sonst in 
Deutschland und in den Niederlanden an plastischen Arbeiten hervorgebracht hat, 
dass sich danach andere Werke desselben Künstlers unschwer bestimmen lassen 
müssen. Die drei Grabmonumente in der Kirche Notre - Dame de Brou in Bourg en 
Bresse, unfern Lyon: die von 1526 bis 1532 aufgeführten Monumente der Margarete, 
ihres Gatten Philibert von Savoyen und der Mutter desselben, Margarete von Bur- 
gund, sind dagegen von einem Dritten entworfen und von Meit zusammen mit seinem 
Bruder und zwei anderen Bildhauern ausgeführt worden, so dass hier der Anteil Meits 
nur schwer festzustellen ist; und Ähnliches gilt von den dürftigen Überresten der 
gleich darauf gearbeiteten Monumente, die Philiberte von Luxemburg in dem benach- 
barten Long-le-Saunier in den Jahren 1532— 1534 von Meit gemeinsam mit mehreren 
anderen Bildhauern ausführen liefs, wahrend seine Figuren an dem 1538 — 1549 
gearbeiteten Tabernakel der Abteikirche zu Tongerloo nicht mehr vorhanden sind.*) 
Nach den sehr genauen Kontrakten, die über diese Arbeiten erhaUensind, waren die 
Grabfiguren dem Meister Konrad vorbehalten, bei denen er sich jedoch bis auf die 
Köpfe und Hände der Hilfe seines Bruders bedienen durfte. Für diese Kolossal- 
figuren war der Künstler aber an den Typus gebunden, wie ihn die französische 
Kunst um die Wende des XV auf das XVI Jahrhundert für die Grabmonumente ge- 
schaffen hatte, und dadurch erscheinen die Köpfe in wenig erfreulicher Weise gebunden 
und stilisiert. Auch sind ja überhaupt die Bildhauer dieser Zeit in Deutschland und 
den Niederlanden für die monumentale Plastik viel weniger begabt als für die Klein - 
plastik. Als Ausgangspunkt zur Bestimmung der Eigenart des Konrad Meit ist daher 
jenes bezeichnete Alabasterfigürchen der Judith im Nationalmuseum zu München allein 
ganz geeignet. 

Die augenfälligsten Eigentümlichkeiten dieser Judith sind der rücksichtslose 
Naturalismus und die Schärfe in der Beobachtung und Wiedergabe der Natur. Der 
Künstler treibt den Realismus der Renaissance so weit, wie dies kaum je im Quattro- 
cento in Italien geschehen ist, indem er die jüdische Heroine völlig nackt darstellt. 
Ich weifs nur ein Beispiel einer nackten Judith in der italienischen Kunst aufzuführen: 
eine kleine Bronzestatuette, die sich im Berliner Museum befindet, augenscheinlich ein 
Werk der Paduaner Schule, etwa vom Jahre 1475. Aber der Künstler dieses Figürchens, 



^) Für die umfangreiche monumentale Thiitigkeit des Konrad Meit verweise ich auf 
die zahlreichen älteren und neueren Veröffentlichungen der belgischen, französischen und 
deutschen Forscher. In neuester Zeit hat Fräulein H. Michaelson darauf hingewiesen , dass der 
schon vor 1 5 1 1 nach Scheurls Zeugnis in Wittenberg unter Leitung von Lukas Cranach 
ihätige Bildhauer Konrad von Worms wahrscheinlich unser Künstler sei. Bei allen diesen 
einzelnen Studien fehlt bisher eine zusammenfassende Arbeit über die Thätigkeit des Künst- 
lers und über sein Leben, und eine Charakteristik desselben ist nicht einmal versucht worden. 
Alexandre Pinchart hat eine Monographie über ihn in Aussicht gestellt , ist aber leider nicht 
zur Ausführung derselben gekommen. An dieser Stelle muss ich mich darauf beschranken, 
Konrad Meit als Kleinmeister nachzugehen und ihn in dieser Thätigkeit kurz zu charak- 
terisieren, in der nach meiner Überzeugung seine eigentliche künstlerische Bedeutung liegt. 



VIII BEMALTE THONBOSTE EINES LACHENDEN KINDES IM BüCKINGHAM PAI.ACE U. S. W. 

ein Schüler der Donatelloschen Giefshütte in Padua, ist in der allgemeineren Bildung 
wie in der Haltung seiner Gestalt so viel einfacher und typischer als Konrad Meit 
in seiner Judith, dass sein Werk neben dieser fast eine ideale Richtung bekundet. 



Konrad Mcit 

Biichsbaunis(etucn«D von Ai 

Im HinogL Moscum ii 



Der deutsche Künstler sucht sein Modell bis in alle Einzelheiten genau wiederzu- 
geben. Die derbe junge Dirne, die er als Modell benutzte, war keine Gestall von 
gnechischem Kanon. Fleischig und untersetzt, mit kurzen feiten Beinen, langem 



VON WILHELM BODE IX 



Oberkörper, schmalen abfallenden Schultern und breiten Hüften, starkem Hals, kurzen 
Extremitäten ohne hervortretende Gelenke, zeigt die Figur in charakteristischer 
Weise germanisch -slawische Formen, wie sie sich unter den Einflüssen der dicken 
Tracht und mangelhafter Bewegung entwickelten. So treu aber der Künstler alle 
Einzelheiten nach der Natur abschildert, hat er darüber den Zusammenhang 
der einzelnen Formen doch keineswegs aus dem Auge verloren; ja die Sicherheit 
und Breite, mit der er die Gesamterscheinung wiedergiebt, ist fast noch mehr zu 
bewundern wie die Durchbildung im einzelnen. Besonders meisterhaft und für die 
realistische Richtung des Künstlers ganz bezeichnend ist die Wiedergabe der Ober- 
fläche. Kein anderer deutscher Meister der Renaissance hat den menschlichen Körper 
in der Haut mit ihrem Glanz und ihrer Elastizität und unter Berücksichtigung der 
unterliegenden Muskeln und Fettschicht nur annähernd so fein beobachtet; selbst 
die französischen Bildhauer aus der Zeit des Rokoko, ein Falconet und Clodion, 
gehen nicht weiter in der fleischigen Erscheinung und sind nicht so treu in der Be- 
obachtung und Durchbildung der Einzelheiten. 

Auf Grund ihrer auffallenden Verwandtschaft mit dieser Judith-Statuette lassen 
sich zunächst, worauf ich schon in meiner Geschichte der Deutschen Plastik aufmerk- 
sam gemacht habe, zwei ähnliche kleine nackte Figuren, die Buchsbaumstatuetten von 
Adam und Eva im Museum zu Gotha , mit Sicherheit als Werke des gleichen Künst- 
lers, also des Konrad Meit, feststellen.^) Freilich zeigt diese Eva wesentlich andere 
Verhältnisse als die Judith, aber nur, weil sie nach einem anderen Modell gearbeitet 
ist, das eher schlank war, einen kleinen Kopf hatte, dabei aber gleichfalls schon die 
ausgearbeiteten Formen einer jungen Mutter zeigt. Die Formenauffassung ist ganz die 
gleiche: den gleichen Realismus, dieselbe Meisterschaft in der Wiedergabe der Ober- 
fläche, dieselben Formen im Kopf, dieselben kurzen Arbeiterhände, das gleiche un- 
schöne Verhältnis des langen Oberkörpers zu den kurzen Beinen, die gleiche Haar- 
tracht und Haarbehandlung beobachten wir hier wie dort. Der Adam ist gefälliger 
und richtiger in den Verhältnissen, wenn auch der Kopf etwas grofs ist und durch 
die Fülle dichter Locken noch voller erscheint. Die fleischige Behandlung verrät 
auch hier unseren Künstler; die Modellierung der starken Lippen, des kleinen runden 
Kinns, der Augenlider, der geraden Nase mit der fleischigen Spitze und andere Eigen- 
tümlichkeiten finden wir in dieser jugendlichen Männergestalt fast genau so wie in 
den beiden Frauenfiguren. Der feine Realismus des Künstlers zeigt sich wieder ganz 
besonders in der Behandlung der Oberfläche, bei der der Charakter des männlichen 
Körpers in seinem Gegensatz zum weiblichen Körper aufs schärfste zum Ausdruck 
kommt. 

In der Zusammenstellung der beiden Statuetten, wie .wir sie hier in der Nach- 
bildung gegeben haben, wird jeder gleich an Dürers Adam und Eva erinnert werden; 



*) Karl Domanig in seiner inhaltsreichen Arbeit über Peter Flötner (S.73 Anm. 1) 
spricht die Vermutung aus, die Gothaer Statuetten seien von der Hand des Ludwig Krug. 
Auch wenn diese mit der Judith des Nationalmuseums nicht völlig übereinstimmten, würde 
ich dieser Zuschreibung nicht zustimmen können, da Formengebung und Behandlung der 
beiden bekannten Reliefs des Sündenfalls von L. Krug zwar vielfach verwandt sind, aber in 
wesentiichen Punkten abweichen. Eine der Gothaer verwandte , aus der Boehmschen Samm- 
lung erworbene Buchsstatuette des Adam, auf die mich H. von Schlosser aufmerksam 
macht, befindet sich im österreichischen Museum zu Wien; ob sie gleichfalls auf Konrad 
Meit zurückgeht, wage ich nach der dunklen Erinnerung, die ich davon habe, nicht zu 
entscheiden. 

Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. II 



X BEMALTE THONBCSTE EINES L,\CHENDEN KINDES IM BUCKINGHAM PALACE U. S. W. 

in der Be^^'egung sind beide und in der Formengebung ist wenigstens der Adam dem 
berühmten Stiche Dürers so verwandt, dass Meit diesen Stich gekannt haben muss. 
Eine Benutzung der Proportionslehre seines berühmten Landsmannes und guten Be- 
kannten scheint mir dagegen unwahrscheinlich, da diese erst 1528 erschien, und da 
Meit dann in den Proportionen, namentlich der weiblichen Figur, sich von den hass- 
lichen Eigentümlichkeiten des Modells wohl einigermafsen freigehalten hätte. Auch 
sind die beiden Buchsstatuetten ihrem Charakter nach sehr wahrscheinlich schon um 
zehn oder fünfzehn Jahre früher gearbeitet. Für die Zeit der Entstehung giebt nämlich 
die Bildung des Pfeilers und Sockels der Judith, mit der die Buchsstatuetten nach 

ihrer aufserordenllichen Verwandt- 
schaft ziemlich gleichzeitig ent- 
standen sein müssen, einen nahe- 
zu sicheren Anhalt. Die kräftigen 
Profile und ihre Bildung, nament- 
lich die Zahnschnilte, weisen auf 
die erste Zeit des Eindringens der 
Renaissance hin, das am Rhein und 
in den Niederlanden etwa in die 
Jahre 1505 bis 1510 fällt. Um 1510 
oder wenige Jahre später möchte 
ich daher auch die Entstehung 
dieser drei Figürchen setzen, wofür 
auch ihre Formengebung spricht. 
Für den Termin, vor dem sie nicht 
gearbeitet sein können, ist Dürers 
Stich von Adam und Eva entschei- 
dend, der die Jahreszahl 1504 tragt. 
Die Urkunden, die über 
Konrad Meit aus der Zeit, in der 
er in den Diensien der Margarete 
von Österreich stand (seil spätestens 
1514 bis zu ihrem Tode 1530), 
verhälinismäfsig ausgiebig sind , er- 
Konrad Meit geben, dass er für die Fürstin ähn- 

Buch.h>ümbüsw der Margar.K .on ösi.r«ich ,j^.j,e kleine Figuren wie die genann- 

Im Bsyenschen Nitionalmuitum lu München , . . \, • , 

len m verschiedenem Material ar- 
beitete, von denen jedoch keine 
mehr nachweisbar ist. Im Jahre 1 526 erhielt er 9 Livres für ein Holzfigürchen von 
Christus als Gärtner; 1519 wurden ihm fUr die Bronzestatuetten von Christus und 
Maria 25 Livres gezahlt; 1518 und 1519 führte er zwei Herkules-Statuetten in "Kupfer« 
(Bronze?) aus und eine dritte schnitzle er in Holz. Gleichzeitig schnitzte er zwei 
Büsten der Fürstin, die nach ihrem Preise — der Künstler erhielt 8 Gold-Philippus 
für beide — auch nur ganz klein gewesen sein können, also wohl, wie damals 
allgemein, in Buchs ausgeführt waren. Eine solche Büste der Margarete befindet sich 
im Nalionalmuseum zu München, Der Charakter der Arbeil ergiebt, wie ich glaube, 
dass sie von der Hand des Konrad Meit herrührt, und das Alter der Dargestellten 
(Margarete war 1480 geboren) macht es sogar möglich, dass uns eine jener in den 
Urkunden genannten Büsten darin erhalten ist. Dass die Dargestellte Margarete ist, 



VON WILHELM BODE XI 



beweist die Übereinstimmung mit ihren verschiedenen Bildnissen, deren eines — die 
fast gleichzeitige Kopie eines Gemäldes von B. van Orley, wie es scheint, — sich im 
Brüsseler Museum befindet. Auch die Witwentracht ist die gleiche; namentlich findet 
sich der eigentümliche anliegende, vorn gefaltete Brustlatz regelmäfsig auch in diesen 
Bildnissen. Für Meit als Urheber dieser Büste spricht nicht nur der Umstand, dass 
er lange Jahre der bevorzugte Bildhauer der Margarete war, der gerade solche 
Werke für sie ausführte: ganz überzeugend scheint mir auch der Charakter der Arbeit 
seine Sprache zu sprechen. Freilich ist es im allgemeinen nicht leicht, nach idealen 
Figuren Bildnisse zu bestimmen; aber Meits Art ist so eigen, dass er sich auch in 
seinen Portraitbüsten sofort verrät. Vergleichen wir daraufhin die kleinen Figuren 
des Künstlers, namentlich Bildung und Behandlung des Kopfes der bezeichneten 
Judith. Abgesehen von der dem Modell eigentümlichen quadratischen Form und 
fleischigen Fülle ist die geschwungene Zeichnung des Mundes mit den kräftigen 
Lippen, die starken Augendeckel mit ihren scharfen Rändern, die hohen gewölbten 
Augenbrauen, das kleine vorspringende Kinn, das wellige, reiche Haar besonders 
bezeichnend. Die kräftigen Lippen und Augenlider und ihre scharfe Behandlung in 
der Münchener Buchsbüste, die gewölbten Augenbrauen, das krause Haar, vor allem 
die fleischige Erscheinung der Oberfläche sind aus der gleichen Formenanschauung 
hervorgegangen und in der gleichen Weise gegeben wie in der Judith und in der 
Eva. Auch die untersetzte Figur und die etwas schwerfällige Haltung finden wir hier 
genau so wieder. 

Der rücksichtslose Realismus und die Breite der Behandlung kamen dem Künst- 
ler in der Portraitdarstellung besonders zu gute. Das zeigen einige ähnliche Büsten 
in Buchsbaum holz, die durch die Jugend und die anziehenden Züge der Dargestellten 
w^esentlich erfreulicher wirken als die Büste der hässlichen Schwester Philipps des 
Schönen in ihrer unkleidsamen Witwentracht. Zwei dieser Büsten, einen vornehmen 
jungen Mann und seine Gemahlin darstellend, befinden sich jetzt im British Museum, 
das sie mit dem Nachlass des Barons Ferdinand Rothschild erhalten hat; eine fast 
übereinstimmende männliche Büste besitzt das Berliner Museum, die schon zur Zeit 
des Grofsen Kurfürsten sich in der Kunstkammer des Berliner Schlosses befand. 
Mit Recht sind sie, wie die vorgenannten Statuetten, von jeher unter den Meister- 
werken deutscher Kleinplastik obenan genannt worden. Man pflegt die beiden männ- 
lichen Büsten als genaue Wiederholungen zu bezeichnen und hat daher auch wohl 
Zweifel an der Originalität der einen oder der anderen ausgesprochen. Sehr mit 
Unrecht: beide sind echt und eigenhändig, auch keineswegs so gleich, dass die eine 
als einfache Wiederholung der anderen bezeichnet werden könnte, wie schon die 
umstehenden Abbildungen ergeben. 

Alle charakteristischen Eigenschaften, die Konrad Meits Judithstatuette und die 
kleine Büste der Margarete kennzeichnen, sind auch diesen Buchsbüsten eigentüm- 
lich. Ja, sinnliche Lebensfülle und überraschende Wirkung der Persönlichkeit wohnen 
ihnen fast in noch höherem Mafse inne, und in dem kleinen Mafsstab ist die Wirkung 
eine ungewöhnlich freie und breite. Die Kostüme sind die der Niederlande und der 
von ihnen beeinflussten Nachbarprovinzen etwa von der Mitte des zweiten bis zur 
Mitte des dritten Jahrzehnts. Die Netzhaube der Männer kommt schon im Anfang des 
XVI Jahrhunderts vor und erhält sich bis gegen die Mitte desselben; den Hut mit breitem 
Rand finden wir in dieser Form etwa von 1 5 1 5 bis 1 530. Die alte Benennung der beiden 
Londoner Büsten als Karl der Kühne und seine Gemahlin Margarete hat der Katalog des 
British Museum mit Recht fallen lassen, da die bekannten Züge dieses Herrscherpaares, 



XII BEMALTE TKONBÜSTE EINES LACKENDEN KINDES IM BUCKINGHAM PALACE U.S.W. 

das ein halbes Jahrhundert TrUher lebte, ganz abweichende sind. Eine gewisse Be- 
rechtigung hat jene Benennung aber insofern, als die SchaumUnze am Hute des 
Mannes'), weiche die Halbhgur der hl. Margarete zeigt, in der Thal auf den burgun- 
dischen Hof hinweist, freilich auf die Enkelin jener Margarete, Margarete von Öster- 
reich, und dadurch zugleich wieder auf ihren Hofbildhauer Konrad Meit als Künstler 
dieser BUslen. Die genaue Bestimmung der Persönlichkeiten muss die Devise auf der 



Medaille IE NE SCAl ergeben ; leider ist dieselbe bisher nicht nachzuweisen. Wie mir 
Henri Hymans mitteilt, ist dieselbe fUr irgend ein niederländisches Geschlecht nicht be- 
kannt, und nach Adolfo Venturi ist sie auch in Italien unbekannt; ebensowenig wird 
sie in deutschen genealogischen Werken aufgeführt. Bei der Vorliebe der Margarete, 
von sich und ihrem schon 1 504 jung verstorbenen Gatten Philibert Büsten in grofsem 
und kleinem Format durch ihren bevorzugten Bildschnitzer arbeiten zu lassen, 

') Diese Medaille findet sich an der Londoner Büste; an der Berliner ist die Krempe 
des Huts gerade da, wo sie sich befinden müsste, abgebrochen und ergänit. 



VON WILHELM BODE XIII 

könnte man denken, darin solche jugendliche, halb idealisierte Bildnisse zu sehen, 
denen der Künstler ohne Bedenken die nicht sehr abweichende spätere Tracht ge- 
geben hatte. Aber dagegen spricht ihre aufserordentUch individuelle Erscheinung so- 
wie der Umstand, dass die Devise IE NE SCAI weder eine savoyische noch eine bur- 
gundische ist. Auch zeigen die, freilich weit weniger individuellen, Porlraits der 
Grabmaler und Glasbilder in Brou wie die Medaillen beider Fürstlichkeiten wesentlich 
verschiedene Züge. 



Konrad Melt 

Buchsbaumbüite tiat» jungen Minncs 

Im Britiib .Museum lu London 

Die frische, höchst individuelle Auffassung und die freie, meisterliche Wieder- 
gabe der Formen, welche diese kleinen Portrait büsten auszeichnen, lassen von vorn- 
herein auf eine ungewöhnliche Befähigung des Künstlers für das grofse Portrait schliefsen. 
Unter den verhaltnismafsig seltenen plastischen Portraits in Lebensgröfse von deutsch- 
niederländischer Herkunft, die uns aus dieser Zeit erhalten sind, scheinen mir zwei die 
Eigenart des Konrad Meli deutlich zu verraten, die BUsten eines vornehmen jungen 
Ehepaars im Besitz von M. Gustave Dreyfus in Paris. Das KoslUm ist fast genau 
das gleiche wie bei den BuchsbUsten des British Museum; die Dargestellten haben 
wir daher in den Niederlanden zu suchen, und zwar in den Jahren um 1520 bis 1530. 



XIV BEMALTE THONBOSTE EINES LACHENDES KINDES IM BUCKINGHAM PALACF. U.S.W. 



Die alte Benennung nPhilipp der Schöne und seine Gemahlin Johanna« wUrde schon 
durch das KosiUm widerlegt werden, wenn man nichl auch hier annehmen wollte, 
dass etwa Margarete von ihrem Bruder und seiner Gallin in späterer Zeit Por- 
trails hätte anCenigen lassen, die der Künstler im KostUm seiner Zeit dargestellt hätte. 
Erscheint dies, wie ich bereits bei den Londoner BuchsbUsten bemerkt habe, an sich 
schon wenig wahrscheinlich, so widersprechen dieser Bestimmung vor allem die Ztlge der 
Dargestellten, die von denen Philipps und seiner unglücklichen Frau wesentlich ab- 
weichen. Eher könnten wir annehmen, dass hier Margarete selbst und ihr Gälte dar- 



gestellt seien, da sie ja wiederholt solche Büsten noch lange nach dem Tode ihres 
Gemahls von Konrad Meit ausführen liel's. Den Beinamen »le Beaun würde Philiberl 
nach diesem Portrait in der That verdient haben, und seine Züge wie die der Frau 
liefsen sich allenfalls mit den freilich allgemeineren und mehr stilisierten Zügen ihrer 
Bildnisse in den GrabrnSlern, Glasbildern und Medaillen zusammenbringen. Falls 
aber nicht das fürstliche Paar selbst darin dargestellt ist, so werden wir die Persön- 
lichkeiten mit grofser Wahrscheinlichkeil unter den Anverwandten oder unter der Um- 
gebung der Margarete zu suchen haben, denn von ihrem Hofbitdhauer scheinen sie 
mir zweifellos ausgeführt zu sein. Haltung, Bewegung, Kostüm und Form der BUsten 
sind die gleichen wie in den kleinen Buchsportrails, und ebenso ist die lebensvolle 
Auffassung hier wie dort dieselbe. Auch die Behandlung verrät den Bildschnitzer, 



VON WILHELM BODE XV 

der deshalb auch das weiche Mulerial, einen dem Kehlheimer Stein verwandten Katk, 
wählte, den er, wie das Holz, mit dem Messer bearbeiten konnte. Indem der 
Künstler die Art der Behandlung im kleinen auf den grofsen Mafsstab Überträgt, 
erscheint er freilich nicht mehr so frei und grofs wie in den kleinen Portrails; 
aber verglichen mit ähnhchen grofsen Büsten gleichzeitiger deutscher Meister, wie die 
Fuggerköpfe aus der Anna- Kirche in Augsburg, jetzt im Berliner Museum, die Büsten 
von Simon Wild und Frau (1515] in Ulm und ein paar ähnliche Büsten im National- 
1 zu München, sämtlich aus Holz, haben diese, auch durch die Persönhchkeiten 



Kanrad Meil 

Kalksieinbüste einer jungen Frau 

In der Samnilung Gustave Drcyfiis zu Paris 

besonders anziehenden Portraits eine Freiheit und Lebensfrische in der Erscheinung, 
wie sie sonst fast nur den plastischen Bildnissen der italienischen Renaissance eigen ist. 
Die Dreyfusschen Büsten sind jetzt unbemall; nach den Urkunden über andere 
Steinbüslen des Konrad Meit dürfen wir aber mit Sicherheit annehmen, dass sie 
völlig bemalt waren. Dass dadurch die Persönlichkeit noch stärker zur Geltung 
kam und zugleich die malerische Wirkung wesentlich erhöhl wurde, beweist die 
in ihrer Fassung tadellos erhaltene KinderbUsie im Buckingham Palace, von der 
wir ausgegangen sind. Hier ist die Bemalung so lebendig und so fein abgetönt, 
dass das Stück auch dadurch nicht hinler den meisten ähnlichen farbigen Thon- 
bildwerken der italienischen Renaissance zurücksieht. Freilich mit gleichzeitigen 
Werken der italienischen Plaslik kann man sie nicht vergleichen; war doch Michel- 



XVI BEMALTE THONBÜSTE EINES LACHENDEN KINDES IM BUCKINGHAM PALACE U.S.W. 

angelo damals schon auf der Höbe seiner Kunst, und wie er, so verabscheuten die 
Büdner der Hochrenaissance die Farbigkeit; aber der Florentiner Früh renaissa nee 
steht das Werk in seiner Erscheinung wie in seiner Auffassung nahe. Sie ruft uns 
unwillkürlich Arbeiten wie Desiderios MarmorbUste des lachenden Knaben bei H. Benda 
in Wien und Donatellos farbige Büste des Knaben Johannes im Berliner Museum 
ins Gedächtnis, aber sie ist noch realistischer und genrehafler und bekennt sich da- 
durch als ein echtes Werk deutsch -niederländischer Herkunft. Wie sie auf jene 
grofsen Florentiner Naturalisten zurückweist, so erinnert sie andererseits schon 
an die grofsen Genrcmaler der Holländer im XVII Jahrhundert; jene monumentalen 
portrai (artigen Genrebilder von Frans Hals, seine lachenden Kinder, seine lustigen 
kleinen Musiker sind in diesem ausdrucksvollen Kopfe schon vorgeahnt. Mit einer 
Frische und Wahrheil hat der Künstler die kindlichen Formen beobachtet und den Mo- 
ment heiterer Freude erfasst, die die hässlichen Züge so ausdrucksvoll macht, er hat 
diese mit einer Sicherheit und Gröfse wiedergegeben, die Bewegung ist eine so starke 
und zugleich so wahre, wie wir dies zur Zeit der Renaissance diesseits der Alpen in 
ahnlicher Weise nur an den Bildwerken eines einzigen Künstlers beobachten, eines 
Künstlers, der deutsche und niederländische Art in eigentümlicher Weise in sich 
vereinigt: der Meister der nackten Statuetten und der BuchsbUsten aus dem Habs- 
burger Hause ist auch der Künstler dieser prächtigen Kinderbüste, und dieser ist 
kein anderer als der Hofbildhauer der Statthallerin Margarete, Konrad Meit von 
Worms, nder gute Bildschnitzer, desgleichen ich keinen gesehen habea, wie Dürer 
Über ihn urteilt. 



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JAHRBUCH 

DER 

KÖNIGLldH PREUSSISCHEN 

KUNSTSAMMLUNGEN 



ZWEIUNDZWANZIGSTER BAND 

I.HEFT 



BERLIN 1901 

G. GROTE'SCHE VERLAGSBUCHHANDLUNG 



INHALT 



Amtliche Berichte aus den Königlichen Kunstsammlungen: 

Berlin: 

Königliche Museen I 

Königliche National - Galerie XVI 

Königliches Zeughaus XVII 

STUDIEN UND FORSCHUNGEN 
Donatello als Architekt und Dekorator. Von Wilhelm Bode 3 

Mit zwei Tafeln in Lichtdruck und drei Textabbildungen. 

Das Petrus -Relief aus Kleinasien im Berliner Museum. Von Josef Strzygowski 29 

Mit einer Tafel in Lichtdruck und zwei Textabbildungen. 

Der Meister des Carrand'schen Triptychons. Von Werner Weis b ach ... 35 

Mit zehn Textabbildungen. 

Das Wappen des Meisters ES. Von Max Geisberg 56 

Mit einer Tafel in Heliogravüre und zwei Textabbildungen. 



Redakteur: V. v. LOGA 



STUDIEN 



UND 



FORSCHUNGEN 






DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 



VON WILHELM BODE 

Bei der aufserordentUchen Vielseitigkeit der Florentiner Künstler der Renaissance, 
namentlich im Quattrocento, muss es auffallen, dass gerade der Meister, der 
mehr als alle der neuen Kunst zum Sieg verholfen hat, dass Donatello aus- 
schliefslich als Bildhauer sich bethätigt haben soll. Wo der Künstler monumentale 
Werke mit architektonischem Aufbau und reicher architektonischer Dekoration schafft, 
arbeitet er nachweislich meist mit Künstlern zweiten oder dritten Ranges zusammen. 
Diesen Künstlern, namentlich dem Baumeister Michelozzo, hat man daher neuerdings, 
sobald die Architektur dieser Arbeiten bedeutend ist, nicht nur die Ausführung, sondern 
auch den Entwurf derselben zugeschrieben, und nur wo phantastische und barocke 
Motive in den Ornamenten, in der Architektur des Hintergrundes, in der Einrahmung 
oder im Aufbau auffallen, will man Donatello selbst dafür verantwortlich machen. 

Dagegen hat namentlich C. von Fabriczy in seinem grundlegenden Werke über 
Brunelleschi darauf hingewiesen, dass dieser bei dem ersten Modell für die Domkuppel 
141 8 Donatello und Nanni di Banco als Mitarbeiter hatte, die dasselbe Honorar er- 
hielten wie Brunelleschi und daher auch an dem Erfolg gewiss ihren Anteil gehabt 
haben. Fast gleichzeitig ist durch Gloria bekannt geworden, dass Donatellos Be- 
rufung nach Padua im Jahre 1443 ^^^^ wahrscheinlich erfolgte, damit er die Tribuna 
im Chor des Santo ausbaute, dessen Schranken und Altar er später errichtete. Aus- 
führlich hat dann Heinrich von Geymüller in einem Aufsatze dieser Zeitschrift »Die 
architektonische Entwickelung Michelozzos und sein Zusammenwirken mit Donatello« 
(1894, S. 247 ff.) behandelt, worin er energisch für die architektonische Begabung Dona- 
tellos und seine Selbständigkeit als Dekorator eintritt. 

Auch diese Ausführungen des bedeutendsten Forschers aur dem Gebiete der 
italienischen Renaissancearchitektur sind kaum beachtet worden; immer wieder wird 
Michelozzo gegen Donatello ausgespielt, neuerdings sogar in einer gröfseren Studie, 
mit der ein junger Kunsthistoriker sich die Sporen zu verdienen sucht. ^) Dies giebt 
mir die Veranlassung, eine Reihe von Beobachtungen, die ich schon vor längeren 



*) Fritz Wolf, Michelozzo di Bartolommeo. Ein Beitrag zur Geschichte der Architektur 
und Plastik im Quattrocento. Strafsburg 1900. Ich gehe im folgenden auf diese Studie 
nicht näher ein, deren Durcharbeitung und Widerlegung sich der Verfasser hoffentlich selbst 
angelegen sein lassen wird, wenn er der italienischen Kunst durch jahrelange Studien näher- 
getreten sein und das Material zur Erörterung so schwieriger Fragen einigermafsen beherr- 
schen wird. Es giebt keine lohnendere Beschäftigung als sich selbst korrigieren. 



1* 



DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 



Jahren skizziert hatte, von deren Veröffentlichung ich aber infolge jenes Aufsatzes 
von GeymüUer Abstand nahm, doch weiter auszuführen und im folgenden zu ver- 
öffentlichen. Ich komme dabei freilich im wesentlichen zu demselben Resultate, wie 
es H. von GeymüUer in wenigen treffenden Sätzen mit weit mehr Sachkenntnis und 
Autorität festgelegt hat. Aber da ich einzelne wichtige Arbeiten Donatellos, die ihm 
nicht bekannt waren, mit heranziehen konnte, und da ich auf Michelozzo als Bild- 
hauer zuerst wieder die Aufmerksamkeit gelenkt und sein Werk zusammengestellt 
habe, so halte ich mich zu einer eingehenderen Behandlung der Frage nach der Be- 
deutung Donatellos als Architekt und Dekorator gegenüber jenen abschätzigen und 
oberflächlichen Urteilen über den Künstler für berechtigt. 



In den beiden Jahrzehnten, in denen der junge Donatello fast ausschliefslich 
mit den Statuen für den Dom, den Campanile und Orsanmichele beschäftigt war, 
hatte er wenig Gelegenheit, seine Begabung für Dekoration zu bekunden. Die Nische 
des hl. Georg, die er 141 5 in Auftrag erhielt, fällt durch ihre Grofsräumigkeit und die 
feinen Verhältnisse auf; aber sie zeigt noch rein gotische Formen, wohl auf Verlan- 
gen der Besteller, da sie der Form und Dekoration der älteren Nischen fast treu an- 
gepasst ist. Kurz vorher schon hatte Donatello, in dem Relief unter dem Georg, 
einen Bau angebracht, der durch Rundbogen über Pilastern mit einfachen korinthischen 
Kapitellen geschmückt ist, und bei dem die geschickte Vertiefung durch die verkürzte 
Ansicht, den Einblick ins Innere und die Anordnung des Fliesenbodens darin auffällt. 

Schon wesentlich weiter entwickelt, obgleich auch noch verhältnismäfsig einfach, 
ist der architektonische Hintergrund in ein paar kleinen, trefflichen Reliefdarstellungen, 
die in der ersten Hälfte der zwanziger Jahre entstanden und deren eigenhändige 
Ausführung durch Donatello nicht bezweifelt werden kann. Die kapellenartigen Nischen 
hinter der in ein paar Stuckwiederholungen (im South Kensington - Museum und bei 
Herrn Dr. W. Weisbach in Berlin) erhaltenen kleinen Madonna mit Heiligen und 
spielenden Engeln und die Tonnengewölbe und der Einblick in den Bau im Grunde 
des Marmorreliefs der Stäupung Christi im Berliner Museum beleben und vertiefen 
die Komposition in geschickter Weise; zugleich bekunden sie in eigentümlicher Weise 
Donatellos feinen Sinn für grofse Formen in der Architektur. Die Kapellenreihe in 
dem Madonnenbild erinnert in ihren wuchtigen Formen, in den bescheidenen Profilen, 
in der hohen Wölbung und in der Anbringung der Rosetten zwischen den Bogen an 
Brunelleschis Bauten, von denen sie gewiss beeinflusst wurde. Charakteristisch ist 
für diese Zeit auch das perspektivische Rahmenwerk, wie es unter anderem das 
Marmorrelief der Madonna Pazzi im Berliner Museum zeigt, in der es als flach ab- 
geschlossene Fensternische gestaltet ist. 

Etwa zur Zeit, als diese kleinen Arbeiten entstanden, kam Donatello in Be- 
ziehung zu dem zehn Jahre jüngeren Bildhauer und Goldschmied Michelozzo di 
Bartolommeo, mit dem er bald darauf in Geschäftsgemeinschaft trat und durch ein 
Jahrzehnt eine Reihe sehr bedeutender Monumente schuf, bei denen der architekto- 
nische und dekorative Teil ein sehr wesentlicher ist. Es sind dies, soweit wir bis 
jetzt wissen ; ein Relief und mehrere Statuetten für den Tauf brunnen in S. Giovanni 
zu Siena, die drei bekannten grofsen Marmorgrab mäler, die Aufsenkanzel des Doms 
zu Prato und, als erstes Werk, sehr wahrscheinlich auch die Bronzestatue des hl. Ludwig 
und die Nische dafür. Wir versparen die Besprechung dieser Arbeiten für den Schluss, 
wenn wir die Abrechnung zwischen Donatello und Michelozzo zu machen haben. 



VON WILHELM BODE 



Wie alle Sieneser Bronzen, so hatte man auch das Herodias-Relief bis vor kurzem 
als ein besonders charakteristisches Meisterwerk Donatellos angesehen; da in neuester 
Zeit auch dafür eine Beteiligung an der Arbeit nicht nur für Quercia, sondern namentlich 
für Michelozzo geltend gemacht wird, so muss ich es später unter den Donatello und 
Michelozzo gemeinsam in Auftrag gegebenen Werken besprechen. Unbestritten als 
Donatellos Arbeit gilt dagegen die auch in ihrem abgetretenen Zustande noch bewun- 
derungswürdige Grabplatte des Bischofs Pecci im Dom zu Siena. Der Tote, eine 
herrliche Gestah mit milden, schönen Zügen, der Statue des hl. Ludwig verwandt, ruht 
im sanften Todesschlummer, zur Seite geneigt und etwas verkürzt gesehen, auf einer 
muldenartigen Prachtbahre, wie vor seiner Gemeinde zum Abschied ausgestellt. Die 
Platte ist im flachsten, ganz malerischen Relief gehalten. Die Stäbe zum Tragen der 
Bahre (deren Enden an der oberen Seite jetzt abgebrochen sind) zeigen zierlich ge- 
drehte Drechslerarbeit mit ähnlichen Verzierungen , wie sie die bei Donatello so beliebten 
Balusterstäbe aufweisen, und liegen in schön profilierten Ösen, die, ähnlich wie die Pro- 
file der Bahre und der Platte, mit charakteristischem Donatelloschen Blattwerk dekoriert 
sind, während das Kopfende der Bahre muschelartig ausgebildet ist. Die Inschrift, 
deren eigenartige monumentale Buchstaben an die des Grabmales Coscia erinnern, 
ist auf einem Blatt am Fufsende angebracht, das ein paar Putten aufgerollt haben, 
die neugierig ihren Kopf über das grofse Blatt herüberrecken. Die Krümmung des 
Bischofsstabes, der am Kopfkissen sichtbar ist, schliefst mit einer edlen Statuette, 
einem nackten Putto, der in der flachen Behandlung nur skizzenhaft angedeutet ist. 

Wenige Jahre später führte Donatello laut Inschrift die marmorne Grabtafel des 
1432 verstorbenen Archidiakons von Aquileja, Giovanni Crivelli, während seines Auf- 
enthalts in Rom für S. Maria in Araceli aus. Selbst in dem traurigen Zustande der Zer- 
störung zeigt die malerische Anordnung in flachem Relief und in der Verkürzung, wie 
die Dekoration, noch echt Donatelloschen Charakter. Der Tote ist hier in einer halb- 
runden Nische ruhend gedacht, die in ihren Verhältnissen wie in den Details grofse Ver- 
wandtschaft zu dem Innern der jetzigen Thomas -Nische an Orsanmichele zeigt. Ein 
paar lebhaft bewegte Engel in leichten, flatternden Gewändern halten halb knieend 
oben auf dem runden Abschluss der Nische das Wappen des Toten. 

Die Veranlassung zu Donatellos Reise nach Rom im Jahre 1432 war nach Vasari 
der Wunsch seines Schülers Simone Ghini, den er irrtümlich Donatellos Bruder nennt, 
über das von ihm gefertigte Modell zu einer Grabplatte von Papst Martin V ein Gut- 
achten Donatellos zu haben. Eine aufmerksamere Betrachtung dieser stattlichen, in 
S. Giovanni in Laterano aufbewahrten Bronzetafel erweist in der That eine Beziehung 
Donatellos zu ihr; doch war diese noch enger als Vasari annimmt, da Konzeption 
und Einzelbildung auf einen, wenn auch nur skizzenhaften Entwurf Donatellos, 
hinweisen. Freilich hat sich dieser bei der Ausführung des Modells durch Simone 
wie bei Guss und Ciselierung wesentliche Veränderungen gefallen lassen müssen. Die 
Anordnung ist ganz ähnlich wie bei Donatellos Sieneser Grabplatte, nur ist aus der 
Bahre eine Art Steingruft geworden, die oben und unten gleichmäfsig im Halbrund 
schliefst. Die Grabfigur ist ganz von vorn und von oben gesehen. Trotz ihrer nüchter- 
nen , steifen Haltung verrät die Bildung des Kopfes wie die Stoffbehandlung und der 
Faltenwurf Donatellos Vorbild, der noch deutlicher in dem Wappen mit den Engeln, 
in dem mageren Rankenwerk und in der Anbringung von Köpfen an Stelle der Eck- 
kapitelle und in den Kämpfer -Rosetten zur Gehung kommt. Am bezeichnendsten sind 
die Kinderköpfchen in den Palmetten der Einrahmung der Wappentafel, die Donatello 
in seinem eigentümlichen Streben, die Funktionen der architektonischen Glieder durch 



DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 



organische Wesen zu beleben, in ähnlicher Weise nicht selten anbringt: so in der 
bronzenen Madonnenstatue des Santo zu Padua, in einem Madonnenrelief des Louvre 
und sonst. Dieser ausgesprochene Donatellosche Charakter der Grabtafel wie das jugend- 
liche Alter Simones machen es sehr wahrscheinlich, dass die Berufung Donatellos nach 
Rom erfolgte, damit der Künstler die Ausführung seines Entwurfes beaufsichtige. Vasari, 
der sich über den Aufenthalt Donatellos in Rom, selbst über die Zeit desselben merk- 
würdig gut orientiert zeigt, scheint auch darin, dass er den Simone zum Bruder Dona- 
tellos macht, eine alte Überlieferung, nur in falscher Form, wiedergegeben zu haben. 
Vielleicht war Simone der »compagno«, der (nach der Urkunde des Domarchivs zu 
Prato) sich mit dem Künstler in Rom befand. 

Das Hauptwerk, das während Donatellos Aufenthalt in Rom entstand, das jetzt 
in der Cappella dei Beneficiati von S. Pietro untergebrachte Tabernakel, wenn auch in 
der Behandlung skizzenhaft und zum Teil selbst flüchtig und nach der Qualität des 
Materials, einem hellen, feinkörnigen Travertin , nur ein billiges Dekorationsstück , ist 
gerade in seiner reichen Architektur von besonderer Bedeutung. Dass diese im Entwurf 
ganz auf Donatello zurückgeht, der hier bei der Ausführung, wie bei der Grabtafel 
des Crivelli, wohl nur jenen einen Gehilfen zur Hand hatte, ist allseitig anerkannt. 
Das Tabernakel war zur Aufnahme des geweihten Brotes bestimmt, das in einer Nische 
verschlossen stand; es galt, einen reichen Rahmen dafür zu schaffen, der an hervor- 
ragender Stelle in St. Peter seinen Platz finden sollte. Donatello konnte sich einen 
solchen nicht denken ohne unmittelbaren Bezug auf den Inhalt des Tabernakels, den 
er, da das AUerheiligste durch eine Bronzethür dem Auge des Beschauers entzogen 
war, im Rahmen in grofsartigster Weise zu veranschaulichen wusste. Fast durchweg 
ist das architektonische Rahmenwerk bescheiden behandelt oder ganz zurückgedrängt, 
um die lebendige Plastik um so stärker hervortreten zu lassen. Die jetzt durch ein 
Bild ersetzte Bronzethür umrahmt zunächst ein ganz schmales, bescheidenes Profil mit 
kräftigem Giebel darüber, der im Dreieck ein kleines Rund mit dem Ecce-Homo 
zeigt und auf dessen Schrägen ein paar Engel lagern — fast die einzige deutliche An- 
lehnung an die Antike in dem ganzen Werke hier inmitten der antiken Welt! Um 
diesen inneren Rahmen baut sich das reiche äufsere RahmenWerk. Auf hohem Sockel 
über dem kräftigen Wandkonsol, in dem als Hauptverzierung ein noch gotisierendes 
Würfelornament (wohl aus dem miss verstau denen antiken Zahnschnitt entstanden) 
auffällt, erheben sich ein paar schlanke, kannelierte Doppelpilaster, die äufseren 
von der Seite gesehen und vor den inneren zurücktretend, an deren Basen sich 
jederseits eine Gruppe andächtig zum Allerheiligsten aufschauender Engel in reicher 
Gewandung drängt. Im Sockel sind in flachem Relief vier kleinere Engel skizziert, 
die hockend runde ornamentale Scheiben halten. Die Säulen mit breit angelegten 
korinthischen Kapitellen, die vielleicht ursprünglich in Gold und Farbe, wie die 
meisten Ornamente, feiner ausgeführt waren, tragen hohe Blattkonsolen mit Voluten, 
auf denen auf korbartigen Sockeln je ein Engel steht; die beiden nach innen gewandten 
heben den von dem kräftigen, mit vertieften Rosetten geschmückten Gesims herab- 
hängenden Vorhang hoch, um das Bild in flachem Relief zu zeigen, das den Inhalt 
des Ciboriums in dramatischer Weise zur Anschauung bringt : die Grablegung Christi. 
Gleichsam als monumentale Theaterdekoration, die jenes lebende Bild zeigen soll, ist 
dieser obere Teil gedacht. Donatello empfindet hier ebensosehr als Maler wie als 
Plastiker, und in diesem Sinne ist der Aufbau und sind die einzelnen Teile der 
Einrahmung von wahrhaft genialer Erfindung und vollendeter Wirkung. In seiner 
malerischen Empfindung geht der Künstler so weit, dass er das Ciborium nicht nur 



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VON WILHELM BODE 7 

als flache Fassade zeigt, sondern zugleich als Körper, als kubischen Aufbau wenigstens 
andeutet, indem er an den Seilen die Pilaster mit den Konsolen und Engeln darauf 
im Profil wiederholt. Die Ornamente, die sparsam angebracht und fast sämtlich nur 
leicht angedeutet sind, zeigen, bis auf das sonst in Florenz und Rom in der Form 
nicht bekannte WUrfelornament, die einfachsten von Donatello mit Vorliebe ange- 
wandten Motive, die er meist mit Brunelleschi gemein hat: den Eierstab, die Blattwelle, 
namentlich aufwärts gerichtet, das Laubgewinde als Wulsl und als Flachornament und 
die Rosette; auch die schlanken Vasen und die pilasterartig daraus aufeteigenden 



mageren Stauden mit ihren BiUten, die skizzenhaft in flachem ReUef zu beiden Seiten 
der SakramentsthUr angebracht sind, sind durchaus bezeichnend fUr Donatello. 

In diese Zeit des römischen Aufenthalts oder unmittelbar nach denselben möchte 
ich, aufser dem hier nicht in Betracht kommenden Relief mit der Übergabe der Schlüssel, 
noch ein anderes Relief setzen, dessen reiche Architektur wieder besonders charakte- 
ristisch ist für Donatello: die kleine Marmortafel mit dem Tanz der Salome im 
Museum zu Lille, die vielleicht mit einem im Mediceerbesitz erwähnten Marmor- 
relief identisch ist. Nach dem Reichen Motiv und der verwandten Anordnung wird 
man auf den ersten Blick geneigt sein, sie nur wenig später als das BronzereÜef des 
Sieneser Taufbrunnens anzusetzen; aber die auffallende Übereinstimmung in der Ge- 
wandung und in den Typen mit dem Relief am Petersciborium und die starken Er- 
innerungen aus den antiken Ruinen Roms, die in der grofsartigen, malerisch an- 
geordneten Architektur sich verraten, machen die Datierung um 1433 wohl zweifellos. 



8 DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 



Erscheint das Ciborium fast wie ein Programm gegen die Antike, wie eine Schöpfung, 
in der der Künstler gerade inmitten der von ihm so bewunderten Werke der alten 
Kunst sein Bestes aliein aus sich heraus zu geben bestrebt war, so verwertete Donatello 
in diesem kleinen Marmorrelief die tiefen Eindrücke der Ruinen des alten Roms zu 
einer architektonischen Erfindung von wahrhaft genialer Phantastik und Wirklichkeits- 
empfindung. Hatte Donatello sich in dem Sieneser Bronzerelief damit begnügt, hinter 
dem Zimmer mit dem Gastmahl durch offene Pfeilerstellungen den Efnblick noch in 
zwei andere Räume mit einzelnen Figuren darin zu geben, so versetzt er hier dieselbe 
Scene in den schön gepflasterten Vorhof eines reichen römischen Palastes, aus dem 
wir links in eine offene Vorhalle mit flachem Giebel und lagernden nackten Figuren 
darin, und dahinter durch die unten mit antiken Marmorschranken verschlossenen 
Bogenstellungen auf einen zweiten, übereck gestellten Prachtbau blicken, während 
rechts im Vordergrunde eine hohe steinerne Freitreppe auf einen Umgang führt, an 
den sich wieder ein offener Palasthof anschliefst. Im engsten Raum ist ein Bild der 
kräftigen Architektur der späteren römischen Kaiserzeit, freilich übersetzt in die Sprache 
Donatellos, in reichster Fülle und Pracht gegeben, die Bauten sind mit gröfstem Ge- 
schick ineinandergeschachtelt und verschoben , die Figuren sind darin nicht mehr ver- 
einzelt, sondern in Gruppen mit höchster Kunst neben- und hintereinander angeordnet. 

Was dem Künstler in den antiken Resten Roms imponierte, was er mit allem 
Fleifse studierte und kopierte, waren vor allem die grofsen, einfachen Verhältnisse, 
die kolossalen und doch organischen Massen und das prächtige Material der römischen 
Bauten. Das beweist neben diesem kleinen Marmorrelief eine Reihe seiner späteren 
Arbeiten bis zu den Reliefs an den Bronzekanzeln von S. Lorenzo. Dass er aber an 
den antiken Bauten auch mit gröfstem Interesse die Details, namentlich die Orna- 
mente, studierte, zeigt die Fülle der mannigfachsten klassischen Motive, die manche 
seiner Arbeiten nach der römischen Reise aufweisen. 

Als Donatello aus Rom zurückkehrte, machte er sich zunächst an die Aus- 
führung der Kanzel für Prato, die wir mit den übrigen mit Michelozzo gemeinsam 
gearbeiteten Denkmälern betrachten werden. Gleichzeitig übernahm er allein den 
Auftrag auf die Sängertribüne im Dom, und wohl schon, ehe diese vollendet war, 
ging er im Auftrage Cosimos an die Ausschmückung der Sakristei von S. Lorenzo, 
über die er verschiedene andere bedeutende Aufträge vernachlässigte oder schliefslich 
einbüfste; so den Auftrag auf Bronzethüren für den Dom in Siena sowie auf solche 
Thüren und einen reichen Altar für den Dom seiner Heimat. 

Nach ihrer sehr reichen, in ihrer Art klassischen Dekoration hat man unter 
diese Arbeiten zunächst das berühmte von der Familie Cavalcanti gestiftete Stein- 
relief der Verkündigung in S. Croce gesetzt, nachdem man Vasaris Datierung unter 
die Jugendwerke des Meisters mit Recht aufgegeben hatte. Nach der römischen Reise 
sind jedoch die vollrunden Gestalten mit ihren holden Köpfen von beinahe typischer 
Schönheit, mit den Gewändern von dicken Stoffen und kräftigem, etwas unruhigem 
Faltenwurf nicht mehr möglich; auch ist ihre Verwandtschaft mit den Statuetten am 
Tauf brunnen in Siena und mit den Tugenden am Grabmal Coscia (mögen diese auch 
von Michelozzo ausgeführt sein) zu auffallend. Wir werden die Verkündigung danach 
etwa in das Ende der zwanziger Jahre , spätestens um 1430, zu setzen haben, womit 
sich auch der Charakter der Kindergruppe auf dem Gesims sehr wohl vereinigen 
lässt. Der Reichtum der Dekoration lässt sich jedenfalls nicht mehr gegen eine solche 
Datierung ins Feld führen, seitdem die Entstehung der Nische an Orsanmichele 
in den Jahren 1423 bis 1425 gesichert ist. 



VON WILHELM BODE 



Die Architektur der Verkündigung hat man bisher allgemein Donatello allein zu- 
geschrieben; einzelne »barockea Elemente sind hier so auffallend, dass man keinen 
anderen, am wenigsten Michelozzo, dafür verantwortlich machen zu dürfen glaubte. 
Donatello hat sich aber der Architektur in diesem Werke wahrlich nicht zu schämen, 
wenn sich auch die Einzelheiten in der Durchbildung und Anwendung keineswegs 
immer als klassisch bezeichnen lassen. Hier, wo es galt, ein einfaches Hochrelief mit 
zwei einzelnen fast freigearbeiteten Figuren einzurahmen, konnte eine möglichst reiche 
Einfassung die Komposition nur heben. Von dieser Gelegenheit hat der Künstler 
den ausgiebigsten Gebrauch gemacht; kaum das unbedeutendste Glied oder Profil 
ist undekoriert, die reichsten und mannigfachsten Ornamente schmücken das Ganze 
und waren ursprünglich noch durch Malerei und Vergoldung verstärkt; trotzdem ist 
die Wirkung zwar eine prächtige, aber durchaus ruhige und harmonische. Die archi- 
tektonischen und ornamentalen Teile sind sämtlich höchst originell und zugleich 
von hervorragend künstlerischer Feinheit in ihrer statischen und dekorativen Bedeutung; 
sie verdienen daher weder als spielend noch als barock bezeichnet zu werden. Die 
Pilaster,^) mit einem flachen Ornament von Lorbeerblättern schuppenartig bedeckt, 
haben Köpfe als Kapitelle, Masken mit klagendem Ausdruck zur Charakteristik des 
Tragens, und als Sockel je zwei kleine Löwenfllfse, die durch zierliche Spiralen ver- 
bunden sind, ein echt antikes Motiv von fast reiner Ausführung, wodurch das Auf- 
nehmen und feste Aufstehen vorzüglich ausgedrückt wird. Das Gebälk , von aufser- 
ordentlich schönen Verhältnissen und Profilen, ist in seinem mittleren Glied, dem 
Fries, den die klassische Kunst undekoriert lässt, horribile dictu mit einem kolossalen 
Eierstab geschmückt, aber so, dass die Eier als grofse Perlen und die Zwischenglieder 
als Pfeile gestaltet sind, wodurch das Belastetsein wie das Tragen deutlich charakteri- 
siert wird. Der Giebel ist, wohl zum erstenmal in der Renaissance, als leichter flacher 
Bogen gestaltet, mit einer grofsen tellerartigen Rosette in der Mitte, die zusammen mit 
den schönen Voluten an den Ecken, mit rosettenartigem Schmuck in etwa halber 
Gröfse, und mit den kleinen vertieften Rosetten als Verzierung der Gesimsplatte einen 
sehr geschmackvollen, einheitlichen Dekor bildet. Die Sehne des Bogens entspricht 
der lichten Weite des Relieffeldes; dadurch bleibt auf den Ecken des Gesimses noch 
Platz, um jederseits eine Gruppe von zwei köstlichen Putten aufzunehmen, während 
zwei andere Putten, die wahrscheinlich ursprünglich eine Vase zwischen sich hielten, 
oben auf dem Bogen lagerten (jetzt, weil verstümmelt, im Refektoriums -Museum 
untergebracht). Hier, wo sie den Eindruck der Hauptgruppe nicht stören, bringen 
sie neues Leben, und in ihrer Haltung und im kindlichen Spiel klingen zugleich die 
statischen Funktionen des Tabernakels lebendig aus. Ebenso ausdrucksvoll und ge- 
schmackvoll ist der Sockel behandelt. Unter den Pilastern, die allein schwere Last nach 
unten werfen, springen zwei kräftige Konsolen vor, während der Sockel dazwischen, 
unter dem vertieften Relieffelde, in flachem Bogen zurückspringt und nur in der 
Mitte durch den schönen in Bänder und Flügel ausschwingenden Lorbeerkranz (wohl 
als Ehrenzeichen für den Bezwinger von Pisa, dessen Nachkommen das Denkmal 
stifteten) eine leichte konsolartige Stütze hat. 

Dass Donatello in Rom sich angelegen sein liefs, sein Abc der klassischen Orna- 
mentik möglichst zu bereichern, dass ihm aber weniger daran lag, es besonders zu 

*) Donatellos malerische Raumempflndung geht hier, ähnlich wie beim Petersciborium, 
so weit, dass er die Pilaster nach dem Relief zu als Pfeiler andeutet, indem er die Masken auch 
an den inneren Ecken des Kapitels anbringt, obgleich er den Grund des Reliefs nicht perspek- 
tivisch gestaltet, sondern als glatte, nur mit einer flachen Täfelung verzierte Wand abschliefst. 
Jahrbach d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 2 



lO DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 



verbessern und immer in klassischer Weise anzuwenden, zeigen die beiden unter sich 
eng verwandten Sängertribünen des Doms und von San Lorenz© , von denen erstere 
noch im Jahre seiner Rückkehr aus Rom in Auftrag gegeben und gewiss damals 
schon im Modell festgestellt wurde, wenn sie auch erst 1439 vollendet und zwei Jahre 
später aufgestellt wurde. Dieser auf fünf mächtigen Konsolen (ursprünglich über der 
Thür der alten Sakristei des Doms) vorkragende Balkon hat zwar in den einfachsten 
Ornamenten: dem Eierstab, der Blattwelle und dem Perlstab, antike Motive, deren 
Einfluss sich auch in den übrigen Ornamenten verrät, aber nicht stärker als mehrere 
Jahrhunderte früher in den Bauten Toskanas, namentlich im Battistero und in 
S. Miniato, in denen wohl auch Donatello seine erste Anregung empfing. Was den 
Künstler in Rom fast ebensosehr wie die Antike angeregt zu haben scheint und in 
den Cantorien als Grundstimmung der gesamten Dekoration zum Ausdruck kommt, 
ist der farbige Schmuck der mittelalterlichen Monumente: die Denkmäler der Kosmaten 
mit ihrem bunten Mosaikschmuck und die Mosaikgemälde der Kirchen , die sich hier 
viel reicher und mächtiger darstellten als in seiner Heimat. Nicht nur der Grund 
der Reliefs ist mit diesem Mosaik aus bunten Glasstiften gebildet und die Zwischen- 
räume der gröfseren Ornamente sind damit gefüllt, auch die beiden (Jetzt fehlenden) 
Bronzeköpfe zwischen den mittleren Konsolen hoben sich von farbigen Marmorplatten 
ab, und überall vollendete ursprünglich Gold diesen prächtigen Mosaikschmuck. 

Nicht weniger eigenartig wie die Dekoration ist der architektonische Aufbau der 
beiden Sängertribünen. In der Domopera liegt über den mächtigen Konsolen, welche 
als Mauerstücke gedacht sind , die von einer flachen Konsole getragen und von einer 
hochgestellten Konsole vorn abgeschlossen werden, eine kräftige Deckplatte, die mit 
einem wirkungsvollen Muschelfries, und darüber die Sockelbasis der Balustraden wand, 
die mit einem flachen Ornament dekoriert ist, worin je eine Palmette mit einem 
Kinderkopf in Strahlenkranz von palmettenartiger Zeichnung wechselt. Über jeder 
Konsole kröpfen sich Platte und Basis etwas vor und nehmen zwei schlanke, mit Gold- 
mosaik verzierte Säulchen auf, hinter denen das kräftige Hochrelief mit den tanzenden 
Kindern liegt, während sie das hohe, als flache Hohlkehle profilierte Gebälkstück 
tragen, das die Tribüne abschliefst. An diesem Schlussstück, das sich nach oben 
leicht vorbiegt, wechselt auf Mosaikgrund ein grofses hochgestelltes Blatt mit einer 
schlanken Vase als Schmuck. Den unteren Abschluss des Ganzen gegen die Wand 
bildet ein flacher, oben mit einem kräftigen Eierstab und unten mit einer Laubwelle 
eingerahmter Sockel, dessen Fries in Halbrelief fünf Cherubim zeigt, zwischen denen 
sich kräftige Blattguirlanden spannen. Die Wangen der Konsolen schmücken die be- 
kannten Donatelloschen mageren Rankenornamente, teils mit, teils ohne Vasen. Die Ge- 
samtwirkung ist eine aufserordentlich kräftige und malerische und muss dies an dem 
dunkeln Platze, an dem das Stück ursprünglich stand, noch mehr gewesen sein. Was 
uns, mit der Richtschnur der klassischen Kunst gemessen, im einzelnen »barock« 
erscheint, ist der Ausfluss der genialen Eigenart, die ihre ganz eigenen Zwecke nur 
mit eigenen Mitteln erreichen wollte und konnte. 

Nach dem Vorbilde dieser Sängertribüne wurde dem Künstler von Cosimo 
eine zweite für S. Lorenzo bestellt. Da plastischer Schmuck fast ganz ausgeschlossen 
war, hat der Künstler die Dekoration noch reicher, zierlicher und farbiger gestaltet. 
Die Tribüne steht hier auf sechs Konsolen von fast gleicher Form und ähnlichem 
Dekor, wie wir ihn an der Tribüne für den Domchor kennen lernten. Die Felder 
zwischen den einzelnen Konsolen sind mit farbig eingerahmten, bunten Marmor- 
scheiben und zu äufserst mit dem Wappen der Mediceer ausgefüllt, hinter dem ein 



VON WILHELM BODE 1 1 

Putto hervorschaut, der das Wappen hält. Die reich ornamentierte Basis unter 
den Konsolen zeigt zu unterst über einem Streifen mit den charakteristischen hoch- 
stehenden Pfeifen einen Iträftigcn Eierstab und zu oberst einen starlten Wulst von 
zusammengeschnürten Seilen. Auf dieses merkwürdige Ornament, dem wir bei 
Donatello an gleicher Stelle noch einmal begegnen, ist der Künstler wohl durch 
die Verwendung der Seile bei Aufstellung der Skulpturen gekommen. Die Front 
des Balkons ist wieder mit zierlichen mosaizierten Sflulchen geschmückt, hinter denen 
abwechselnd farbige Steintafeln und in Marmormosaik hergestellte BlendthUren mit 
Muscheln über den kleinen ThUrflUgeln angebracht sind. Die Basis, auf der die 
Sflulen stehen, ist mit dem häufig von Donatello angewandten perlartigen Eierstab 
und darüber mit dem merkwürdigen flachen Dekor einer Palmette mit Flügeln zu 
den Seiten geschmückt. Sie kröpft sich über den Konsolen vor, wdhrend das obere 
Gesims, das auf den Säulen ruht, glatt durchgeht. Es besteht über einem zwischen 



Plätlchen gefassten, mit einer Blattreihe bedeckten Karnies , wieder aus einer flachen, 
diesmal oben weit vorkragenden Hohlkehle. Auch sie zeigt wieder plastische Deko- 
ration auf farbigem Mosaikgrund, und zwar ist es diesmal das Motiv einer von zwei 
Delphinen in die Mitte genommenen Muschel, das sich daran wiederholt; das früheste 
Beispiel dekorativer Verwendung des Delphins in der Renaissance, das mir bekannt ist. 
Die Sangertribüne in S, Lorenzo ist wohl sicher im Zusammenhang und etwa 
gleichzeitig mit der Dekoration der Sakristei im Auftrage Cosimos entstanden. Die Sa- 
kristei selbst ist für die uns hier beschäftigende Frage viel weniger bedeutend, als man 
gewöhnlich annimmt. Und doch beruht auf ihr ganz besonders der schlechte Ruf 
unseres Künstlers als Dekorator; berichtet uns doch schon Brunelleschis Biograph 
Manetti, also ein jüngerer Zeitgenosse Donatellos, jener sei so wenig erbaut gewesen 
von der Leistung seines alten Freundes, dass er sich mit ihm darüber entzweit habe. 
Da die Richtung beider Künstler eine verwandte war, ist dies an sich nicht sehr 
wahrscheinlich, ganz abgesehen von der geringen Glaubwürdigkeit Manettis bei seiner 
alles Mafs übersteigenden Parteinahme für seinen Helden. Wie weit aber Brunelleschi 
dazu eine gewisse Berechtigung gehabt haben könnte, darüber ist bei dem Fehlen 
aller Farben, durch die der herrliche Raum erst seine volle Wirkung und namentlich 



I 2 DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 



den Zusammenklang mit der plastischen Dekoration erhielt, und bei der jetzigen gleich- 
mafsigen weifsen Tünche kaum noch zu urteilen.^} Was Bninelleschi am meisten ge- 
stört haben wird,^) sind die Einrahmungen der beiden BronzethUren , die in der That 
durch ihre aufserordentlich kräftigen, derben Giebel in die fast bescheidenen Profile 
von Brunelleschis Architektur rücksichtslos eingreifen. Für die Thüren mit ihren herr- 
lichen kleinen Gruppen von je zvsrei Einzelgestalten in ganz flachem Relief, eingerahmt 
durch ganz bescheidene Ornamente, wie sie Donatello mit Brunelleschi gemeinsam 
sind, erscheinen diese niedrigen, lastenden Giebel ohne allen Dekor dagegen geradezu 
als Bedürfnis, um sie von dem mächtigen hohen Raum zu trennen, in dem sie sonst 
ganz verschwinden würden. Die Thonreliefs mit den Heiligen Kosmas und Damianus 
und Lorenz und Stephan über den Thüren sind von dem echt Donatelloschen mageren, 
aus hohen Vasen sich entwickelnden Pflanzenornament eingerahmt. Die Tondi mit 
den Heiligengeschichten an der Decke sind rein malerisch auf die Entfernung kom- 
poniert; architektonisch von gewissem Wert ist hier nur der flüchtig angedeutete 
Triumphbogen auf der sehr lebendigen Darstellung des Martyriums. In den Evange- 
listenreliefs erscheinen die einfachen, derben Formen und Ornamente der Sessel und 
Tische von Interesse durch die bekannten Motive des Meisters: Laubgewinde und 
Blattkränze, Rosetten, Vasen, Muscheln, Engelsköpfe u. s. f. 

In die Zeit dieser Arbeiten für die Sakristeien des Domes und von S. Lorenzo 
fallen verschiedene einzelne, meist, gleichfalls im Auftrage Cosimos ausgeführte Ar- 
beiten, die neben manchen Eigentümlichkeiten, die wir in älteren Werken bereits 
kennen lernten, wieder neue Seiten von Donatellos Dekorationsart aufweisen. Wie 
anspruchslos und doch wie wirkungsvoll und fein der Künstler an seiner Bronzestatue 
des David, einem Werk, bei dem auch die Ciselierung ausnahmsweise ganz Donatellos 
Arbeit zu sein scheint, die Ornamente anbrachte und bildete, ist mit Recht wieder- 
holt hervorgehoben. Von besonderem Interesse ist der Sockel der Bronzegruppe 



*) Diese war jedoch nicht so farbig, wie gewöhnlich angenommen wird. Wie an den 
prächtigen grofsen Gestalten der beiden Heiligenpaare Über den Thüren noch zu erkennen 
ist, waren die Thonreliefs mit einer feinen Stuckschicht von marmorartiger Farbe bedeckt, 
auf dem die Ornamente in Gold aufgetragen waren, während der Grund blau bemalt war; 
sie sollten also den Eindruck von Marmorreliefis machen. 

*) Vielleicht war der Hauptgrund zu der Verstimmung ein rein persönlicher. Aus der 
Denunzia de' Bern von Brunelleschi wie von Buggiano für das Jahr 1433 wissen wir, dass 
ersterer für seinen Pflegesohn die Summe von 200 Goldgulden in Verwahrsam hatte, das 
Honorar für verschiedene Marmorarbeiten, worunter ein Altar und ein Grab im Auftrage 
von Cosimo de' Medici namhaft gemacht werden. Dass dieser Altar der reiche Marmoraltar 
der Sakristei in S. Lorenzo sei, hat schon C. von Fabriczy ganz richtig vermutet; in jenem 
Grabmal das der Eltern Cosimos unter dem Tisch der Sakristei zu erkennen, hat ihn nur 
die allgemein wiederholte, aber nirgends beglaubigte Tradition verhindert, dass Donatello 
der Urheber desselben sei. Doch trägt gerade dieser Sarkophag ebensosehr in seiner 
schwerfälligen Profilierung wie in seinen feisten, derben Putten den Charakter Buggianos in 
besonders ausgesprochener Weise. Freilich unter starkem Einfluss von Donatello, der ja 
in dieser frühen Zeit für den Künstler charakteristisch ist. Als nach Fertigstellung des Roh- 
baues der Sakristei die weitere Ausschmückung derselben in Frage kam, musste es Brunelleschi 
daran gelegen sein, diese wieder seinem Pflegesohn zu verschaffen, zumal er bei diesem ein 
entscheidendes Wort hätte mitsprechen können. Ebenso begreiflich ist es aber, dass Cosimo 
nach so mittelmäfsigen Arbeiten, wie es namentlich der Altar ist, an Buggiano nicht mehr 
dachte und Donatello mit der Aufgabe betraute, der schon damals unbestritten als Italiens 
gröfster Bildhauer galt und bereits verschiedene Hauptwerke für den Mediceer ausgeführt hatte. 



VON WILHELM BODE I3 

von Judith und Holofemes, die ursprünglich einen Brunnen im Gartenhofe des Palazzo 
Medici schmückte, wahrend ihr jetziger Platz aufserordentlich ungünstig ist. Schon 
das Gewand der Judith ist mit Au fnSharb eilen reich geschmückt, wie sie der Künstler 
besonders liebte; sie haben die charakteristischen Dekorationsmotive, die wir auch 
an seinen Skulpturen finden. Sehr eigenartig ist der Bronzesockel. Schon durch 
seine Form : er ist dreiseilig und hat an den Ecken glatte Balusterstabe. Beide Formen 
gehen aus Donatellos Bestreben hervor, möglichst wenig tote Masse zu belassen und 



daher auch den Kern der Basis thunlichst einzuschränken und zu beleben. Solche 
gedrehten StSbe, die zugleich dem malerischen Sinn des Künstlers mehr entsprechen 
als die gerade Säule, finden wir daher schon an der sehr geschmackvollen und eigen- 
artigen Marmorbasis von Donatellos Marzocco vor dem Palazzo Vccchio; hier mit 
gewundenen KannelUren, Schuppen und ähnlichem Dekor reich geschmückt, wonach 
die Arbeit etwa gleichzeitig mit dem Tabernakel an Orsanmichele zu setzen ist, was 
der Charakter des Löwen zu bestätigen scheint. Die Baluster stehen hier zu zweit 
vor den Schmalseiten des Sockels, dessen Breitseilen in flachem Relief mit der schön 
geformten Lilie von Florenz in dem einfachen Donatelloschen Lorbeerkranz mit 
flatternden Bändern geschmückt sind, wahrend um das Gesims die kleinen Wappen 
der einzelnen Bezirke von Florenz mit ahnlichem Bänderschmuck laufen. In verwandter 
Weise finden wir diese Stabe als Träger des Giebels bei verschiedenen Tabernakeln 



14 DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 

von Madonnenreliefs, die auf Donatelios Werkstatt zurückgelien. Bei der Judith ist 
sogar der Sockel ein einziger mächtiger Balusterstab , der bei schlanker, fein bewegter, 
malerischer Form die Funktion des Tragens besonders deutlich ausdrückt.') 

Ein Motiv von ganz ähnlicher Wirkung wie die Balusterstäbe erfindet Donatello, 
indem er ein Paar seiner schlanken Vasen mit ihrer Basis aufeinanderstellt, wie dies 
bei der Einrahmung des merkwürdigen Madonnenreliefs in der Mediceer-Kapelle von 
S. Croce der Fall ist. Wenn dieses Relief auch, wie eine Anzahl ähnlicher Madonnen- 
reliefs, deren Mehrzahl jetzt im South Kensington-Museum, im Louvre oder im Berliner 
Museum sich befindet, in der Ausführung meist nur auf mehr oder weniger unge- 
schickte Gesellen Donatellos zurückgeht, so sind Erfindung, Modelle oder die Vorbilder 
dieser Reliefs doch sicher Donatello selbst zuzuschreiben; bis auf die flüchtige und 
oft selbst rohe Ausführung tragen sie alle Merkmale des Meisters. Auch in der De- 
koration. Dies gilt ganz besonders von dem grofsen Marmorrelief der Cappella Medici, 
das die Bezeichnung barock in der That verdient, auch wenn man von der modernen 
Inschrifttafel absieht, die jetzt im unteren Teile eingelassen ist. Die Anbringung von 
Mosaikschmuck im Dekor und im Hintergrunde, die sehr eigenartigen Motive der Ein- 
rahmung (die Inschrifttafel ist durch ein paar Kinderkaryatiden flankiert und hat in 
der Basis ein paar Putten, die einen Kranz halten, ähnlich wie am Sockel des Cibo- 
riums in St. Peter), der Fries von Cherubim mit Fruchtkränzen in dem eigenartigen, 
leicht herausgewölbten oberen Abschluss des eigentlichen Relieffeldes: alles das sind 
charakteristische Motive der malerischen Dekorationsweise Donatellos. 

Ähnliches, wenn auch nicht in so reichem Mafse, beobachten wir bei ver- 
schiedenen anderen Madonnenreliefs, deren Einrahmungen leider nicht erhalten sind. 
Cherubim mit oder ohne Fruchtkränze schmücken die Heiligenscheine von ein paar 
Madonnen im Kensington-Museum und im Louvre, während sie bei der bronzenen 
Madonnenstatue des Santo die originelle Krone bilden. Der merkwürdige, magere 



^) Dass der Sockel von Donatello herrührt und nicht etwa aus der Zeit der Revolution 
von 1495, als die Gruppe aus dem Mediceerpalast vor den Palazzo Vecchio und bald darauf in 
die Loggia gebracht und mit ihrer monumentalen Inschrift versehen wurde, beweist die 
Form und Dekoration; dagegen scheint mir zweifelhaft, ob ihn Donatello Rlr die Judith ge<- 
arbeitet hat. Nicht nur ist der Sockel für die auf allen Ecken darüber hinausspringende 
Basis zu klein; es liegen auch die drei Öffnungen für den Wasserauslauf in der Basis so darüber, 
dass das Wasser auf die Platte der Säule und nicht über dieselbe hinaus spritzen musste. Oben- 
ein ist diese gar nicht verwittert, wie es doch der Fall sein müsste, wenn sie mehr als ein halbes 
Jahrhundert in der Mitte einer Fontaine gestanden hätte. Auch ist mir nicht verständlich, wie 
diese hohe schlanke Säule innerhalb eines Brunnens zu denken wäre. Sollte sie nicht viel- 
mehr von Donatello als Basis für seinen David gearbeitet und erst bei der Entfernung beider 
Bronzefiguren aus dem Palast 1495 für die Judith genommen sein? Vasari erzählt allerdings 
von einer Basis aus Marmor und Bronze, die Desiderio für Donatellos David angefertigt 
habe; aber dass dieser zu Vasaris Zeit darauf stand, ist kein Beweis, dass er auch ursprüng- 
lich darauf stand. Cosimo hat dieses Meisterwerk gewiss nicht jahrzehntelang ohne Sockel 
gelassen , und Donatello selbst wird von vornherein für einen solchen gesorgt haben. Auch be- 
stätigt dies gerade Vasari an einer anderen Stelle, auf die mich C. von Fabriczy aufmerksam 
macht: im Leben Bandinellis (VI, 144) erwähnt er eine von Bandinelli für den Hof des Pa- 
lazzo Medici gearbeitete Statue , deren schwerfälligen Sockel er durch Benedetto da Rovezzano 
arbeiten liefs, »non considerando lui V ingegno di Donatello, il quäle al Davitte, che v' era 
prima, aveva fatto una semplice colonna . . .« Die Judith stand sehr wahrscheinlich auf dem 
jetzt verschwundenen Brunnen aus Granit mit Marmoromamenten von Donatellos Hand, den 
Vasari und andere im zweiten Hof des Palazzo Medici beschreiben. 



VON WILHELM BODE I 5 



Fries mit wechselnden Palmetten und Engelsköpfen im Strahlenkranz, wie an der 
SSngertribUne der Domopera (und ähnlich an den Beinschienen des Gattamelata}, 
findet sich an einem kleinen Marmorrelief der Madonna im Berliner Museum. Dieses 
hat auch mit einem verwandten Madonnenrelief des Louvre und dem frühen kleinen 
Flachrelief der Madonna mit Heiligen und Engeln im Kensington - Museum (vergl. 
S. 4) die nur bei Donatello in dieser Zeit gelegentlich vorkommende ovale Form 
gemein. In der Mehrzahl dieser Reliefs sitzt Maria auf einem niedrigen Klappstuhl 
mit dem für den Meister charakteristischen grofsen Blattornament und kräftigen Voluten 
am Ende der Lehnen, die mit Rosetten geschmückt sind. Auch die weiten Kleider, 
ihr Schnitt und ihre Stickereien an den Säumen , auf den Schultern und an der Brust, 
ihr Schmuck und andere Eigentümlichkeiten Donatellos sind den meisten gemeinsam. 

Echt monumentale Aufgaben waren es, für die Donatello 1443 nach Padua 
berufen wurde und die sich ihm dort während seines zehnjährigen Aufenthaltes 
boten. Hier standen ihm meist nur untergeordnete Gesellen zur Seite, die er teils 
wohl aus Florenz mitbrachte oder nachkommen liefs, teils aus jungen Künstlern 
Paduas sich erzog, da er Gehilfen bei diesen grofsen Arbeiten nicht entbehren konnte. 
Alles, was sie an Architektur und Dekoration aufweisen, ist zweifellos Donatellos Er- 
findung,*) wenn wir auch für die trockene und nicht selten unrichtige Art der Zeich- 
nung, die gelegentlich störend auffällt, nicht ihn, sondern jene Gehilfen verantwortlich 
machen müssen, die nach seinen Entwürfen die Modelle herstellten und Guss und 
Ciselierung ausführten. 

Das Reiterdenkmal des Gattamelata, im wesentlichen vom Meister selbst aus- 
geführt, hat in dem schönen Gorgonenschmuck des Panzers, wie in den köstlichen 
Putten an dem reichen Sattel, vorwiegend figürlichen Schmuck. Sehr merkwürdig 
und für Donatellos architektonische Richtung ganz bezeichnend ist dagegen sein 
Sockel. Schon der ovale Grundriss steht damals wohl einzig da; ebenso auffallend 
ist die äufserste Beschränkung der Profile, des Gesimses und der Basis, die vertieft, 
ohne jedes Ornament eingelassenen Reliefs mit dem von Genien gehaltenen Wappen 
oberhalb der Platte des Hauptgesimses und der thürartige flache Schmuck am mittleren 



*) F. Wolff bestreitet in seiner Michelozzo - Studie die Berechtigung, diese Paduaner 
Bronzen, »deren Entstehungsgeschichte höchst unklar sei«, für die Frage nach der archi- 
tektonischen Begabung Donatellos heranzuziehen. »Es scheint doch,« — so heifst es dort 
(S. 25 unten) — »dass die Anwendung des coulissenartigen Architekturhintergrundes auf dem 
Relief dort speziell lombardisch und paduanisch ist, da sie so nachdrücklich von der Squar- 
cione- Schule aufgenommen und durchgeführt ist;« und später wiederholt er sein Lob der 
» architekturbegabten oberitalienischen Donatello-Schüler, die architektonisch dachten, wie die 
Hintergründe der Reliefs in S. Antonio beweisen!« Diese Entdeckung ist übrigens nicht 
einmal neu ; und schon Willi Pastor, der Eideshelfer des Herrn Wolff, der sich nach dem 
Motto Über seinem Buch auch unter die Protektion des Herrn Marcel Reymond gestellt hat, 
hatte 1891 in seiner »evolutionistischen Studie Über Donatello« ausgesprochen, dass in dem 
Verhältnis der Paduaner Schulen zu Donatello nicht dieser der Gebende war, sondern dass 
vielmehr Donatello von Squarcione und unbekannten Paduaner Grofsen gelernt habe. Die 
Art, wie Pastor dies und seinen ganzen Protest gegen den »Donatello - Kultus« zu begründen 
sucht, zeugt zwar von geringen Kenntnissen und oberflächlichen Studien, aber der junge 
Student verficht diesen paradoxen, von irgend einem Lehrer hingeworfenen Gedanken doch 
mit Geschick und gelegentlich selbst mit Geist. Die Art, mit der ihn hier Dr. Wolff" einfach 
als Thatsache nachbetet, hat diese Entschuldigung nicht für sich und verdient in ihrer platten 
Verdrehung des sonnenklaren Thatbestandes deutlich gekennzeichnet zu werden. 



1 6 DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 

Teile des eigentlichen Postaments, wodurch wohl der Eindruck erweckt werden soll, 
als ob dieser hohe Unterbau zugleich die Gruftkapelle des im Denkmal Gefeierten 
enthielte. 

Der grofse Altaraufbau und die Tribuna im Chor des Santo müssen die 
bedeutendsten architektonischen Leistungen des Künstlers gewesen sein; leider sind 
sie uns beide nicht mehr erhalten, nicht einmal in alter Abbildung. Erhalten sind 
allein die mächtigen Chorschranken aus rotem Veroneser Marmor, in deren Vasen und 
sonstigem Dekor sich Donatellos Stil deutlich ausprägt. Von den Bronzereliefs haben 
die Tafeln mit den spielenden und singenden Engeln sowohl auf dem schmalen, 
profillosen Rahmen wie im Grunde nur ganz flache, durch Vergoldung hervorge- 
hobene Schnüre und Guirlanden von Blättern, die Tafeln mit den Evangelistensymbolen 
und der Pieta dagegen eine eigenartige Verzierung des Grundes durch kleine Muster, 
die teilweise poliert und vergoldet sind und dadurch einen ähnlichen Eindruck machen 
wie der Grund mit Glasmosaik in seinen Marmorreliefs. 

Am wichtigsten für die Beurteilung des architektonischen Sinnes unseres Künstlers 
sind unter den Reliefs des Altars die vier gröfseren Tafeln mit den Wundern des 
hl. Antonius. Bei den aufserordentlich figurenreichen Scenen lag es Donatello vor 
allem daran, durch den architektonischen Hintergrund die Gruppen klarer zu scheiden, 
die Perspektive zu verstärken und auch den Grund, den figürlichen Darstellungen ent- 
sprechend, reich zu beleben. Er legt die Scenen daher alle in das Innere grofser 
Bauten, die er möglichst reich ausstattet. Balkenwerk in mannigfachster Verschiebung 
und Verkürzung, Mauern, oft unfertig und mit Angabe des Sparrenwerks und aller 
Steinlagen, mit Kassettendecken, Treppen, Stufen, Geländern, Gittern, Leitern u. s. f. 
sind seinen malerisch -perspektivischen Absichten besonders günstig. Die schöne Archi- 
tektur steht daneben erst in zweiter Linie. Aus ähnlichen Rücksichten bildet er die 
Details in reichster Fülle, aber nur ganz leicht andeutend und rein nach malerischen 
Zwecken. Es sind die einfachsten Dekorationsmotive, deren er sich regelmäfsig bedient 
und in deren Bildung und Anwendung er sich noch mehr von den klassischen Vor- 
bildern entfernt, wie in den Arbeiten der zwanziger und dreifsiger Jahre. Nur ganz 
vereinzelt, wie bei dem Eselswunder, wo die Kapitelle der beiden grofsen Pilaster an 
den Ecken mit fabelhaften Seetieren dekoriert und die Arkadenzwickel mit jugend- 
lichen Tubabläsern ausgefüllt sind, giebt er wieder reicheres klassisches Detail. Was 
aber diese Bauten auszeichnet, ist die Grofsräumigkeit und die Schönheit der Ver- 
hältnisse. Die drei grofsen Nischen im Hintergrunde des eben genannten Reliefs, in 
denen sich die Erinnerung an die Caracalla -Thermen und an die Constantins- Basilika 
auf den ersten Blick verrät, dürfen wir wohl als die grofsräumigste, prächtigste 
Architektur bezeichnen, die in der italienischen Plastik und Malerei vor der Halle in 
Raffaels »Schule von Athen« abgebildet worden ist. Die Verhältnisse, die Spann- 
weiten, die Pilaster mit dem Gesims, die Zwickelfiguren und die Schlusssteine mit 
den Putten darauf, die doppelten bronzenen Gitter in den Bogen mit ihrem Durch- 
blick und der Altar in der mittleren Nische bilden für sich schon ein überwältigendes, 
grofsartiges einheitliches Ganzes, auch abgesehen von der Wirkung, die dadurch der 
dargestellten Scene gegeben wird. Von ähnlicher Schönheit ist das Kircheninnere mit 
der Anerkennung des Kindes, wenn auch hier die flachen Giebel über den Seiten- 
thüren, der Wechsel von hohen und flachen Bogen und Ähnliches schon weitgehende 
malerische Freiheiten sind, die die Ausführung eines solchen Baues mindestens proble- 
matisch machen würden. Dies gilt im höheren Mafse noch von dem Innenraum 
(wohl einem Hof?) mit der Darstellung des Wunders vom Herzen des Geizigen. 



VON WILHELM BODE I7 



Aus der Zeit nach der Rückkehr Donatellos in die Heimat 1453 kommt nur 
noch ein grofses Werk für die Frage nach Charakter und Entwickelung seines De- 
korationsstils in Betracht: die BronzekanzeTn in S. Lorenzo. In dem unfertigen Zu- 
stand, in dem der Künstler sie hinterliefs, und bei den mehr oder weniger starken 
Überarbeitungen, die sämtliche Tafeln durch Schüler, meist wohl erst nach Donatellos 
Tode, erfahren haben, bieten sie ein nicht ganz zuverlässiges Material. Man sieht 
deutlich, wie in manchen Tafeln (ich nenne das Relief mit den Frauen am Grabe, 
die Ausgiefsung des heiligen Geistes, das Doppelrelief mit Christus vor Pilatus und 
Christus vor Kaiphas, einzelne Friesstücke) ganze Figuren oder selbst Gruppen nur 
flüchtig in Wachs angelegt waren und dann entweder so gegossen sind oder meist 
vorher von dem einen oder anderen Schüler in mehr oder weniger flüchtiger oder 
selbst roher Weise in Wachs ausgeführt wurden. Man beachte, um sich von letzterem 
zu überzeugen, neben vielem anderen die Figuren im Grunde der Kreuzabnahme! 

Am weitesten vorgeschritten , wenn auch in den meisten Tafeln gleichfalls noch 
unfertig, war bei Donatellos Tode die Kanzel an der Südseite, nach deren Vorbild 
die andere Kanzel von den Schülern notdürftig vollendet wurde. Erstere ist im 
Aufbau, namentlich durch ihr kräftiges, schönes Gesims, die interessantere. Der 
Künstler ist darin so weit gegangen , dass er die einzelnen Scenen völlig wie auf der 
Bühne zeigt, indem er sie durch niedrige, perspektivisch verkürzte Coulissen trennt, 
eine Konsequenz seiner Richtung des malerischen Reliefs, die in der That schon 
über die Grenzen des Erlaubten hinausgeht. In der nördlichen Kanzel zeigt der 
Dekor der oberen Platte des Gesimses eine interessante Umbildung des klassischen 
Motivs von wechselnden Sirenen und Palmetten. Die einzelnen Teile dieser Kanzel 
waren vom Meister wohl meist in den Modellen schon vorbereitet, einzelne vielleicht 
sogar schon gegossen, aber wohl noch nicht ciseliert. Dagegen war die Wieder- 
holung des Puttenfrieses an der südlichen Kanzel gewiss nicht beabsichtigt, sie ist viel- 
mehr ein Notbehelf der Schüler, denen auch das störende Fehlen einer Platte unter 
diesem Friese zur Last fällt. Die einzelnen Reliefs an der Nordkanzel sind durch 
kannelierte Pilaster getrennt, deren Kapitelle je zwei Putten zeigen, die ein Laub- 
gehänge zwischen sich halten. Architektonisch von gröfserem Interesse ist in den 
verschiedenen Reliefs der Saal mit seiner schönen Kassettendecke im Martyrium des 
hl. Lorenz, die Pfeilerhalle des Camposanto bei den Frauen am Grabe, sowie in 
dem Doppelrelief mit Christus vor Kaiphas und Christus vor Pilatus die stattlichen 
Räume mit hohem Tonnengewölbe und Durchblick in eine Pfeilerhalle, die mit Gittern 
geschlossen ist und einen Balkon trägt. Rücksichtsloser noch als in den Tafeln mit 
den Wundern des hl. Antonius machen sich hier malerische Zwecke in Bildung und 
Anordnung dieser Räume wie in ihrer Dekoration geltend. Dabei kommen aber 
namentlich in dem Doppelrelief die Erinnerungen des Künstlers von seinem römischen 
Aufenthalt noch einmal in voller Kraft zum Ausdruck; nicht nur in der Architektur, 
sondern ebenso stark in den drei geflügelten Jünglingsstatuen, die auf Säulen vor 
den Pilastern stehen. Diese Gestalten haben etwas Klassisches in ihrer ruhigen Haltung 
und gewählten Stellung; von den Säulen, auf denen sie stehen, sind zwei aus malerischer 
Rücksicht mit schraubenartig laufenden Kannelüren, die dritte, nach Art der Trajans- 
säule, mit umlaufenden Reliefs geschmückt, und die Kapitelle sind, den Statuen zu- 
liebe, als korbartige Untersätze gestaltet. 

Auch hier müssen wir bald aus flüchtiger Anlage, bald aus missverstandener, 
roher Überarbeitung der Schüler die Absicht Donatellos mühsam ergänzen. Zum 
Glück ist uns eine ganz unverfälschte grofse und verhältnismäfsig durchgeführte Skizze 

Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 3 



l8 DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 



des Künstlers erhalten, aus der wir uns gerade jenes Doppelrelief der Kanzel deutlich 
in den ursprünglichen Entwurf des Künstlers zurückübersetzen können, und das 
zugleich für das architektonische Empfinden des Künstlers in dieser letzten Zeit wie 
überhaupt eins der wertvollsten Dokumente ist. Es ist dies ein unbemaltes Thonmodell 
mit dem Doppelrelief der Stäupung und der Kreuzigung Christi, das in seiner alten 
Einrahmung die Wappen von Florenz und von S. Giovanni trägt, während die 
Basis rechts das Wappen der Florentiner Familie Forzori und links das Profilportrait 
eines jungen Mannes, wohl des Stifters, zeigt. Danach scheint das Modell als Ent- 
wurf der Stiftung eines Forzori für das ßattistero entstanden zu sein, dessen Aus- 
führung unterblieb, wohl durch den Tod des Künstlers; denn die Arbeit verrät sich 
in allem als ein Werk seiner letzten Jahre. Die Verwandtschaft mit dem Doppelrelief 
an der nördlichen Kanzel ist so grofs, dass es Hans Semper, der es allein erwähnt, 
als Skizze dafür angesehen hat, was sich jedoch aus den abweichenden Darstellungen, 
aus Wappen und Einrahmung als irrtümlich ergiebt. Da die Figuren verhältnis- 
mäfsig klein und flach gehalten sind, kommen die hohen gewölbten Räume zu 
um so bedeutenderer Geltung. Mit der Grofsräumigkeit und den schönen Verhält- 
nissen verbindet sich die Feinheit der bescheidenen Profile und Kassetten, die trotz 
des kleinen Mafsstabes und der skizzenhaften Behandlung mit gröfster Meisterschaft 
nach der Verkürzung abgestuft sind. Ein Geländer im Vordergrund, Speere, Fackeln 
und ähnliches dienen dem Künstler wieder als Mittel zur Verstärkung der perspek- 
tivischen Wirkung. Die beiden Bogen werden von einem mit leichtem Palmetten- 
fries geschmückten Gesims bekrönt, das Halbpfeiler tragen, ein Motiv, das der Künstler, 
wie die Verhältnisse und die Bogen Wölbungen, fast treu der Antike, namentlich den 
römischen Triumphbogen, entlehnt. Die Kapitelle sind zierliche Kompositakapitelle 
von eigenartigem, geschmackvollem Dekor. In den Zwickeln finden wir, wie schon 
früher wiederholt, geflügelte Jünglingsgestalten und an den Schlusssteinen wieder 
die fröhlich ausschreitenden Putten; in ähnlicher Weise schmücken den Sockel 
schwebende Putten , welche Muscheln mit dem Wappen und dem kleinen Profilbildnis 
tragen oder Guirlanden darunter halten. Neben seinem hohen künstlerischen Wert 
bietet dieses Relief auch das Interesse , dass es uns zeigt , wie weit der Künstler seine 
Skizzen durchbildete, nach denen seine Gehilfen die Ausführung zu machen hatten. Das 
Figürliche und die Architektur ist ziemlich gleichmäfsig durchgeführt , freilich immer 
nur in skizzenhafter Weise; dagegen sind Ornamente, die sich ähnlich wiederholen, 
wie die Palmetten am Fries, die Kapitelle und anderes, nur an einer Stelle ausgeführt, 
im übrigen nur in der grofsen Form angelegt. Dass die verschiedenen Gehilfen, die 
danach der eine das grofse Modell anfertigte, ein anderer den Guss machte, ein dritter 
und vierter endlich die Bronzetafel ciselierte und schliefslich vergoldete, immer mehr 
vom Entwurf des Künstlers sich entfernten, beweist ein Vergleich dieser Skizze mit 
den Tafeln der Kanzel und zum Teil selbst mit den Reliefs im Santo. ^) 



^) Nicht erwähnt habe ich unter den dekorativen Werken Donatellos die Fontana Pazzi, 
die von der Familie lange im Hofe des Bargello aufgestellt war und seit etwa fünfzehn Jahren 
im Besitz des Antiquars Bardini in Florenz sich befindet, während ein Stück des Fufses, 
in Form einer kurzen Vase, schon vor etwa dreifsig Jahren vom Maler Tricca erworben wurde. 
Im Aufbau wie im reichen Dekor hat diese grofse Marmorfontaine die engste Verwandtschaft 
mit der aus Villa Castello jetzt in das neue Treppenhaus des Palazzo Pitti überführten Fontaine, 
die von Vasari u. a. dem Antonio Rossellino zugeschrieben wird, während dieselben Biographen 
die Fontana im Palazzo Pazzi als das Werk Donatellos bezeichnen. Da an dieser letzteren 
aber weder Form noch Ornamente besonders charakteristisch für Donatello sind ^vielleicht mit 



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VON WILHELM BODE I9 



In diesen ebenso zahlreichen als mannigfachen Arbeiten, die nur ihm allein 
zugeschrieben werden können, zeigt sich Donatello auch nach der architektonisch-deko- 
rativen Seite als der geniale Künstler, der recht eigentlich der Renaissance ihre Bahnen 
gewiesen hat. Ein Künstler von der unerschöpflichen Phantasie, von dem grofs- 
artigen Kompositionstalent und der leichten Schaffensgabe, wie sie Donatello besafs, 
musste auch architektonisch sehr begabt sein; es ist dies ein notwendiger Ausfluss 
jener Eigentümlichkeiten seiner plastischen Begabung. Die Fülle seiner Gedanken 
weifs der Künstler stets in neue Formen zu giefsen. Von vornherein auf die 
Plastik verwiesen, in der er sich nicht nur, wie Michelangelo, mit Vorliebe, sondern 
fast ausschliefslich bethätigte, obgleich er sich gelegentlich auch als Goldschmied 
oder als Maler bezeichnet, hat er sein umfassendes Genie in seinen Bildhauerwerken 
auch nach der architektonischen und malerischen Seite bekundet. Freilich immer 
nur im Sinne des plastischen Werkes, das ihn gerade beschäftigte. Er hatte für 
grofse Verhältnisse und Raumwirkung ebensoviel Sinn wie für die architektonischen 
Details; aber je nach der Anforderung des plastischen Kunstwerkes hat er bald die 
eine, bald die andere Seite betont, bald flüchtig angedeutet, bald aufs sorgfältigste 
ausgeführt, bald nur grofse Formen, bald die reichsten und mannigfachsten Details 
gegeben und diese oft in der eigenartigsten Weise erfunden und gebildet, wie ich 
im vorstehenden näher ausgeführt habe. Gerade wie er als Bildhauer die Antike 
so fleifsig studierte und in seinen Werken so stark benutzte, ja direkt kopierte, wie 
kein anderer Bildner der Renaissance, und doch ihr gegenüber als der selbständigste 
Künstler vor Michelangelo erscheint, so hat er auch die antike Architektur aufs eifrigste 
studiert, aber seine Studien in ganz eigener Art verwendet. Heinrich von Geymüller 
bezeichnet Donatello als »eine auch wegen seiner architektonischen Ideen und An- 
schauungsweise durchaus bedeutende künstlerische und zwar selbständige Erschei- 
nung; bei ihm lag die Grofsartigkeit der Gesamtformen ebenso wie die elegante 
Durchbildung der Details in der Architektur nicht aufser seinem Können, wenn es 
ihm nur ernstlich darum zu thun war, sie nicht zu vernachlässigen«. Vom Schul- 
meisterstandpunkt könne man in dieser Beziehung manches an ihm tadeln, als 
Mensch und Künstler müsse man aber seine architektonische Dekoration »viel ange- 
nehmer und erfreulicher finden als manche sogenannte korrekte Leistung eines wirk- 
lich schaffenden Architekten«. 

Als solcher »korrekter« Architekt erscheint auch Michelozzo, wenn wir uns ein 
Bild des Künstlers aus den ihm allein angehörenden Arbeiten machen, wie dies zur 
Entscheidung der Frage, was in den gemeinsamen Arbeiten Michelozzos und Dona- 
tellos dem einen oder dem anderen zuzuweisen ist, notwendig ist. 

Michelozzo di Bartolommeo, etwa zehn Jahre jünger als Donatello und, wie 
dieser, als Goldschmied und Bildhauer ausgebildet, war zuerst Gehilfe Ghibertis, dem 
er bei der Ausführung der ersten Bronzethür, der Matthäus-Statue und der Reliefs des 
Taufbrunnens in Siena an die Hand ging. Als die Thür für das Baptisterium bis 
auf die Vergoldung fertig war, spätestens 1423, trat er mit Donatello in Verbindung, 
für den er dessen erste Bronzearbeiten goss: den 1423 in Arbeit befindlichen hl. Ludwig, 
im gleichen Jahr wahrscheinlich auch die Täuferstatuette für den Dom von Orvieto und 

Ausnahme des Rankenwerks in der dreieckigen Basis), so möchte ich darauf hinweisen, dass 
sie Albertini ausdrücklich als ein Werk des Antonio Rossellino erwähnt, eine Benennung, 
die der Vergleich mit jener aus dem hinteren Hofe des Palazzo Medici stammenden und von 
dort vorübergehend nach Castello gebrachten Fontaine zu bestätigen scheint. 

o* 



20 DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 



etwa 1425 das Relief mit dem Tanz der Salome am Taufbrunnen in S. Giovanni zu 
Siena. Um 1425 wurde aus dem Gehilfen der Mitarbeiter Donatellos; beide arbeiteten 
fortan in gemeinsamer Werkstatt und traten in vollständige Geschäftsgemeinschaft, die 
noch 1433 bestand, aber bald darauf, von der Erledigung begonnener Arbeiten ab- 
gesehen, aufgehört haben muss. Michelozzo war also, bis er mit Donatello in Be- 
ziehung trat, urkundlich überhaupt nicht und jedenfalls nur in untergeordneter Weise 
als Architekt thätig gewesen; was er nach dieser Richtung (etwa bei fraglicher Bei- 
hilfe am Matthäus-Tabernakel) von Ghiberti hätte lernen können, lag noch im Über- 
gangsstil. Wo wir Michelozzo zuerst selbständig auftreten sehen, frühestens um 1435, 
ist er zwar schon ein eifriger Vorkämpfer der Renaissancearchitektur, jedoch macht er, 
namentlich wenn er aufserhalb Florenz arbeitet, lokalen oder persönlichen Geschmacks- 
richtungen leicht Konzessionen, so dass wir in solchen Bauten zum Teil noch gotischen 
Formen begegnen. Um die Mitte der dreifsiger Jahre ist Michelozzo Hofarchitekt 
der Mediceer und als solcher bis zum Tode Cosimos fast ausschliefslich beschäftigt. 
1437 beginnt auf Cosimos Kosten der Bau des Klosters S.Marco, etwa gleichzeitig 
wird auch die Aufführung des Mediceer- Palastes in raschen Fluss gekommen sein, 
und frühestens um diese Zeit kann die Cappella Medici in S. Croce ^) begonnen sein. 
In allen diesen Bauten fällt die Einfachheit im Schmuck auf, der regelmäfsig die ge- 
läufigsten römischen Ornamente in ihren reinen Formen und in der alten Anwendung 
aufweist: den Eierstab, die Blattwelle, den Perlstab, den Zahnschnitt, die Pfeifen, das 
Band, das korinthische, das ionische und das Kompositakapitell. Weit seltener als 
Brunelleschi oder Donatello zeigt er daneben Ornamente, die der Florentiner Proto- 
renaissance entlehnt sind. Figürlicher Schmuck ist nur ausnahmsweise angebracht, und 
dann nur wappenhaltende Putten im Giebel eines Portals oder Kränze mit Engels- 
köpfen dazwischen im Fries. Während Donatello, dem der Künstler diesen Dekor 
entlehnt, seine Engelsköpfe stets mit Flügeln versieht , fehlen sie bei Michelozzo ; und 
die Kränze, die jener als einfache Blattkränze mit einer oder ein paar Blumen in der 
Mitte zu bilden liebt, sind bei ihm regelmäfsig voll aus allerlei Früchten mit einigen 
Blättern und Blumen zusammengebunden und zierlich befestigt. 

Um 1444 übernimmt Michelozzo den Ausbau der Annunziata, 1446 wird er 
auch Leiter des Dombaues und für Piero de' Medici errichtet er 1447/48 das zierliche 
Tabernakel des heiligen Kreuzes in S. Miniato. Wo hier die Ornamente reicher 
werden, wie an dem grofsen Tabernakel oder richtiger dem Baldachin der Annunziata, 
haben wir dies wohl zum Teil auf Rechnung des ausführenden Künstlers Pagno 
di Lapo zu setzen, der lange Gehilfe in der gemeinsamen Bottega von Donatello und 
Michelozzo gewesen war. Aber auch hier wie in den beiden ganz ähnlichen , noch 
eleganteren und augenscheinlich etwas späteren Baldachinen der Imprumenta, die nach 
der aufserordentlichen Verwandtschaft wohl gleichfalls von Pagno nach Michelozzos Ent- 
würfen unter Beihilfe des Luca della Robbia errichtet wurden, finden wir fast ausschliefs- 
lich klassische Ornamente verwendet. Dies gilt im allgemeinen auch für die spätere 
Thätigkeit des Künstlers aufserhalb Florenz: für die nach 1457 errichtete Mediceer- 
Bank in Mailand und die von den Vertretern der Medici in Mailand, den Portinari, 
seit 1462 nach dem Vorbild der Mediceer -Kapelle errichtete Kapelle in S. Eustorgio, ') 



*) Die reich skulptierte Thür, die vom ersten zum zweiten Klosterhof bei S. Croce 
fuhrt, hat mit Michelozzo nichts zu thun. 

*) In der Michelozzo -Studie von F. Wolff findet sich in Bezug auf die Portinari- 
Kapelle der merkwürdige Ausspruch : »Schon zwei Jahre, nachdem der Bau im Gange war, 



VON WILHELM BODE 2 I 



zum Teil selbst für seinen Anteil an der Fassade des Stadthauses in Ragusa, wo der 
Künstler 1464 anwesend war. Nur machen sich hier gerade in der Dekoration neben 
den charakteristischen Elementen Michelozzos lokale Rücksichten besonders stark 
geltend; und wie in Ragusa venezianische Steinmetzen seinen Entwurf ausführten, so 
arbeiteten in Mailand lombardische Marmisti neben dem tüchtigen Gehilfen oder 
Werkmeister Michelozzos, der nach der Behandlung seiner Putten der Werkstatt 
Donatellos nahe gestanden haben muss. 

Wie verhalten sich nun zu diesen Arbeiten, die jeder der beiden Künstler allein 
ausführte, die Monumente, die sie urkundlich zusammen ausführten? In der Denunzia 
dei beni vom Jahre 1427, der sichersten auf das Verhältnis der beiden Künstler be- 
züglichen Urkunde, erklären beide übereinstimmend, dass sie ihre Kunst »insieme e a 
compagnia« ausüben, und Michelozzo giebt des näheren an, dass sie »in- den etwa 
zwei Jahren ihrer Gemeinschaft folgende Arbeiten unter den Händen hatten«: das 
Grabmal des Kardinals Baldassare Coscia für S. Giovanni in Florenz, ein Grabmal 
des Kardinals Rinaldo Brancacci für Neapel und für Montepulciano ein Grabmal 
für Bartolommeo Aragazzi, sowie eine Marmorfigur für den Dom in Florenz. Dona- 
tello führt als persönliche Forderung 180 fior. für ein Relief am Taufbrunnen in 
Siena an, von dem er aussagt: »lo feci piü tempo fa«, wie er auch sonst regelmäfsig 
allein als Verfertiger genannt wird, einen Mahnbrief auf eine Teilzahlung aus dem 
Mai 1427 ausgenommen, den die beiden Compagni zusammen unterschreiben. Auf 
Grund dieses Briefes und aus »stilkritischen a Gründen hat man nun, gegen Dona- 
tellos eigene Erklärung, dieses Bronzerelief mit dem Tanz der Salome neuerdings 
in der Erfindung bald ganz oder teilweise dem Quercia, bald Michelozzo, der es 
goss, zuschreiben und noch gar Ghibertische Einflüsse darin finden wollen. Da Dona- 
tello das volle Honorar von 180 Goldgulden für die Tafel erhielt, das auch mit 
Quercia, der bekanntlich die Anfertigung zuerst übernommen hatte, ausgemacht war, so 
kann kein Zweifel daran sein, dass er die Arbeit ganz von vorn angefangen hat; bei dem 
Charakter des Künstlers, wie er nicht nur aus seinen Werken zu uns spricht, sondern 
uns durch seine Zeitgenossen und Biographen, wie durch die Urkunden völlig be- 
stimmt und übereinstimmend überliefert ist, wäre aber Donatello gewiss der letzte 
gewesen, der die Komposition eines dritten Künstlers ausgeführt hätte! Dass diese 
Darstellung des Tanzes der Salome mit Quercia nichts gemein hat, ist augenfällig, da 
er in seiner nur ausnahmsweise und spärlich angebrachten Architektur des Grundes noch 
kaum über Giotto hinausgekommen ist und seine Figuren noch thunlichst in einem 
Plane anordnet; ob aber in den Darstellungen am Taufbrunnen Quercia den Doqatello 
oder nicht vielmehr dieser den Quercia beeinflusst hat, der doch als der letzte seine 
Arbeiten ablieferte, darüber zu entscheiden, ist hier nicht der Platz. 

Wenn man dem gewaltigen Quercia die Erfindung dieses Reliefs wohl zumuten 
könnte, so ist doch die Zuschreibung an Michelozzo, ja auch nur eine wesentliche 
Beteiligung desselben völlig unverständlich. Zeigt es doch gerade alle Eigenschaften, die 
dieser Künstler nicht besitzt: die meisterhafte Anordnung, die lebensvolle Erzählung 
und dramatische Zuspitzung des Motivs, den bereits sehr entwickelten Naturalismus, 
den malerischen Sinn in Anordnung und Relief behandlung, das Bestreben nach starker 
perspektivischer Wirkung, möglichster Vertiefung des Raumes und reicher Belebung 

verliefs Michelozzo die Stadt (Mailand), was allein schon beweist, dass er mit ihm nichts zu 
thun hat« ! Auch ist dem Verfasser nicht bekannt, dass wir bisher keinen urkundlichen Anhalt 
für einen Aufenthalt Michelozzos in Mailand, geschweige für die Zeit desselben, besitzen. 






22 DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 



der Ferne, wie wir es, noch stärker ausgebildet, in den Bronzereliefs des Santo zu 
Padua, in den Bronzekanzeln von S. Lorenzo und sonst vielfach bei Donatello finden 
— kurz, lauter Eigenschaften, die für Donatello ganz bezeichnend sind und die ihn hier 
schon auf der Höhe seiner Kunst zeigen. Wenn gewisse Eigentümlichkeiten , nament- 
lich im Faltenwurf und in der zum Teil noch etwas typischen Bildung der Köpfe, die 
für eine ganze Reihe von Arbeiten Donatellos aus dieser Periode ebenso charakte- 
ristisch sind, etwa an Michelozzo erinnern, so hat dies einfach seinen Grund darin, 
dass dieser an solchen Arbeiten Donatellos, die er für ihn auszuführen hatte, seine 
Schule durchmachte. Statt dessen möchte man jetzt den Jungen Gehilfen, der damals, 
soweit wir wissen , noch gar keine selbständige Arbeit aufzuweisen hatte , für die herr- 
lichsten Werke seines Meisters verantwortlich machen ; ihm soll Donatello verdanken, 
dass er sich schliefslich zu voller Meisterschaft entwickelte! Nein, als Gehilfe der 
grofsen Künstler: Ghiberti, Donatello und Luca della Robbia, hat Michelozzo sich zum 
Bildhauer ausgebildet, in ihrem Schatten hat sich die Pflanze entwickelt, die zu ihrem 
Gedeihen stets eines Stammes bedurfte, an dem sie sich anranken konnte. Wo er 
allein und ganz selbständig ist, erscheint er zuweilen, sowohl in der architektoni- 
schen Konzeption wie in den Details, auffallend schwach; so in S. Marco und in der 
Cappella Medici. 

Die Sieneser Bronzen sind nicht die ersten Arbeiten , die Michelozzo für Dona- 
tello gegossen hat; die erste gemeinsame Arbeit ist sehr wahrscheinlich die Bronzestatue 
des hl. Ludwig, jetzt fast unsichtbar innen über dem Portal von S. Croce aufgestellt, 
die um 1418 bei Donatello für Orsanmichele bestellt wurde; 1424 oder 1425 wurde 
die Statue fertig abgeliefert. Sie ist von Interesse für unsere Frage, da das Kopfende 
des Bischofsstabes ein ganz architektonisch gedachtes Stück der Goldschmiedekunst ist 
und zwar schon in beinahe reinen, reichen Formen der Renaissance. Die Urkunden 
nennen nur Donatellos Namen; Ghiberti hat uns dagegen die Nachricht hinterlassen, 
dass Donatello einen Gehilfen bei der Arbeit hatte. Danach würden wir aber durch- 
aus noch kein Recht haben, anzunehmen, dass Michelozzo, dem wir die Ausführung 
des Gusses nach jener unbestimmten Notiz Ghibertis ja nur vermutungsweise zu- 
schreiben können, dieses Schmuckstück gearbeitet oder entworfen habe, auch wenn 
nicht die sehr eigenartige Erfindung und die plastische Bildung für Donatello sprächen. 
Der obere Abschluss des Bischofsstabes, dessen Krümmung^) leider abgebrochen ist, 
ist in Form eines schlanken, runden Tempietto gehalten, das in vier flachen, oben mit 
Muscheln verzierten Nischen nackte Putten als Wappenhalter zeigt; die Basis wird 
von vier schlanken, mit Blättern geschmückten Konsolen getragen; das flache, aber 
reich gegliederte Gesims hat eine kegelartige Bekrönung mit kleinen Giebeln über der 
Simsplatte und einem schuppenartigen Ornament. Die Putten erinnern schon ganz an 
die köstlichen, bald darauf entstandenen Engelstatuetten auf dem Taufbrunnen in 
Siena. Durch die flachen Profile und Ornamente ist das Architektonische geschickt 
untergeordnet, so dass der Charakter des Gerätes nicht beeinträchtigt ist. Zufällig be- 
sitzen wir gerade von Michelozzo ein gleiches aber erst zehn bis fünfzehn Jahre später 
entstandenes Stück , den Stab des hl. Augustin über dem Portal von S. Agostino in 
Montepulciano; dieser hat zwar einen ähnlichen oberen Abschluss, der aber, nüchtern 
und schmucklos, einer Plumpkeule ähnlich ist. 



^) Sie lässt sich ergänzen durch den Krummstab auf dem Grabsteine des Bischofs 
Pecci im Dom von Siena; dieser zeigt in der kräftigen Krümmung die Figur eines fröhlich 
aufjauchzenden Putte, ähnlich einem der Putten auf der Bekrönung des Sieneser Taufbeckens. 



VON WILHELM BODE 23 



Wie in diesen Arbeiten Michelozzo , so lässt sich umgekehrt Donatello bei einer 
anderen der in der Denunzia dei beni genannten Arbeiten, bei dem Grabmal in Monte- 
pulciano, ganz ausschalten. Für dies Monument war 1427 erst eine Anzahlung zur 
Beschaffung des Marmors gemacht worden; 1429 wurde es in einem neuen Kontrakt 
mit den Erben des Bartolommeo Aragazzi dem Michelozzo allein aufgetragen, der 
auch allein bis zur Vollendung 1436 und später noch die Zahlungen erhielt. Da die 
architektonische Einrahmung des Monumentes leider bei der Entfernung aus der von 
Michelozzo dafür errichteten Kapelle zerstört worden ist, bietet es uns nach der archi- 
tektonisch-dekorativen Seite nur ganz geringen Anhalt (in dem Sockelfries mit kranz- 
haltenden Putten), um so mehr aber für die Bestimmung der bildnerischen Thätigkeit 
Michelozzos. Die ernsten, stattlichen Gestalten von edlen Zügen und guten Verhält- 
nissen, in klassischer Gewandung und Haltung, haben mit Donatellos Kunst, wenn 
sie auch zum Teil aus ihr abgeleitet sind, oder mit der eines anderen Künstlers der 
Zeit keine nähere Verwandtschaft; dagegen zeigen sie in dem kräftigen Hochrelief, 
in der Gewandung, in der Auffassung und gelegentlich selbst im Motiv (in dem Relief 
mit dem Abschied der Angehörigen vom Verstorbenen) einen so starken Anschluss 
an die Antike, wie wir ihn gleichzeitig bei keinem anderen Bildhauer beobachten; ein 
charakteristischer Zug, den wir auch an dem Architekten Michelozzo wahrnehmen. Eine 
feinere Belebung geht diesen Figuren freilich ab , und daher versagt der Künstler voll- 
ständig, wo er lebendigere Darstellungen schildert, wie gerade in jener Abschieds- 
scene und in dem Relief mit der Verehrung der thronenden Madonna. Diese Bild- 
werke geben uns den Anhalt, um Michelozzo eine Anzahl stattlicher Madonnenreliefs 
in Thon und Marmor, die jetzt meist nicht mehr an ihrem Platze sind, zuzuschreiben; 
sie lassen uns aber auch in den Bildwerken am Grabmal des Kardinals Brancacci in 
S. Angelo a Nilo zu Neapel, das ihm mit Donatello zusammen in Auftrag gegeben 
war, Michelozzo als den Hauptkünstler, wenn nicht als den eigentlichen Urheber er- 
kennen.^) Mit Ausnahme des Sarkophags mit dem kleinen Flachrelief der Himmel- 
fahrt Maria, das sich sofort als ein sehr bezeichnendes, treffliches Werk Donatellos 
verrät, zeigen sämtliche Figuren und Reliefs den gleichen Charakter wie die Bildwerke 
des Grabmals Aragazzi. Kleinere Abweichungen, namentlich im künstlerischen Wert, 
haben wir w^ohl den verschiedenen Händen zuzuschreiben , deren sich Michelozzo bei 
der gleichzeitigen Ausführung verschiedener so umfangreicher Monumente bedienen 
musste. Dass dies der Fall war, bestätigt auch der wesentliche Vorzug seiner Thon- 
bildwerke vor fast allen seinen Marmorarbeiten. 

Da der figürliche Teil dieses Denkmals sich als das Werk Michelozzos erweist, 
so ist es von vornherein wahrscheinlich, dass auch der architektonische und dekora- 
tive Teil ihm angehöre, abgesehen vielleicht von dem Motiv des schönen Triumph- 
bogens. Der Vergleich mit seinen beglaubigten Werken beweist dies im vollen 
Mafse. Die kannelierten Säulen und Pilaster mit Kompositakapitellen, die zierlichen 
Doppelpilaster, die bescheidenen Profilierungen und spärlichen Ornamente, alles 
im Anschluss an die römische Antike, entsprechen keineswegs dem Charakter 
von Donatellos Architekturen, wohl aber denen Michelozzos, wenn auch noch 
in weniger ausgesprochener, schüchterner Weise; haben wir es hier doch mit dem 



1) Wie sich damit die Thatsache vereinigen lässt, dass Donatello die zweite Hälfte 
des Jahres 1428 in Pisa zubrachte, wo das Grabmal Brancacci damals gearbeitet wurde, 
weifs ich allerdings nicht zu erklären. Vielleicht hatte er dort gleichzeitig andere Marmor- 
werke, wie das Grabmal Coscia, in Arbeit. 



24 DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 



frühesten seiner uns bekannten Werke dieser Art zu thun. Ganz Michelozzos Art, 
wie wir sie im Gang vor der Mediceer- Kapelle in S. Croce, in Mailand und Ragusa 
kennen lernten, entspricht auch die Anlehnung an die heimische Kunst: hier das 
Zurückgehen des ganzen Aufbaues samt den Gestalten, die den Sarkophag tragen, 
auf die Vorbilder der älteren Kunst Neapels. Die Architektur scheint mir nun keines- 
wegs so mustergültig, wie man sie zu bezeichnen pflegt. Der Aufbau ist unbedeutend, 
die Verhältnisse sind vielfach nicht glücklich oder geradezu verfehlt, und die einzelnen 
Glieder haben zum Teil keine richtige Bedeutung. Die Säulen sind zu schlank und 
mächtig, da sie nur einen ganz leichten Aufbau tragen; die grofsen Pilaster der 
Rückwand sind überflüssig und werden von dem Sarkophag unglücklich durch- 
schnitten; die Doppelpilaster über den Säulen sind unmotiviert, ungünstig anein- 
ander gerückt und entstellt durch die gemeinsame, mit einer Muschel stillos de- 
korierte Basis. Besonders hässlich ist aber der Aufsatz in Form eines gotischen 
Eselrückens. Dieser mag eine Konzession sein an den damals noch in Neapel, 
ganz besonders in den schwülstigen und überreichen Grabmonumenten herrschen- 
den gotischen Stil; ein Donatello hätte eine solche Konzession aber gewiss nicht ge- 
macht.^) Andererseits sehen wir, dass Michelozzo diesen Bogen fast genau so an 
einem etwa fünf bis zehn Jahre späteren Bau wiederholte, den ihm Schmarsow mit 
vollem Recht und unter allgemeiner Zustimmung zugewiesen hat: über dem Portal 
von S. Agostino in Montepulciano. An dieser Fassade, die auch sonst die charakte- 
ristischen Merkmale Michelozzos trägt, sind auch die im ersten Stock durchgehenden 
Nischen gotisch gehalten. Die Halbfiguren über dem Portal, die Madonna zwischen 
dem Täufer und dem hl. Augustin darstellend , sind dagegen besonders bezeichnende, 
tüchtige und eigenhändige Arbeiten des Künstlers. 

Von dem Brancacci- Monument weicht das Denkmal Papst Johanns XXIII im 
Baptisterium zu Florenz sehr zu seinem Vorteil ab. Auch hier lässt zwar der reiche 
plastische Schmuck deutlich die beiden Hände erkennen. Die herrliche Grabfigur, 
deren trefflicher Guss und Ciselierung die Hand Michelozzos verrät, weicht in ihrer 
mächtigen Bildung und in dem edlen Ausdruck sanften Schlummers, in der schönen 
Wendung und Gewandung von den unter sich ganz übereinstimmenden Grabfiguren 
der Monumente Brancacci und Aragazzi mit ihrem recht braven, aber unbedeutenden 
und schüchternen Naturalismus so weit ab, dass sie nur das Werk Donatellos sein kann; 
ist sie doch die schönste Grabfigur des Quattrocento, auf deren Vorbild auch die edle 
Gestalt des Staatssekretärs Bruni von Bernardo Rossellino zurückgeht. Ebenso sicher 
sind die beiden anmutigen Putten am Sarkophag, die in hockender Stellung die 
Inschrift halten, Donatellos Erfindung; noch Leonardo hat bekanntlich für seinen 
kleinen Engel in der Vierge aux Rochers hier sein Vorbild geholt. Dagegen sind 
die Reliefgestalten der drei Tugenden wie das Madonnenrelief und die ganz flach 
gehaltenen Cherubim mit Fruchtschnüren am Sockel ebenso deutlich als Werke 
Michelozzos zu erkennen. Nach Typus, Haltung und Gewandung stimmen sie ganz 
mit den Gestalten überein, die wir mit Sicherheit auf ihn zurückführen konnten, 
wenn sie auch mit Ausnahme des handwerksmäfsig ausgeführten Sockelfrieses sorg- 
fältiger gearbeitet und in der Art des Reliefs stilvoller sind als jene, was sich aus 



^) Der enge Anschluss an die älteren Grabmonumente Neapels macht es fast zweifel- 
los, dass den Künstlern, denen diese unbekannt waren, von Neapel aus ein Schema für den 
Aufbau des Grabmals gegeben wurde. Das mag Donatello die Freude an der Arbeit von 
vornherein verleidet haben. 






VON WILHELM BODE 25 



dem Ort, für den sie bestimmt waren, und durch den Entwurf und die Aufsicht 
Donatellos erklärt. 

Sehr beachtenswert, aber auch sehr eigentümlich ist die Architektur dieses 
Grabmals. Kaum ein Ornament ist daran angebracht: die Kapitelle der flachen, 
kannelierten Pilaster sind ganz untergeordnet und im wesentlichen den alten Kapi- 
tellen des Baptisteriums nachgebildet; noch anspruchsloser sind die Blattbündel an den 
Voluten der Konsolen, die ganz Donatelloschen Charakter tragen, diesem aber 
gelegentlich auch von Michelozzo entlehnt werden. Der Aufbau ist ganz für den Platz 
des Monuments berechnet. Nebenden mächtigen, mit reichen korinthischen Kapitellen 
geschmückten antiken Säulen, die es beiderseits einrahmen, wären alle Ornamente 
kleinlich erschienen; daher hat der Künstler nur durch Verhältnisse und Profile zu 
wirken gesucht und hat diese Aufgabe in meisterhafter Weise gelöst. Da die Säulen 
mit dem Gesims schon eine Art Nische bilden, hat er die Wand dieser Nische mit 
einer kolossalen flachen Marmortafel ausgefüllt, die oben mit einem geraden, reich 
gegliederten Gesims und unten mit hohem Sockel abschliefst; in der Mitte derselben 
ruht, über einem glatt profilierten sockelartigen Sarkophag, auf der durch kräftige 
Löwenbeine gestützten Bahre die Gestalt des Toten in seiner reichen Tracht als Erz- 
bischof — lauter kräftig betonte horizontale Linien, zum Teil mit energischer 
Schattenwirkung, in fein berechnetem Gegensatz gegen die aufstrebende Richtung 
der mächtigen Säulen, die im Monument selbst in den flachen Nischen hinter den 
Reliefgestalten der Tugenden und ihrer Einrahmung und in der flachen Wand- 
gliederung hinter der Grabfigur in bescheidener, aber sehr fein abgewogener Weise 
zur Geltung kommt. Der ebenso bescheiden profilierte Halbkreis mit seiner flachen 
Muscheldekoration , auf der das Halbrelief der Madonna sich wie von einem Strahlen- 
kranz abhebt, und der reiche baldachinartige Vorhang, der an einem Bronzering 
vom Gesims über den Säulen herabhängt und jederseits an den Säulen etwas hoch- 
genommen ist , bilden zwischen diesen zahlreichen horizontalen und vertikalen Linien 
des Monuments die äufserst wohlthuende Vermittelung und verstärken die malerische 
Wirkung, die ursprünglich durch die Vergoldung und Bemalung einzelner Teile 
noch wesentUch kräftiger war. 

Unter Michelozzos Bauten und Monumenten werden wir vergeblich nach einem 
verwandten Werke suchen. Michelozzo hätte niemals so rücksichtslos, wie es hier ge- 
schehen ist, von dem Schema des Baugerüstes sich losgesagt. Seine Bauten sind 
meist ernste, mehr oder weniger tüchtige Leistungen, aber frische Eigenart oder gar 
Genialität kann man ihnen wahrlich nicht nachrühmen, selbst dem Mediceer- Palast 
nicht. Diese Eigenschaften haben wir dagegen gerade in der Einrahmung und in den 
architektonischen Hintergründen einer Reihe von Arbeiten Donatellos feststellen können, 
die zwar manchmal flüchtig und skizzenhaft und nicht selten »barock«, aber stets im 
hohen Grade eigenartig, dem Zweck und der Bedeutung der mannigfachen Denk- 
mäler angemessen sind und daher aufserordentlich vielseitig erscheinen. Kein Zweifel, 
dass der Entwurf des Coscia- Monuments dem Donatello gebührt. 

Die letzte grofse Arbeit, die Donatello und Michelozzo urkundlich als Genossen 
übernahmen, ist die berühmte Marmorkanzel aufsen am Eck der Fassade des Doms 
zu Prato. Der Kontrakt darüber wurde 1428 von Michelozzo in Prato in seinem 
und Donatellos Namen abgeschlossen; für die Ausführung wurden von der Domopera 
ziemlich eingehende Bestimmungen getroffen, wobei auf ein Modell Bezug genommen 
wird, das wohl der Entwurf der Künstler war. Die Ausführung zog sich sehr in 
die Länge; beide Künstler waren durch ältere Verpflichtungen gebunden und wieder- 
Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 4 



26 DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR 



holt längere Zeit abwesend. Im Jahre 1434 wurde mit Donatello ein neuer Kontrakt 
gemacht, und erst 1438 wurde die umfangreiche Arbeit fertiggestellt. Wen die Auf- 
traggeber dabei als den mafsgebenden Künstler ansahen, geht aus den Urkunden 
unzweideutig hervor: als Donatello nach Rom gereist war und seine Rückkehr 
sich von Monat zu Monat verzögerte, wandten sich die Operai um Vermittelung 
an Cosimo und schickten den tüchtigsten Gehilfen Donatellos eigens nach Rom, 
während ein Jahr später, als Michelozzo länger abwesend war, Donatello allein den 
neuen Kontrakt vom 27. Mai 1434 abschloss, worin ihm die Wahl der Mitarbeiter 
(»Donatum et alios«) ganz freigestellt wurde. Wenige Monate später ist aber auch 
Michelozzo wieder an der Arbeit, für die beide Künstler zusammen bis zum 
Schluss bezahlt werden. Dass von dem plastischen Schmuck die sieben Tafeln 
mit den tanzenden und spielenden Engeln Donatello gehören, kann nicht zweifel- 
haft sein; die Entscheidung der Frage, wie weit er diese selbst ausgeführt hat, oder 
wie weit Gehilfen und welche dabei thätig waren, hat uns hier nicht zu beschäfti- 
gen,^) da Michelozzos Hand sicher nicht darin zu erkennen ist. Wie man diese in 
dem berühmten Bronzekapitell unter der Kanzel hat entdecken wollen, ist schwer 
verständlich. Die Angabe einer der Urkunden, in der die Zahlung des Eisenwerks 
für das Kapitell mit dem Hinzufügen »che fece Michelozzoa vermerkt ist, bezieht 
sich natürlich auf Guss und Ciselierung, denn die Zahlungen für das Wachs zum 
Modellieren erhalten stets beide Künstler zusammen, wobei Donatello regelmäfsig 
voran genannt wird. Vor allem legt aber das Kapitell selbst am deutlichsten Zeugnis 
für Donatello ab. Die ganze Erfindung, die Belebung des Ornaments durch eine 
Reihe von Putten, ihre Bildung, Haltung und mannigfache schöne Bewegung (man 
vergleiche die jugendlichen Engel an den Ecken mit den ganz ähnlichen Figürchen 
an dem Doppelrelief der einen Kanzel in S. Lorenzo, an einem der Bronzereliefs 
des Santo u. s.w.), das magere Rankenwerk, die Bildung der Blätter, Blüten, Kränze 
und Bänder, wie der merkwürdigen Voluten bis zu den verschiedenen Gröfsen der 
Putten (die zehn Gestalten haben nicht weniger als vier verschiedene Gröfsen): alles 
das ist für Donatello ebenso charakteristisch wie es von der Art Michelozzos und 
jedes Architekten von Fach völlig abweicht. 

Dies Kapitell lassen freilich auch die meisten Verfechter für ein Kuratel Miche- 
lozzos, der Donatello in allem Architektonischen und Dekorativen unterstanden haben 
soll, als ein Werk Donatellos gelten , aber dass der Entwurf und die Ausführung der 
ganzen Kanzel Michelozzos Verdienst sei, ist ihnen Glaubenssatz. Hat aber dieser 
Künstler unter allen seinen beglaubigten Bauten auch nur einen aufzuweisen, der in 
genialer Erfindung, in Schönheit der Verhältnisse und der Profile und in vollendeter 
Durchbildung aller Glieder dieser Kanzel nur entfernt nahe käme? Dagegen ist für 



*) Ich glaube , dass wir neuerdings in der Annahme einer sehr starken Beteiligung von 
Gehilfen bei der Ausführung der Marmorskulpturen Donatellos zu weit gegangen sind. Der 
Künstler hat seine Figuren und Reliefs regelmäfsig für ihren Platz berechnet; auch in der 
Ausführung, die daher, wenn sie für eine gewisse Höhe bestimmt waren, nicht nur per- 
spektivische Verschiebungen zeigen , sondern auch mehr oder weniger flüchtig und dekorativ 
behandelt sind. Dies gilt auch für die Marmorreliefs der Kanzel in Prato, die in der derben, 
flüchtigen Ausführung und trotz gelegentlicher Fehler doch viel zu verstanden und viel zu 
sicher sind, um an Schüler denken zu lassen. Eines der von Guasti darüber veröffentlichten 
Dokumente beweist, dass Donatello das erste der Reliefs schon drei Wochen, nachdem er in 
Prato den Kontrakt unterzeichnete, vollendet hatte, und, nach dem Bericht des Domorganisten 
von Prato, »dicono tutti gl' intendenti per una bocha, che mai si vide simile storia«. 



VON WILHELM BODE 27 



Donatello das völlig Eigenartige, die Klarheit im Auf bau und das ausdrucksvolle Ver- 
ständnis in der Gliederung im einzelnen ebenso charakteristisch wie der Reichtum der 
Ornamente. Die Anbringung und der reiche Wechsel derselben erscheint hier gerade so 
passend und wirkungsvoll wie an anderen Monumenten Donatellos ihr völliges Fehlen, 
vor allem am Grabe Coscias. Im einzelnen scheint sich freilich in der Durcharbeitung 
dieser Ornamente die Hand Michelozzos und des Pagno di Lapo zu verraten,^) 
während gerade in den architektonischen Formen, wie in dem grofsen Kapitell, das 
den Baldachin trägt, und in den Profilen der Thüren mit ihrem flachen von Voluten 
gestützten Bogen wieder Donatello zu erkennen ist. 

Für die Urheberschaft dieser Kanzel wie für die Frage des Auftretens der aus- 
gebildeten Renaissance in der Architektur überhaupt ist die Veröffentlichung der Ur- 
kunden über das Tabernakel für Donatellos Ludwigs-Statue an der Vorderseite von 
Orsanmichele von gröfster Bedeutung. Dieses Meisterwerk der italienischen Früh- 
renaissance wurde bisher meist um die Mitte des Jahrhunderts, bald etwas früher, 
bald später angesetzt und Donatello die Urheberschaft energisch abgesprochen. In 
den Urkunden, wie sie schon Franceschini kannte und vollständig in wissenschaft- 
lichem Zusammenhang soeben in dieser Zeitschrift C. von Fabriczy') veröffentlicht hat, 
ist dagegen ausdrücklich Donatello als der Urheber genannt und die Vollendung bis 
1425 gesichert. Durch eine Notiz Ghibertis über den Preis der dafür bestimmten Statue 
wird Donatello als Künstler derselben bestätigt, zugleich aber durch den Zusatz: »e 
chi ha lavorato con lui« auf einen Gehilfen Donatellos hingewiesen, in dem wir mit 
gröfster Wahrscheinlichkeit, für den Guss der Bronzefigur wie für das Tabernakel, 
Michelozzo erkennen dürfen. Wie weit geht nun Michelozzos Teilnahme an diesem 
Tabernakel? Die, welche dem Künstler Erfindung und Ausführung der Kanzel in 
Prato zuschreiben, behaupten das gleiche auch von diesem Tabernakel und erheben 
Michelozzo nach Zeit und Bedeutung unter die ersten und bahnbrechenden Meister 
der Renaissance. Weshalb Donatello, der doch allein mit der Aufgabe beauftragt war, 
sich diese Bevormundung seines jungen Gehilfen, weshalb vor allem die Auftraggeber 
sich diese ungenügende Erfüllung ihres Auftrages hätten gefallen lassen, bliebe dabei 
freilich nicht erklärt. Vor allem gilt aber auch für dieses Tabernakel, was wir für die 
Kanzel geltend gemacht haben: es ist so eigenartig, so grofs und zweckentsprechend, 
so fein in seinem Dekor wie keine der beglaubigten Arbeiten Michelozzos, entspricht 

*) Über Pagno Portigianis künstlerische Bedeutung, die bei seiner Beteiligung an der 
Ausführung einer Reihe hervorragender Arbeiten Donatellos und Michelozzos auch für unsere 
Frage von Wichtigkeit ist, sind wir noch fast ganz im unklaren. Das Madonnenrelief in der 
Domopera zu Florenz , das ihm auf Vasaris Bestimmung mit einiger Wahrscheinlichkeit zu- 
geschrieben wird, ist eine fleifsige, aber unbedeutende Arbeit, die weder an Donatello noch 
an Michelozzo erinnert. Das ihm urkundlich gesicherte Grabmal des 1461 gestorbenen Floren- 
tiner Arztes Giovanni Chellini in S. Jacopo zu S. Miniato al Tedesco, leider durch moderne 
Restauration stark entstellt, zeigt sich in der Grabfigur aufs engste verwandt mit Miche- 
lozzos gleichen Arbeiten; die magere Ornamentik ist dagegen die einer vorgeschritteneren 
Renaissance und verrät nur in Einzelheiten ihre Herkunft von Donatello; die kleine Ma- 
donna im Giebel stimmt überein mit einem häufiger vorkommenden Stuck, der einen be- 
sonders tüchtigen Nachfolger Donatellos verrät. Da die ursprüngliche Komposition dieser 
Madonna, als deren Urheber ich den jungen Luca della Robbia angesprochen habe, nicht 
auf das Rund berechnet war und hier mit wenig Geschick in den Kranz hineingepasst ist, 
so ist sie jedenfalls nicht für diesen Platz erfunden, sondern wahrscheinlich von Portigiani 
nach einem anderen Künstler kopiert worden, wenn sie überhaupt ursprünglich zugehörig war. 

') Vergl. Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1900 S. 242 ff. 

4* 



28 DONATELLO ALS ARCHITEKT UND DEKORATOR VON WILHELM BODE 



darin aber durchaus dem, was uns Donatellos Werke bekunden. Die Masken an den 
Ecken des Sockels (denen an den Kapitellen des Verkündigungstabernakels ähnlich), 
das Relief der Dreieinigkeit, die in Flachrelief gearbeiteten Engel in den Füllungen 
des Bogens, die Engel mit dem Kranz, wie die Bildung sämtlicher Kränze, der aus 
Seilen gewundene Wulst zwischen dem Sockel und dessen Konsolen sind durchaus 
charakteristisch für Donatello, dem die Erfindung und imposante Wirkung der grofs 
und bedeutend gehaltenen und trefflich dekorierten Nische und des nur flach als Rahmen 
der Nische behandelten Tabernakels zur höchsten Ehre gereicht. Wenn man darauf 
aufmerksam gemacht hat, dass von Michelozzo ja die gleiche Komposition vorhanden 
sei in dem Tabernakel des Madonnenaltars der Impruneta, so zeigt gerade der Ver> 
gleich einen so gewaltigen Abstand, dass an einen und denselben Meister nicht zu 
denken ist. In dieser etwa dreifsig Jahre später entstandenen kleinen Wiederholung 
sind die Verhältnisse durchweg wenig glücklich, ja schwächlich, und die Details 
teilweise missverstanden; man beachte nur den Sockel mit den Masken, den flachen 
Giebel, die hochgenommene Markise u. a. m. 

Welches Aufsehen dieses Monument seiner Zeit erregte, dafür ist — was meines 
Wissens bisher nicht beachtet worden ist — die freie Wiederholung der Nische 
durch Masaccio in seinem um 1426 entstandenen Fresko an der Innenwand von 
S. Maria Novella das beredtste und bedeutendste Zeugnis, durch das zugleich die 
Zeit der Vollendung und Aufstellung des Tabernakels bestätigt wird. 

Als Resultat unserer Untersuchungen ergiebt sich, dass der junge Michelozzo, 
als Goldschmied und Bildhauer ausgebildet, bis zu seiner Verbindung mit Donatello 
noch nicht selbständig, sondern nur als Gehilfe Ghibertis bei seinen Bronzearbeiten 
thätig gewesen war; als Architekt hat er also erst bei Donatello seine Schule durch- 
gemacht. Nur Donatello können wir daher den Entwurf der Monumente, die ihnen 
gemeinsam aufgetragen wurden, zuschreiben, soweit sich nicht, wie beim Grabmal 
Aragazzi und im wesentlichen wohl auch beim Grabmal Brancacci, aus den Ur- 
kunden oder aus dem Stil eine Überlassung der ganzen Arbeit an seinen jungen 
Gehilfen nachweisen lässt. In der architektonischen Begabung zeigt sich Donatello 
dem Michelozzo weit überlegen, sowohl im Raumgefühl wie in der Erfindung und stil- 
vollen Verwendung der Dekoration. Auch in der Durchbildung der Details entwickelt er 
zuweilen eine Phantasie und einen Reiz , wie kein Architekt seiner Zeit. Häufig freilich 
vernachlässigt er sie, da es ihn drängt, immer neue Gebilde seiner Phantasie plastisch 
auszugestalten. Er überlässt dann diesen Teil der Arbeit gern dritten Künstlern, 
also Michelozzo während seiner Gemeinschaft mit diesem Künstler. Michelozzo dürfen 
wir danach mit Wahrscheinlichkeit das Verdienst zumessen , verschiedene bedeutende 
Entwürfe Donatellos im Stil der klassischen Renaissance durchgearbeitet und ausge- 
führt zu haben, während andere Mitarbeiter sie nicht selten missverstanden und 
entstellt auf uns gebracht haben. 



J 



DAS PETRUS-RELIEF AUS KLEINASIEN IM BERLINER MUSEUM VON JOSEF STRZYGOWSKI 29 



DAS PETRUS -RELIEF AUS KLEINASIEN IM BERLINER MUSEUM 

VON JOSEF STRZYGOWSKI 

Ich habe an dieser Stelle das Moses-Relief aus KonslantinopeP) und das Relief 
aus Tusla') besprechen können, Werke, die ich am allerwenigsten für Zeugnisse eines 
beachtenswerten künstlerischen Könnens ansehe. Es ist mir daher eine gewisse Genug- 
thuung, dass ich heute einmal ein Stück aus der besten Zeit der frühchristlichen Kunst 
des Orients vorführen kann, ein Werk , das auch künstlerisch einen trefflichen Mafsstab 
abgiebt für die Bewertung dessen, was man die altbyzantinische Kunst der Blütezeit 
nennen darf. 

Das Marmorfragment war neben der Thür der Mädchenschule von Ajatzam 
(Alatschan), einem Orte etwa i8 Stunden von Sinope und etwa i6 Stunden von Samsun 
entfernt,') eingemauert und wurde in dem zwei Stunden von Ajatzam entfernten, von 
Mohammedanern bewohnten Orte Kara-agatz gefunden. Es ist i m hoch, 0,80 m breit 
und 4 — 5 cm (am Sockel und oben ca. 13 cm) dick*). Auf der Rückseite , die in einer 
dem vorderen Relieffelde ziemlich genau entsprechenden Höhe in ihrer ganzen Breite 
glatt abgearbeitet ist, erhebt sich in Relief höhe von ca. 3 cm ein 70 cm hohes und 
(jetzt) 40 cm breites Kreuz mit ausgeschweiften Enden. Dasselbe ist mittels einer 
Scheibe auf zwei Stufen errichtet. Stamm und Kreuzarme, von denen der rechte 
dicht am Ende durchgebrochen ist, sind 8 cm breit. 

Wir haben den Rest einer streifenförmig angeordneten Darstellung mit oben 
und unten erhaltenem Rande vor uns; oben ist in einem 10 cm breiten Streifen in 
flachem Relief eine Weinranke gegeben. In dem 0,75 m hohen Bildfelde sieht man in 
2 — 6 cm hohem Relief und überaus sorgfältiger Technik zwei Männer gebildet. Der 
eine rechts steht in Vorderansicht da, hält mit der linken Hand ein Stabkreuz geschultert, 
dessen Enden ausgeschweift sind, und erhebt die rechte Hand offen nach links, wohin 
auch der Kopf sich wendet. Die derben, scharf herausgearbeiteten Gesichtszüge werden 
heute leider durch die ausgebrochene Nase entstellt. Die gebohrten, tiefliegenden 
Augen mit schweren Oberlidern wirken sehr ausdrucksvoll streng, ebenso der Mund 



^) Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. XIV, 1893, S. 65 ff. 

') Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. XIX, 1898, S. 57 ff. 

8) Der auch in der abendländischen Gelehrtenwelt rühmlich bekannte Metropolit von 
Amasia, Anthimos Alexudis, hatte mich zuerst darauf aufmerksam gemacht und mir gütigst 
eine Photographie überlassen. 

*) Der Marmor ist nach R. Lepsius' freundlicher Bestimmung prokonnesischer und 
identisch mit dem Stein der kürzlich in Konstantinopel erworbenen altchristlichen Sarko- 
phagreliefs. 



Tl 



30 DAS PETRUS -RELIEF AUS KLEINASIEN IM BERLINER MUSEUM 

mit stark aufgeworfenen Lippen. Haar und Bart sind sehr kräftig entwickelt, die 
Haare bedecken fast die ganze Stirn und sind wie der kurze, volle Krausbart rund 
geschnitten. Ebenso derb sind die Hände und Füfse gebildet. In einem auffallenden 
Kontrast zu diesem kräftigen Realismus steht die Gewandung. Der Stoff ist weich 
und reichfaltig gegeben. Der Chiton mit kurzen, weiten Ärmeln reicht bis auf die 
Knöchel, das Pallium ist links um die Hüfte geschlungen und dann über Schulter 
und Arm so geworfen, dass nur die linke Hand mit dem Kreuze daraus hervortritt. 
An den Füfsen erkennt man die Riemen der Sandalen. Neben dieser Hauptfigur 
erscheint links eine zweite, die sich von ihr abwendet und, ins Profil gestellt, nach 
links hin vorbeugt. Der Kopf ist dem der erstbeschriebenen Gestalt sehr ähnlich; 
man empfindet hier fast noch besser die Energie, mit welcher der Künstler den 
Meifsel geführt hat. Beachtenswert ist die Bildung des Haares, das im Nacken rund 
geschnitten ist. Die Kleidung ist völlig anders. Der Mann trägt einen kurzen ge- 
gürteten Rock mit engen Ärmeln, dazu hohe, glatte Schuhe. Kniee und Waden 
sind nackt. Die Füfse sind leicht gebeugt, die Last des Körpers ruht auf dem 
rechten Fufse, der zurückgesetzte linke hilft nach. Die Arme sind nach abwärts ge- 
streckt; dahin richtet sich auch der Kopf. 

Die aufrecht stehende Gestalt rechts ist durch den Kopftypus zusammen mit 
dem Attribut des Kreuzes unzweifelhaft als Petrus charakterisiert. So sehen wir ihn 
häufig sowohl auf römischen wie ravennatischen , oberitalienischen wie südgallischen 
Sarkophagen.*) Das Kreuz trug Petrus auch auf dem von Justinian gestifteten Seiden- 
vorhange am Hauptaltare der Sophienkirche;') er hat es auch noch in dem von 
Basileios Makedon (867 — 886) gestifteten Mosaik des westlichen Tragbogens derselben 
Kirche') und in zahlreichen Darstellungen der orientalischen Kleinkunst. Es verdient 
immerhin Beachtung, dass er dieses Attribut auch auf unserem aus Kleinasien stam- 
menden Relief trägt, Kleinasien also wohl schwerlich für das Aufkommen des zweiten 
Attributes, der Schlüssel, in Betracht kommen dürfte. Eigenartig gebildet ist nur die 
Endigung der Kreuzarme. 

Der Kopftypus findet sich selten so scharf ausgeprägt. Mit der Beschreibung des 
Antiochener Lokalpatrioten Malalas trifft er im wesentlichsten Merkmal nicht zusammen; 
dieser lässt Petrus «r'«;egcj)a>,a9, kahlköpfig sein;*) dagegen werden andere Merkmale wie 

oivoTrccTiQ Touc ocj^rtX/uoüC, iVTTMytoi'^ fjLctxüo^iuoQy Tvvo(p^v<:^ avaKaS'r,ßsuog^^ auch auf das 

kleinasiatische Relief angewendet werden können. Das volle, die Stirn bedeckende 
Haar gehört jedenfalls wie das Kreuz zu den Kennzeichen des ältesten Petrustypus. 
In der Art, wie Petrus in unserem Relief erscheint, d. h. mit geschultertem 
Kreuz und nach einer Seite gewandt, finden wir ihn sehr häufig auf Sarkophagen, wo 
der in der Mitte stehende Christus ihm eine Rolle übergiebt.^) An diese Scene ist 
hier nicht zu denken, weil, wenn wir auch Christus links in der Mitte ergänzten, 
sich stets der gebückte Mann zwischenschieben würde. Das kommt nun allerdings 
auch auf Sarkophagen vor, wo die defuncti auf ähnliche Weise eingeführt sind.') Aber 

^) Garrucci 324 ff. 

') Paulos Silentiarios ed. Bonn p. 38 v. 791. Vergl. m. »Orient oder Rom«, S. loi. 

^) Salzenberg, Altchristliche Baudenkmale XXXII, 2. 

*) In Syrien werden ihm als Attribut auch die Schlüssel gegeben , so im Kosmas Indi- 
kopleustes vom Sinai, Garr. 151,8, im Rabula-Evangeliar, Garr. 139,2. 

') Malalas Chronographie 1. X ed. Bonn, p. 255 ff. 

*) Vei^l. J. Ficker, Die Darstellung der Apostel in der altchrisüichen Kunst S. 84ff. 

') Ficker, a. a. O. S. 85. 




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VON JOSEF STRZVGOWSKI 3 I 

eine solche Anordnung kann nur für begüterte Verstorbene erwartet werden, daher 
denn auch die Männer in solchen Darstellungen stets die Chlamys, nicht den kurzen 
Rock tragen, der den untersten Stand bezeichnet. Aufserdem sind die Verstorbenen 
dann klein zu Füfsen Christi gebildet. Petrus allein kommt zwar genau so wie in 
unserem Relief d. h. mit offen an der Seite erhobener rechter Hand und dem Kreuze 
neben Christus auf ravennatischen Sarkophagen ') vor. Der gebückte Mann aber 
zwingt durch seine GrCfse und das KostUm von einem Devotionsbilde abzusehen 
und nach einer anderen Deutung des Fragmentes zu suchen. 

Die Lebensgeschichte Petri ist zu allen Zeiten ein beliebtes Darslellungsgebiel 
der Kunst gewesen. Auf Sarkophagen lässt sich fast für alle Einzelheiten des evan- 
gelischen Berichtes über Petrus eine bildliche Wiedergabe nachweisen: Die Verleug- 
nung und Berufung zur Nachfolge gehören zu den beliebtesten Scenen. Auch die 
Fufswaschung ") findet sich dreimal. Seltener sind die GefangenfUhrung,*) die Erweckung 
der Tabea*) und, wie auf dem bekannten Sarkophage in Fermo') andere Wunderthaten 
Petri dargestellt.*] Keine der genannten Scenen lasst sich im Kompositionsschema 



Von der Lipsanolhek im Museum zu Bresci* 

irgendwie mit unserem Fragmente vergleichen. Es bleibt nur die Bestrafung des 
Ananias und der Saphira nach Apostelgesch. V, 17, wo es, nachdem Ananias vor Petrus 
tot niedergesunken war, heifst (V, 6): nEs standen aber die Jünglinge auf und thaten 
ihn beiseit und trugen ihn hinaus." Die Bewegung des gebückten Mannes, der schon 
durch seine Kleidung als ein Mann aus dem Volke gekennzeichnet ist, erklärt sich 
im Zusammenhange mit dieser Stelle in unserem Relief sehr einfach: er fasst mit den 
vorgestreckten Händen an die Schultern oder die Beine des Ananias, der weggetragen 
werden soll. Dazu kommt, dass wir in der einzigen, volbtändig erhaltenen Dar- 
stellung dieser Scene auf der sogenannten Lipsanothek in Brescia') genau dieselbe Ge- 

') Garr. 336. 

») Garr. 335, 2—4. 

») Garr. 335, 3. 

*) Garr. 353, 2 und-40o, 8. 

') Garr. 310, 1, 

•) Vergl. de Waal in Kraus, Real -Encyklopil die II und Ficker a. a. O. S. 97 ff. 

') Garr. 444. Jetzt sehr gut bei Gräven, Frühchristiiche und mittelalterliche Elfenbein- 
werke II: Aus Sammlungen in Italien Nr. ii. Danach meine Abbildung. 



7, 



32 DAS PETRUS -RELIEF AUS KLEINASIEN IM BERLINER MUSEUM 



stalt nachweisen können. Dort sieht man Petrus nach rechts gewandt, zu seinen 
Füfsen den Sack mit Geld. Er spricht zu Saphira, die vor ihm steht. Hinter ihr wird 
Ananias herausgeschafft: vier mit dem kurzen Rock bekleidete Männer tragen ihn, drei 
von ihnen sind unbärtig, einer allein hat Bart^) und zwar gerade der, welcher im Profil 
gesehen wird und, sich vorbückend, den Ananias unter die Schultern fasst. Der Mann 
in unserem Relief stimmt nun Zug für Zug, auch in der Bärtigkeit des Gesichtes, so 
genau mit diesem Träger der Lipsanothek, im Gegensinn allerdings, überein — nur wirkt 
er lebendiger — , dass kein Zweifel darüber bestehen kann: auch in unserem Relief war 
die Bestrafung des Ananias dargestellt.^) Der Apostel ist mit dem Kreuze dargestellt, 
weil sich bei dem Wunder die ihm von Christus anvertraute Nachfolge am that- 
kräftigsten bewährte. Er blickt nach links, wo die Scene spielt und erhebt seine 
rechte Hand offen nach derselben Seite, indem er damit deutlich seinen Zusammen- 
hang mit den Vorgängen zu seiner Rechten dokumentiert. Und dass er in dieselben 
nicht tröstend eingreift, beweist die Handbewegung selbst, die, statt segnend, so 
erhoben ist, wie wir das von Orantenfiguren her kennen. Man wird einwerfen, dass 
Petrus für eine Scene, deren geistiger Mittelpunkt er ist, zu sehr in die Ecke gedrückt 
erscheine; aber auch dafür haben wir eine Analogie in einem von J. Ficker (102) 
richtig auf die Bestrafung des Ananias und der Saphira gedeuteten Sarkophagfrag- 
ment in Avignon.^) Es sind dort noch zwei Männer erhalten, die einen Körper von 
links nach rechts tragen. Rechts davor steht ein Mann in Apostelkleidung, der die 
rechte Hand offen, obzwar tiefer, nach den Trägern zu erhebt, wie Ficker sich aus- 
drückt, im Befehlsgestus. Es kann kein Zweifel sein, dass wir auch hier Petrus vor 
uns haben. Neben ihm steht Johannes, der zu ihm spricht. Diese Analogie in der 
Komposition ist für Petrus ebenso ausschlaggebend, wie die andere auf der Lipsano- 
thek zu Brescia für den bärtigen Träger.*) 

Das Relief ist gefunden in einer Gegend mitten zwischen dem einst reichen 
Sinope und der alten Bischofsstadt Amaseia. Wir wissen aus verschiedenen Berichten, 
dass diese Hauptstadt der pontischen Provinz im IV Jahrhundert ein reges Kunst- 
leben hatte. Gregor von Nyssa berichtet über die Darstellung des Martyriums des 
hl. Theodor in der Vorstadt Eukaita, und der Bischof Asterios von Amaseia (gest. 
um 410) giebt wertvolle Nachrichten über die Beliebtheit des Bilderschmuckes in 
derselben Stadt. Man brachte die heiligen Scenen im Übermafs selbst auf Kleidern 
an.^) Justinian hat in Amaseia die meisten der von der Zeit stark mitgenommenen 
Kirchen erneut.*) Es wäre also wohl möglich, dass unser Relief in dem Kreise ent- 



^) Stärker als das in Garruccis Zeichnung hervortritt. 

') Das zerstört allerdings Fickers (S. 147) geäufserte Meinung, dass die Lipsanothek 
allein wegen des Vorkommens dieser Darstellung im Westen entstanden sein dürfte. Auch 
Paulus' Verkehr mit Thekla, dessen Darstellung Ficker ebenfalls als den südfranzösischen 
Künstlern eigentümlich ansieht, habe ich in einer griechischen Skulptur des Klosters 
Etschmiadsin nachgewiesen. Vergl. m. »Das Etschmiadsin-Evangeliar« p. 7. 

3) Garr. 400, 9. 

*) Ich habe das Fragment einer weiteren Darstellung derselben Scene in der kleinen 
Skulpturensammlung des Palazzo Ruffalo zu Ravello gefunden. Es entspricht dem in Avignon. 
Auch hier steht rechts in der Ecke eine Gestalt, welche die rechte Hand erhebt; es schien 
mir aber eine Frau zu sein. Johannes fehlt jedenfalls. 

5) Garrucci a. a. O. I, p. 471. Kraus, Geschichte der christlichen Kunst I, S. 389. Vergl. 
jetzt m. »Orient oder Rom«, S. 116 f. 

^) Prokopios, de aedificiis 111,7 ^^' Bonn. III, p. 260. 



VON JOSEF STRZYGOWSKI 33 

Standen isl, in welchem es aufgefunden wurde. Nicht unwahrscheinlich aber ist 
andererseits die Einfuhr aus Konstantinopel. 

Vor einigen Jahren habe ich einen ersten Aufsalz über »Die byzantinische Plastik 
der BlUtezeito verOffenlUcht.'j Das ReLef von Ajatzam reiht sich den dort besproche- 
nen vier Evangelistenmedaillons im Kaiserlich Ottomanischen Museum so eng an, dass 
man glauben möchte, es mtisse demselben Kunsikrebe und der gleichen Zeit ange- 
hören. Ich bilde die besterhallene dieser Büsten hier ab. Die derb -vierschrötige 



Im Kiiierlich Oltomaniichen Muici 



Kopfbildung, die portraitmSfsigen Züge, die Form von Augen, Mund und Nase, 
nicht zuletzt die klobigen Hände mit dem kurzen Handteller, dazu, was vielleicht 
besonders überzeugend wirken dürfte, derselbe Gegensatz des weichen, faltenreichen 
Gewandes in einer Behandlung, die stark an den schönen Erzengel des British Museum 
erinnert — alles das bringt die beiden Bildwerke, das im nördlichen Kleinasien ge- 
fundene Berliner Petrus-Relief und die in Konstantinopel gefundenen Evangelislen- 
bilder einander auffallend nahe. Damit aber wiederholt sich nur eine Beobachtung, 
die ich bereits an einer anderen kostbaren Neuerwerbung der Abteilung für die Bild- 

'j Byzantinische Zeitschrift I (1892), S. 5750". 
Jihrtiucli d. K.Pitufi. KaniiiimtnI. 1901. 5 



34 DAS PETRUS-RELIEF AUS KLEINASIEN IM BERLINER MUSEUM VON JOSEF STRZYGOWSKI 



werke der christlichen Epoche gemacht habe.') Auch das in Konstantinopel er- 
worbene grofse Christus- Relief deckt sich vollkommen mit einer ganzen Gruppe 
antiker Sarkophage, die in Kleinasien gefunden sind oder stilistisch dorthin gehören. 
War es beim Petrus -Relief das nördliche, so ist es beim Christus -Relief mehr das 
südliche Kleinasien,') das £U Konstantinopel in engste Beziehung tritt. Was dieser 
Erscheinung eigentlich zu Grunde liegt, eine grofse kleinasiatische Kunstströmung, 
die Konstantinopel in sich schliefst, oder eine von Konstantinopel bezw. den vor 
seinen Thoren gelegenen Steinbrüchen der Prokonnesos ausgehende Bildhauerschule, 
das lässt sich mit Sicherheit noch nicht erkennen. Jedenfalls fällt auf, dass in den 
Fällen, wo ich den Marmor habe wissenschaftlich feststellen lassen können, die Sorte 
der Prokonnesos angehört. 

Kleinasien, das von der Kunstgeschichte bisher fast ganz aufser Betracht ge- 
lassen wurde, tritt mit diesen Denkmälern als eine entwickelungsgeschichtliche Macht 
ersten Ranges hervor. Die Bibliotheque Nationale hat kürzlich aus Sinope, also in 
unmittelbarer Nähe des Fundortes unseres Petrus -Reliefs, das Fragment eines Mat- 
thäus-Evangeliars erworben, dessen Miniaturen dem Codex Rossanensis auffallend 
nahe stehen.') Beiden Handschriften schliefst sich dann noch die Beschreibung der 
Gemälde an, die Asterios von dem Martyrion der hl. Euphemia in Chalcedon giebt.*) 
Die Gerichtsscenen sind denen des Codex Rossanensis auffallend verwandt. So stellt 
sich den kleinasiatischen Skulpturwerken eine Gruppe bedeutender Malwerke an die 
Seite. Ihnen gliedert sich endlich an , was wir über die Bedeutung der kleinasiatischen 
Architekturschule wissen. Die Sophien - Kirche ist nicht nur von zwei Meistern aus 
Tralles und Milet erbaut, sondern sie ist auch im Grundschema kleinasiatisch. ^) Ich 
denke , alles das müsste vorurteilsfreie Kunsthistoriker dazu führen, diesem systematisch 
vernachlässigten Kunstkreise endlich die verdiente Beachtung zuzuwenden. Vielleicht 
wird manchen vorerst die unleugbare Thatsache in dieser Richtung anregen, dass 
sich zwischen dem Petrus -Relief und den ravennatischen Sarkophagen sowohl 
stilistisch wie im Typus des Heiligen ganz offenbar Fäden spinnen. Das klein- 
asiatische Relief dürfte, wenn ich es vergleiche mit dem gewiss älteren Berliner 
Christus -Relief, das dem IV Jahrhundert angehören mag, und den Evangelisten- 
büsten des Tschinili-Kiosk , die ich der Zeit Justinians etwa zuwies, wahrscheinlich 
dem V Jahrhundert zuzuschreiben sein. Jedenfalls hat es nichts mehr von der aus- 
geprägt antiken Formengebung des Christus und zeigt einen weitaus formenkräftigeren 
Slilcharakter als die Evangelistenbüsten — eben den der Sarkophage von Ravenna. 



') »Orient oder Rom«, S. 41 f. 

*) Gegeben ist die Linie Nikaia, Kenia, Selefkieh. Vergi. a. a. O. S. 46 f. 
*) Omont, Manuscrit grec de l'Evangile seien Saint - Matthieu. Journal de Savants, 
Mai 1900. 

*) Vergl. »Orient oder Rom«, S. ii8f. 

*) Vergl. darüber auch Lethaby and Swainson, The church of Sancta Sophia p. 198 f. 



DER MEISTER DES CARRANDSCHEN TRIPTYCHONS VON WERNER WEISBACH 35 



DER MEISTER DES CARRANDSCHEN TRIPTYCHONS 

VON WERNER WEISBACH 

Der Meister, dem diese Studie gewidmet ist, wurde schon vor längerer Zeit von 
mir als selbständige künstlerische Persönlichkeit erkannt, nachdem es mir klar ge- 
worden war, dass das als sienesisch bezeichnete Triptychon der Madonna mit vier 
Heiligen in der Sammlung Carrand des Bargello und die Predelle mit Scenen aus 
der Legende des hl. Nikolaus in der Casa Buonarroti zweifellos auf die gleiche Hand 
zurückzuführen wären. Nach und nach tauchten immer mehr Bilder auf, die sich 
als Arbeiten desselben Künstlers erwiesen.*) In den Kreisen des Berliner Museums 
wurde die Bezeichnung »Meister des Carrandschen Triptychons« für ihn üblich. 

Die Kunsthistorische Gesellschaft für photographische Publikationen hat in ihrem 
sechsten Jahrgang einige Bilder des Künstlers mit Text von Professor Schmarsow 
reproduziert, darunter auch das von mir zuerst bestimmte Predellenstück mit der 
Anbetung der Könige in Montpellier.') Meine Studien haben mich zu andern Re- 
sultaten als den in jenem Texte niedergelegten geführt. 

Die Predelle mit Scenen aus der Legende des hl. Nikolaus von Bari in der 
Casa Buonarroti befand sich ursprünglich in der Cappella Cavalcanti in S. Croce 
unter der Verkündigung von Donatello. Diesen Platz weist ihr Vasari an, der sie 
unter den Arbeiten Giuliano Pesellos erwähnt.") Sie passt ihrer Breite nach genau 
zwischen die beiden Konsolen, auf denen das Steinbildwerk ruht. Die drei legenda- 
rischen Scenen stellen dar, wie der Heilige die unbescholtenen Mädchen vor der 
Schande bewahrt, wie er die Jünglinge aus den Fässern rettet und die zum Tode 
durch das Schwert Verurteilten befreit. 

Von Morelli*) wurde das Bild als eine Arbeit Francesco Pesellinos, des Enkels 
und Schülers Pesellos, angesehen. Er erklärte es als das älteste ihm bekannte Werk 



*) Von mir zusammengestellt im Repertorium für Kunstgeschichte, XXII, S. 76. In dem 
Florentiner Archiv angestellte, leider ergebnislos verlaufene Forschungen, die namentlich 
dahin zielten, mit Hilfe von Urkunden der Kirchen, aus denen nachweislich einige Werke 
des Malers herrührten, seinen Namen zu ermitteln, hatten mich bisher davon abgehalten, 
weiteres über ihn zu publizieren. 

*) Ich habe dieses Bild vor drei Jahren durch den Photographen Gh. Heirieis in Aix für 
mich aufnehmen lassen. Durch dessen Gewissenlosigkeit sind Abzüge von den in meinem 
Besitze befindlichen Platten abgegeben worden. 

') Vasari , Ed. Sansoni III p. 37 : Fece ancora alla Cappella de' Cavalcanti in Santa 
Groce, sotto la Nunziata di Donato, una predella con figurine piccole, dentrovi storie di 
San Niccolo. Nach Bottari soll die Predelle von einem Messner dem Michelangelo gegeben 
worden sein, der dafür eine andere lieferte. 

*) Die Galerien Borghese und Doria Panfili S. 333. 

5' 



36 DER MEISTER DES CARRANDSCHEN TRIPTYCHONS 

des Meisters. Seitdem ging es stets unter dem Namen Peseliinos. Diesem wurde 
auch von Berenson in seinem Kataloge der Fiorentine Painters und von Mary 
Logan ') die durchaus stilverwandte Predelle in Montpellier zugeschrieben. 

Dass die Bu narr oti -Predelle nicht von Pesellino herrühren kann, ergiebt sich 
daraus, dass sie eine gänzlich anders geartete künstlerische Persönlichkeit voraussetzt als 
den liebenswürdigen Cassonemaler.*] Der Meister der Buonarroti- Predelle ist durchaus 
Realist. Es fehlt ihm jeder künstlerische Schwung. Seine Zeichnung ist hart, seine 
Modellierung hat etwas von metallischer Schärfe. Besondere Charakteristika sind die 
breiten, merkwürdig geschwungenen Hände mit den meist nach aufsen gebogenen 
Daumen, die grofsen Ohren, die tiefen, dunkeln Mundwinkel, die aus einzelnen 
sehr detailliert behandelten LockenbUscheln zusammengesetzten Haarmassen. In der 
Behandlung des Nackten (auf der Errettung der drei Jünglinge aus den Fässern) strebt der 
Maler nach sorgfältiger anatomischer Treue, wobei er jedoch mehr auf die Durchbildung 



einzelner Teile als aut eine wirklichkeitstreue Gesamlerscheinung sein Augenmerk 
richtet. Die drei nackten Männer sind schmächtig, mit stark entwickelten Arm- und 
Beinmuskeln. Sie machen den Eindruck von Gliederpuppen. Auch die Pferde wirken 
etwas hölzern, sind aber immerhin lebendig und mit anatomischem Verständnis wieder- 
gegeben. Die Art, wie der Künstler seine Figuren in das Bild stellt, oft in ganz 
verschiedenen Richtungsachsen, teilweise mit den verzwicktesten Stellungen, lässt seine 
Vorliebe für Verkürzungen erkennen. Jede Gestalt steht für sich da, ohne Rücksicht 
auf den Nachbar. Durch kein höheres Kompositionsgesetz wird z. B. das wirre Durch- 
einander der Zuschauer bei der Enthauptung der Jtlnglinge gemildert. 

Dass der Maler mit der Linearperspektive vertraut ist, zeigt deutlich das Interieur 
auf der Rettung der drei unbescholtenen Mädchen vor der Schande. Es ist ein vom 
offener Raum, dessen Seitenwänden Pilaster vorgesetzt sind. Das Architektonische ist 

') Chronique des Arts 1895 p. 396. 

') Das Wesen der Kunst Peseliinos hoffe ich in einem in Vorbereitung begriffenen 
Buch an der Hand von Abbildungen demnächst veranschaulichen zu können. 



VON WERNEF WEISBACH 37 

dem Künstler vortrefflich gelungen, sowohl die räumliche Vertiefung des Gemaches 
wie die feine Durchbildung der korinthischen Kapitelle. Das StUckchen Landschaft 
im Hintergrund auf der linken Seite dieser Scene verrät gleichfalls das Bestreben 
in die Tiefe zu gehen, eine Ge- 
samtUbersicht zu geben, nicht 
nur einzelne Objekte aneinander 
zu reihen; Probleme, wie sie mit 
Erfolg von Pesellino und Baldo- 
vinetti gelöst wurden. Ziemlich 
schematisch sind auf der Ent- 
hauptung der Jünglinge die wie 
aus Pappe aufgebauten Berglein 
und Felschen zwischen Wiesen- 
stücken auf den Boden gesetzt. 
Was immer zum Ausdruck kommt, 
stark betont, das ist das Streben 
nach Enlwickelung räumlicher 
Tiefe. 

Das Carrandsche Triplychon 
gelangte aus der Kirche S. Niccolö 
oltr' Arno in Florenz in die Samm- 
lung Carrand und mit dieser in 
das Bargello. Das MittelstUck 
zeigt die thronende Madonna, auf 
den beiden Flügeln ist links Franz 
von Assisi und Johannes der 
Täufer, rechts Petrus und der 
hl. Nikolaus dargestellt. Über den 
drei Teilen sind kleine BekrO- 
nungen mit Malereien: die Ver- 
kündigung, die Krönung Maria, 
die Gürtelspende an den Apostel 
Thomas, Die gotische Umrah- 
mung des Allarwerkes kontrastiert 
lebhaft mit 4^n ausgebildeten 
Renaissanceformen des Thrones. 
Auch bei diesem macht sich ein 
aufserordentlich feines Gefühl für 
architektonische Wirkungen be- 
merkbar in der vortrefflichen, 
zarten Gliederung des Gesimses, . . Thronende M.doi>n< 

, , . _ „ Miticittucli d«a Cerrandicben Tnptycliani im Museo Naiionale 

der kassettierten Bogenwölbung, „ Fioreni 

der verständnisvollen Durchbil- 
dung jegliches Details. Die Art, 

wie die Architektur angebracht ist, wie sie als Folie dient tür eine heilige Erscheinung, 
erinnert unwillkürlich an Masaccios Trinitatsfresko in S. Maria Novella. 

Die Jungfrau selbst gehört in den Kreis von Madonnendarstellungen, die sich 
an die Namen Domenico Veneziano und Alesso Baldovinetti knüpfen und bei denen es 



38 DER MEISTER DES CARRANDSCHEN TRIPTYCHONS 



den Künstlern namentlich auf einen representativen Eindruck ankam. Das Gewand 
Maria ist prächtig, reich gemustert. Ein Mantel mit kostbar gesticktem Saume gleitet 
von beiden Schultern herab und ist in sorgfältig zurechtgelegter Draperie über die 
Kniee gebreitet. Der Ausdruck des Kopfes ist seelenlos. Mehr am Äufserlichen 
haftet der Sinn des Künstlers. Wie die Madonna zwischen zwei Fingern der rechten 
Hand den auf dem Kinde liegenden Schleier hält, wie sie mit gespreizten Fingern 
das linke Beinchen stützt, wie das Kind selbst so unnatürlich und gesucht auf dem 
Schofse der Mutter sitzt, das alles zeigt ein Streben nach einer rein äufserlichen, zier- 
lichen Eleganz. Gesucht und geziert stehen auch die einzelnen Heiligen auf den 
Flügeln da, jeder für sich, in statuarischer Haltung. Die Art, wie der Körper des 
Christuskindchens durchmodelliert ist, erinnert deutlich an Domenico Venezianos 
Altarbild in den Uffizien. Dort begegnet uns ein ähnliches feistes Knäbchen. Auch 
die Jungfrau zeigt in ihrer Kopfhaltung, in dem rein nach der formalen Seite hin 
durchgebildeten Antlitz eine gewisse Verwandtschaft mit der Domenicos. Noch ein 
anderes Madonnenbild dieses Meisters lässt Beziehungen zu dem Carrandschen Altar 
erkennen. Es befand sich in der Sammlung Panciatichi und war im Frühjahr 1900 
in Florenz in der Esposizione di belle Arti ausgestellt. Von Crowe und Caval- 
caselle *) ist es vermutungsweise Domenico Veneriano zugeschrieben worden. Diese 
Zuschreibung kann ich nur in vollem Umfange bestätigen.') Die Madonna Panciatichi 
erscheint wie eine Zwischenstufe zwischen der in der Londoner National Gallery 
und dem Altare der Uffizien. Auch bei ihr bemerken wir einen ausgesprochenen 
Sinn für das Dekorative. Das Kind, das auf einem goldenen Kissen vor der Mutter 
sitzt und das linke Beinchen gekrümmt, das rechte ausgestreckt hält, ist ganz ähnlich 
dem auf dem Carrandschen Triptychon. An dieses erinnern auch des Kleinen volle, 
geschwellte Glieder, das dicke Köpfchen mit dem leicht metallisch behandelten Haar. 
Kein Zweifel, die Bilder gehören derselben Zeit, der gleichen künstlerischen Rich- 
tung an.') 

Wer die Einzelfiguren der Heiligen auf dem Carrandschen Triptychon genauer 
ins Auge fasst, wird dann weiter dazu gedrängt, dem gleichen Künstler die Gestalt 
des hl. Antonius mit Christus und Maria in den oberen Ecken (Nr. 1141 des 
Berliner Museums) zuzuschreiben. Eine bis etwas unter Kniehöhe reichende steinerne 
Brüstung steht auf dem Boden hinter dem Heiligen wie auf dem Carrand - Bilde. 
Die für den Meister so charakteristische Form des Ohres mit der riesigen Muschel 
tritt hier besonders hervor, ebenso die seltsam geschwungene Handoberfläche. An 
Domenico Veneziano erinnert wieder der unruhige, an- und abschwellende Kontur 
des Gesichtes (vergl. z. B. die beiden Heiligen der Cappella Cavalcanti in S. Croce). 
Die beiden kleinen Gestalten von Christus und Maria erweisen sich als eng ver- 
wandt mit den Figürchen auf den oberen Aufsätzen des Carrandschen Triptychons. 
Jeder visionäre Zug ist dem Künstler fremd. Die Gottesmutter und der Sohn sitzen 
(in der Mitte des Carrand -Bildes, wie auf dem Gemälde des hl. Antonius) auf 
bequem zurechtgerückten Wolken wie auf einem Stuhle. Man fühlt stets das Be- 



*) Deutsche Ausgabe III S. 51. 

') Acceptierl ist diese Attribution auch von Bode in der Beilage zur Allgemeinen 
Zeitung 1900 Nr. 151 p.4 und in der Zeitschrift L' Arte igoo Fase. V — VIII p. 313. Von Berenson, 
Gazette des Beaux-Arts 1900, juillet, p. 8ofF., ist das Werk fälschlich Bälde vinetti zuerteilt. 

') Bode hat schon seit langem im Cicerone auf die Verwandtschaft des Carrandschen 
Triptychons mit den Arbeiten Domenico Venezianos hingewiesen. 



VON WERNER WEISBACH 39 

dUrfnis des Meisters nach handgreiflicher realistischer Vera n sc hau lieh ung jedes Vor- 
ganges durch. Auf die Übereinstimmung der Typen und der Faltengebung auf beiden 
Bildern braucht wohl kaum noch hingewiesen zu werden. 

Die Skulplurenab (eilung des Ber- 
liner Museums besitzt noch ein Werk 
von der Hand unsers Künstlers 
(Nr. 58A). E^ ist ein Rahmen, der 
ein bemaltes Stuckrelief einer Madonna, 
in der Art des Michelozzo, umgiebt. 
In den Zwickeln des Rahmens sind 
gemalte Köpfe von drei Propheten 
(oben links Hesekiel, rechts Jesaias, 
unten rechts Zacharias) und der ery- 
(hrSischen Sibylle angebracht. In dem 
Kataloge der Berliner Skulpturenabtei- 
lung von Bode und von Tschudi wurde 
schon bemerkt, dass diese Köpfe »der 
dem Pesellino zugeschriebenen Predelle 
in Casa Buonarroti zunächst steheno.') 
Die einzelnen Köpfchen sind deshalb 
interessant und beachtenswert, weil sie 
uns den Künstler bei einer Aufgabe 
i'^igen, die in der ersten Hälfte des 
Quattrocento in gröfserem und kleine- 
rem Mafsstabe verschiedene Maler be- 
schäfligle. Die Köpfe sind von ge- 
malten runden Umrahmungen einge- 
schlossen. Man sollte erwarten, dass 
diese bei einer dekorativen Aufgabe, 
wo sie nur das Motiv der mittleren 
runden Rahmen Öffnung wiederauf- 
nehmen sollten, auch lediglich eine 
dekorative Funktion hatten. Aber 
keineswegs, die Umrahmungen sind 
als plastisch veranschaulichte Stein- 
fenster gedacht, aus denen die Köpfe 
herausragen. Sie werden von den Nim- 

ben, von den Barten überschnitten; j^, ^monjyj 

Spruchbänder schlängeln sich aus dem im K. Museum lu Beüin 

Innern der fenstcrarcigen Öffnungen 
hervor. Ganz Ähnliches begegnet uns 

bei der von Paolo Uccello gemalten Umrahmung der Florentiner Domuhr. Auch er 
hat in die Zwickel vier Köpfe, jeden In einem Kreisrund, eingefügt. Auch bei ihm 
sehen wir den Gedanken der Fensteröffnung, aus der die Köpfe herausschauen, zum 
Ausdrucke gebracht. Nur stehen bei unserm Meisler die Nimben immer in gerader 
vertikaler Richtung hinter den Köpfen, so dass sie entgegen der im übrigen so durchaus 

') Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epoche. Berlin, Spemann, 1888, S. 15 1 . 



DER MEISTER DES CARRANDSCHEN TRIPTYCHONS 



Rdrnicn im K, Miueum zu Berlin 



realistischen Darstellung in völlig unmöglicher und unnatürlicher Weise den obern Teil 
der Umrahmungen stets überschneiden. Bei Ucceilo sind es Scheiben, die im Innern 
der Öffnungen in den verschiedensten perspektivischen Verkürzungen hinter und über 
den Köpfen schweben und dazu beilragen, das Streben des Malers zu verwirklichen, 



VON WERNER WEBBACH 4I 

alle Flächen in möglichst verschiedene, sich schneidende Ebenen zu legen. Die 
erste Freude an der Bewältigung der schwierigsten linearperspektivischen Probleme 
veranlasste die Maler zu solchen KunststUckchen. Die Köpfe in den fensterartigen 
Umrahmungen spielen noch weiter bei den dekorativen Einfassungen von Fresken 
in der italienischen Malerei ihre Rolle, spater jedoch ohne die Übertreibungen, die in 



dem Überschwange des ersten künstlerischen Gelingens den Malern mit untertiefen 
(z. B. auch bei Baldovinettis Fresko der Anbetung des Kindes im Vorhofe der 
Annunziata). 

Die Vergleich ung der Abbildungen des Kopfes der erythräischen Sibylle 
von dem Berliner Rahmen und der Magdalena zu Füfsen eines Kruzifixus, der 
am Ende der rechten Langswand der Kirche S. Andrea zu S. Donino bei Florenz 
Jahrbuch d.K.PreurvlCunitiaininL 1901. 6 



42 DER MEISTER DES C.VRBANDSCHEN TRIPTYCHONS 

hängt,') zeigt wohl deutlich genug, dass auch dieser eine Arbeit unsers Meisters ist. An 
den vier Enden der kreuzförmigen Umrahmung sind in einem Dreipass oben Gottvater, 
links Maria, rechts Johannes, unten vor einem FelsstUck, in welches das Kruzifix einge- 
lassen ist, Magdalena angebracht. Die Art der Verwendung dieser Figuren sowie der 
kreuzförmigen Umrahmung geht auf trecentistische Vorbilder zurück. Durchaus im 
Geiste des beginnenden Quattrocento ist die Durchbildung des Christus Körpers. Als ein 
wahres Bild des Jammers ist der Gekreuzigte aufgefasst. An den abgemagerten Armen 
markiert sich jeder Muskel. Weit aufgerissen sind die Schulterhöhlen. Jede Rippe 



presst sich aus dem Brustkorb heraus. In Strömen rieselt das rote Blut von dem 
Körper herab. Kein versöhnender Zug in dem Bilde des leidenden Heilands. Aus 
demselben Geiste heraus sind die Kreuzigungsfresken Andrea Castagnos in S, Matleo 
und in der Santissima Annunziata entstanden. Nur ist Caslagno ein weit bedeuten- 
derer Techniker, ein ungleich gröfserer Künstler als unser Meister, Den nackten 
menschlichen Körper behandelt er mil ganz anderm anatomischen Verständnis. Er 
verliert sich nicht so in Einzelheiten, vertieft sich mehr in den grofsen Zusammen- 

') Höhe 5 m 85 cm Breite des Kreuzarmes a m 75 cm. Dr. Hans Mackowsky, der mit 
meinen Studien über den Meisler vertraut war, hai dieses Bild zuerst richtig auf ihn be- 
stimmt und mich darauf hingewiesen. 



VON WERNER WEISBACH 



hang des Ganzen, was bei Fresken, die immer nur in gewissem Sinne zum Ver- 
gleiche mit Tafelbildern herangezogen werden können, allerdings auch in weit höherem 
Mafse geboten erscheint. Der Christuskörper in S. Andrea ist in der untern Rumpf- 
parlie ziemlich schemalisch, trecentistisch , in den übrigen Teilen auf Grund ana- 
tomischer Studien sorgfältig durchdetaiUierl. Maria und Johannes in den seitlichen 
Dreipässen erinnern in ihrem Pathos an Castagnosehe Gestalten, Wie Johannes seine 
Hände tlber dem aufgenommenen Mantel krampfhaft gefaltet hält, das ist durchaus 
castagnesk. Die zeilliche N9he Castagnos ist für den Kruzifixus in S.Donino unabweisLch. 

Das Predellen- oder Cassonestück im Musee Fahre zu Montpellier, das ich vor 
zwei Jahren als Werk des gleichen Meislers erkannte, stellt das Presepe und die An- 
betung der Könige dar.') Mit der Buonarroti-Predelle verknüpfen es die engsten Fflden. 

Bizarr wie alle vorherbesprochenen Arbeiten des Künstlers ist auch diese. Selt- 
sam mutet schon die unsymmetrische Disposition an: auf einem kleinen Stück an der 
linken Seite das Presepe, auf der übrigen Bildllache die Anbetung der Könige. Alle 
Hauptpersonen sind in strenges Profil gestellt, Maria, Joseph, die drei Könige. Das 
Kind des Presepe liegt am Boden im Stroh, beide Beinchen angezogen, wie auf 
Baldovinettis Fresko der Annunziata. Die Jungfrau in der Anbetung der Könige 
erinnert lebhaft an Baldo vi nettische Madonnentypen. Das Kind auf ihrem Schofse 
nimmt, hier in Profil, eine ähnliche Slellung ein wie auf dem Carrandschen Trip- 
tychon. Es ist ganz dasselbe feiste Knüblein. Der neben der Mutter sitzende Joseph 
hat die Hände über dem rechten angezogenen Knie gefaltet, ganz wie der Joseph 
auf Baldovinettis zuvor erwähntem Florentiner Fresko. Die Könige und das Gefolge 
sind alle in modischer Zeittracht dargestellt. Jeder visionäre Zug ist vermieden. Wir 
erleben gleichsam den Anmarsch einer vornehmen Jagdgesellschaft von Greisen und 
Junglingen. Zuvorderst knieen die beiden altern Könige mit ihren Geschenken, der 
jüngste schreitet ihnen aufrecht nach. Ihre Devotion ist eine rein äufserliche. Nichts 
verrät eine tiefere seelische Anteilnahme. Ein zahlreiches Gefolge begleitet die Könige, 
unter ihm der Hofzwerg im Vordergrunde, an recht augenfälliger Stelle. Rechts haben 
die Trossknechte mit den Rossen Halt gemacht. Es sind dieselben zu klein geratenen, 
aber mit naturalistischem Streben wiedergegebenen Spielschachtelpferd che n wie auf 
der Buonarroti-Predelle. Ein Mohr im Hintergrunde am äufsersten Rande des Bildes 
hält bei den Rossen Wacht. Zwei vornehme Männer aus dem Gefolge haben sich 
zu dieser Gruppe gesellt. Der eine in hermelinbesetztem Wamse trägt einen Falken 
auf der Hand, der andre mit dem hohen, vierfach abgestuften Filzhule, wie er in 

') Crowe und Cavalcaselle, Sloria Uella Pittura in Italia, Firenze, Le Monnier, 1894, 
p. 30, beschreiben es im Kapitel der Peselli, wagen jedoch nicht, wie Berenson, es mit Be- 
stimmtheit Pesellino zuzuschreiben. 



44 DER MEISTER DES CARRANDSCHEN TRIPTYCHONS 

der ersten Hälfte des Quattrocento Mode war, streichelt die Stirn seines Pferdes. 
Zwei vortrefflich beobachtete Hunde im Vordergrunde vervollständigen die Gruppe. 
Die Komposition ist bei diesem Bilde ebensowenig einheitlich wie bei den andern 
des Malers. Der Künstler geht immer ins Detail; seine Werke sind reich an fein be- 
obachteten Zügen. Am auffallendsten und seltsamsten ist die aufserordentliche Un- 
gleichmäfsigkeit in der Ausführung der einzelnen Objekte. Neben vortrefflich bewegten, 
energischen Figuren wie dem Falken träger, eine so lahme, steife, ungeschickte Gestalt: 
der nach rückwärts gewandte Jüngling, dessen Gesicht unsichtbar ist, mit seinem 
hölzernen vorgestreckten Arm. Neben den prächtigen Hunden so verzeichnete Pferde. 
Etwas unausgeglichenes , unfertiges, doch mit starken, lebenskräftigen Ansätzen, zieht 
sich durch diese Kunst. 

Und nun die Scenerie, in welche die Vorgänge verlegt sind. Den Vorder- 
grund bildet glatter Felsboden. Eine ruinenhafte Mauer trennt die Figuren von der 
dahinterliegenden Landschaft. Diese Mauer ist ihrer ganzen Struktur nach eins der 
merkwürdigsten Requisite. Zwischen dem Presepe und der Anbetung der Könige 
springt sie nach vorn in spitzem Winkel vor. Hier hat sich eine grofse Bresche gebildet. 
Wo die Mauer erhalten ist, ist mit unsagbarer Accuratesse Stein an Stein gefügt. In der 
Bresche sind die einzelnen Steine so herausgelöst, dass sich ganz regelmäfsige, glatte 
Bruchflächen gebildet habea Auch die herausgefallenen, am Boden aufliegenden Stein- 
massen sind in regelmäfsiger Weise geschichtet. Man hat den Eindruck , als sei künst- 
lich jeder Stein herausgelöst. Keine Zufälligkeiten , wie der nagende Zahn der Zeit sie 
herbeiführt. Das im Quattrocento beginnende Auftreten von Ruinenarchitektur bei 
der Geburt Christi hängt wohl mit der durch die Ausgrabungen antiker Baureste 
hervorgerufenen »Ruinensentimentalität« zusammen.^) Zuerst sind es blofs einfache 
Mauerruinen. Erst später, seit der zweiten Hälfte des Quattrocento, werden es Rui- 
nen gewaltiger Paläste mit teilweise erhaltenen, prachtvollen antiken Details. 

Zu bemerken ist bei unserm Bilde noch die aufserordentliche Sicherheit der 
perspektivischen Konstruktion. Das Konstruktive tritt mit einer besondem Schärfe 
hervor. Der Künstler gehört in die Reihe jener Techniker des Quattrocento, die 
mehr mit dem Verstand als mit der Phantasie arbeiteten. Auch dem hinter der 
Mauer sichtbaren Stück Landschaft haftet etwas von dem konstruktiven Charakter 
des Ganzen an. Es ist ein Hügelland mit abgeteilten Feldern und Bäumen (Öl- 
pflanzungen); vorn, unmittelbar hinter der Mauer, einzelne Cypressen. 

Ein Hausandachtsbild des Meisters, die Madonna mit zwei Heiligen, gelang es mir 
im Frühling 1900 in Florenz zu erwerben. Es ist von kleinem Umfange (breit 40,5 cm, 
hoch 58,5 cm). Die Figuren stehen vor Goldgrund. In der Mitte thront Maria auf einem 
Sitze, der mit einem rot und golden gemusterten, mit schwarzen Troddeln behängten 
Kissen bedeckt ist. Unter dem Kissen zieht sich ein rot und golden gemusterter 
Teppich von dem Sitz über die Vorderfläche der Bank bis auf die Stufe, auf der 
Marias Füfse ruhen. An den Teppich sich anschliefsend , bedeckt diese Stufe ein ge- 
zaddelter Zeugstreifen, der in gleicher Reihenfolge immer die Farben Schwarz, Weifs, 
Rot, Gelb, Grün (oder Blau?) wiederholt, vielleicht mit Anspielung auf die Wappen- 
farben des Bestellers. Maria trägt ein karminrotes Gewand mit breiten, schwarzen 
Saumstreifen über der Brust und schwarzem Gürtel, darüber einen dunkelblauen 
Mantel mit goldgesticktem Saume. Von dem Haupte hängt ein langer Schleier herab. 
Der Mantel ist am Boden und über dem Bankkissen sehr weit ausgedehnt und zieht 



^) Vergl. Burckhardt, Kultur der Renaissance, 4. Aufl., Leipzig 1885, Bd. 1, S. 211. 



VON WERNER WEISBACH 45 

die Erscheinung der Madonna in ihrer untern Partie stark in die Breite. Wo die 
Gewandung am Boden aufliegt, schiebt sich vielfaches Gefälle übereinander. An- 
mutig ist die Haltung des auf langem Halse ruhenden Kopfes der Maria. Das Kind, 
das in den Armen der Mutter ruht und nur mit dem linken Fufse deren Schofs be- 
rührt, ist weit ungeschickter gebildet als das des Carrandschen Gemäldes. In der Hal- 



tung sind sie verwandt. Man bemerkt auch hier und dort die wie in Draht gezogenen 
Locken. Hinter dem Thron der Madonna stehen auf einer höheren Stufe zwei hei- 
lige Benediktiner (Benedikt und Romuald?) in weifsen Mönchskutten einander zuge- 
wandt, hagere, knorrige Gestalten, beide mit gleicher Wendung des Kopfes sym- 
metrisch aufgebaut. Die ganze Komposition verrät einen strengen Schematismus. Von 
allen Arbeiten des Ktlnsllers macht diese zweifellos den altertümlichsten Eindruck. Sie 
in die zweite Hälfte des Quattrocento zu setzen erscheint nahezu undenkbar. Beson* 



46 DER MEISTER DES CARRANDSCHEN TRIPTYCHONS 

ders bemerkenswert ist das Kolorit, das das Bestreben erkennen lässt, abweichend 
von der gewöhnlichen Temperatechnik zu stärkeren Farbenkontrasten zu gelangen. 

August Schmarsow, der von den besprochenen Werken nur einige citiert, hat 
diesen ein neues selbständig hinzufügen zu können geglaubt: die Anbetung des Kindes 
mit drei verehrenden Heiligen in der Galerie zu Karlsruhe Nr. 404.^) Der Versuch 
ist jedoch missglückt. Kein einziger Typus, der uns an eins der vorher erwähnten 
Gemälde erinnerte. Wie gänzlich verschieden ist z. B. der Joseph von dem auf der 
Anbetung der Könige in Montpellier. Auch die Technik des Karlsruher Bildes weicht 
völlig von der unsers Künstlers ab. Es wäre doch mindestens höchst sonderbar, 
wenn dieser nur hier auf dem einen Gemälde bei den Haaren der Figuren Gold an- 
gewendet hätte. Die Haare sind auch als Massen behandelt und durchaus nicht in 
jene filigranartigen Strähnen gespalten , wie wir es bei dem Meister des Carrandschen 
Triptychons stets gefunden haben. Wo wären bei ihm auch jene Hände mit den 
langen, spitzen, so ganz unkörperlichen Fingern zu bemerken, bei ihm, wo jede Be- 
wegung voll Energie ausgeführt wird. Die scharfe Konturierung, die für unsern 
Künstler so charakteristisch ist, fehlt auf dem Karlsruher Bilde gänzlich. Nur da, wo der 
Gesichtskontur an die goldene Fläche des Nimbus grenzt, ist er stellenweise ein wenig 
eingeritzt. Wer endlich ein Auge für das Kolorit hat und das Karlsruher Bild nicht 
nur nach der Abbildung beurteilt, der sollte wohl kaum auf den Gedanken kommen, 
es unserm Meister zuzuschreiben. Die weichen Übergänge in der Farbengebung 
erinnern an umbrische Gewöhnung; namentlich die Figur des Joseph in ihrer ganzen 
malerischen Durchführung zeigt gewisse Anklänge an Gentile da Fabriano. Ein reiner 
Florentiner ist der Schöpfer des Karlsruher Bildes sicherlich nicht gewesen.*) 

Nachdem wir die bis jetzt bekannt gewordnen Malereien des Meisters im ein- 
zelnen betrachtet haben, ist die nächstliegende Frage, in welchem Zeitpunkte sie wohl 
entstanden sein können. Wie wir vorher gesehen haben, ist die Buonarroti-Predelle 
von Vasari als Arbeit Giuliano Pesellos aufgeführt. Wir werden also zu untersuchen 
haben, ob die mit ihr in engstem stilistischem Zusammenhange stehenden Gemälde 
nicht etwa von diesem Künstler herrühren könnten; zumal wir in Bezug auf seinen 
von Vasari in demselben Kapitel behandelten Schüler Pesellino, wenn wir von dem 
einen ihm von jenem zugeschriebenen Werke ausgehen und die damit stilverwandten 
zusammensteUen , zu durchaus befriedigenden Resultaten gelangen. Es heifst also die 
Probe darauf zu machen, ob, wenn wir auf die Autorität Vasaris hin Pesello als den 
Meister der Buonarroti-PredeUe ansehen, alle von der gleichen Hand ausgeführten 
Bilder mit seiner Lebenszeit und den während der Dauer seines Lebens in Florenz 
mafsgebenden künstlerischen Strömungen sich vertragen. 

Von Pesello, der eigenüich Giuliano d'Arrigo di Giuocolo Giuochi hiefs, wissen 
wir aus dokumentarischen und litterarischen Quellen folgendes: 

1367 geboren, laut der Angabe zum Kataster vom 9. Juli 1427: »d'eta d'anni 60« 
(Archivio Centrale di Stato in Firenze. Quart. S. Spirito, Gonfal. Drago, Portale del 1427, 
N.° 60, c. 1168, publiziert von Milanesi, Giornale storico degli Archivi Toscani, Bd. IV, 
p. 205). 

1385. 27. Juli immatrikuliert bei der Arte de' Medici e Speziali (Libro antico della 
Matricola de* Medici e degli Speziali neu' Archivio Centrale di Stato: Julianus Arrighi, pictor, 



*) Im Texte jener Lieferung der Kunsthistorischen Gesellschaft für photographische 
Publikationen. Das Karlsruher Bild ist von Bruckmann in München photographiert. 

*) Vielleicht steht mit dem Karlsruher Bilde das merkwürdige Fragment des Zuges der 
heiligen drei Könige in der Strafsburger Galerie Nr. 212 in gewissem Zusammenhang. 



VON WERNER WEISBACH 47 



populi Sancte Marie de Verzaria die XXVII iulii MGGGLXXXV, indictione VIII; C. Frey, 
Loggia dei Lanzi, p. 343; vergl. Vasari, ed. Sansoni, III, p. 41). 

^395« 15* Juli. Juliane Arrighi pictori voc. Pesello pro parte solutionis quorundam 
scutonim existentium in domo dicte opere (S. Reparata) in quibus dictus Julianus pinxit et 
celavit Arma communis Florentie flor. auri 30 (H. Semper, Die Vorläufer Donatellos in 
Zahns Jahrbüchern, Bd. III, 1870, S. 67). 

29. November. Prefati operarii (von S. Reparata) simul in sufficiente numero hadunati . . . 
adtendentes ad provisionem factam per communitatem florentinam circl\a sepolturam incliti 
militis dni Johannis Augut (Hawkwood) olim honore Capitani Guerre civitatis florentie et 
honoris et Status ipsius communis continui et solliciti defensoris ac circa ad sepolturam 
excelsi militis domini pieri de Farnese olim capitani guerre communis predicti qui in servi- 
tium civitatis florentie ad eo animo frequenti se habuit contra Pisanos et in eodem suum 
clausit extremum quae iam antiqua et non apparens est et in loco non apto posita et volentes 
ipsas sepolturas in facie ecclesie Scte Reparate quae est intra duas portas versus viam 
Gapsetaiorum construi et hedificari facere honorabiliter quantum decet deliberaverunt. 

Primo in ipsa facie ipsas sepolturas designari per Pictores bonos et omnibus civibus 
ad ipsam ecclesiam venientibus ostendantur et super eas maturius et honorabilius et cum 
deliberatione omnium volentium consulere, postea ad ipsarum perfectionem procedatur. 

Et habito supra dicto designo, coUoquio, tractatu et consilio cum multis exceptis Angiolo 
Taddei Gaddi et Juliano Arrighi pictoribus et aliis de modo et forma (H. Semper, Die Vorläufer 
Donatellos in Zahns Jahrbüchern Bd. III, 1870, S. 66\ vergl. Frey, God. Magliab. p. 349 Anm. i). 

Das Grabmal des Pietro Farnese war ein Reiterbild in Relief aus Holz, mit Leinwand be- 
deckt, und befand sich nicht an der Fassadenwand, sondern Über dem dem Gampanile gegen- 
überliegenden Seitenportal. Es wurde im Jahre 1842 bei der Restauration des Domes fortge- 
nommen und in ein Magazin gestellt. Von Vasari im Leben des Orcagna ist es diesem Meister 
zuerteilt (vergl. Milanesi in Vasari, Bd. I, p. 610 Anm. 2; Baldinucci, Notizie etc., Mailand 181 1, 
Bd.V, p. 199 Anm. i; Dokumente und Jahreszahl bei Baldinucci und danach bei Milanesi im 
Kommentar zur Vita Pesellos ungenau). Das Grab Hawkwoods wurde erst im Jahre 1405 
von seinem bisherigen Platz an einen unterirdischen Ort verlegt und erst im Jahre 1436 Paolo 
Uccello beauftragt, zu Ehren des Gondottiere sein Reiterbild an die Domfassade zu malen 
(vergl. Baldinucci, a. a. O. p. 199). 

1398. Giuliano d' Arrigo Pittore per un compasso d' un Agnus Dei, posto nel cielo 
della nuova cappella della Vergine Maria se li paga Äor. 6. 

Azurro grosso si mette sotto 1' azurro oltramarino (Semper, a. a. O. p. 67). 

20. März. Zur Beurteilung einer Statue für die Domfassade herangezogen. 

Item simili modo et forma providerunt, ordinaverunt et deliberaverunt quod 

Simon orafus i .. ,. . . - . 

,., . . ... f quibus per dictos operanos commissum fuit 
Nenus Antonu pictor > ^ , . j 
... A • 1 • • l quod viderent 

Juhanus Anghi pictor 1 ^ 

figuram marmoream beati Jeronimi factam et intagliatam perdictam operam per magistrum 

Petrum Johis Teotonicum et ipsa visa et diligenter examinato laborerio et intaglio supra ipsa 

figura facta perdictum magistrum petrum rec. eorum veram et puram conscientiam et intelli- 

gentiam declarent et deliberent quod et quantam dictus magister petrus debiti meretur et 

capere deberet a dicta opera pro mercede et salario suo dicte figure et dicti laborerii et in- 

tagli facti supra dicta figura (Semper, a. a. O. p. 55). 

1414— 1416 lavoro il fregio di vetro, da' beccatelli in giü, dei tabernacolo della detta 
Arte (di Calimala) posto in un pilastro di Or San Michele; e i drappelloni che dovevano stare 
attaccati alle pareti dentro la chiesa di San Giovanni (Milanesi, Vasari III, p. 42. Spogli de* 
libri delFArte di Galimala fatti dello Strozzi). 

1430. 19. März. Modell für die Florentiner Domkuppel. 

Stantiaverunt Giuliano Arrigi, vocato Pesello, pictori etc., pro. rebus missis in facien- 
dum unum modellum Gupole, pro mercede et eius exercitio et labore misso in faciendo et 
ordinando modellum predictum etc., in totum, flor. 4. 



1 



48 DER MEISTER DES CARRANDSCHEN TRIPTYCHONS 

Giuliano d' Arigho, dipintore, de avere fiorini quatro per sua faticha durata, e per 
legname e feramenti e ogn'altra spesa fatta in )° modello chondotto a 1* Opera, per asenpro 
della Chupola grande (C. Guasti, La Cupola di Santa Maria del Fiore p.25). 

I.April. Stantiaverunt : 

Domino Johanni Gherardi de Prato, quos recipere debet pro remuneratione sui laboris 
missi in designando cupolam maiorem , et consiliis super ea prestitis, flor. tres. Giuliano Arrigi, 
vocato Pesello, pro causa predicta, ... (Guasti, a. a. O. p. 26). 

16. April. Item, eligerunt ut supra, loco unius primi ex dictis tribus provisoribus 
primo deficientis renuntiantis vel ab ipso exercitio quomodolibet removendi , prudenten virum 
Julianum Arrigi pictorem, vocatum Pesello (Guasti, a. a. O. p.36). 

1424. 9. April. Item, deliberaverunt quod de novo fiat unum gonfalone et detur ad 
suendum Antonio Johannis Spigliati banderajo , et ad pingendum Juliano alias Pesello pictori 
(Arch. Centr., Delib. de* Consoli deir Arte di Calimala dal 1424 al 1427 — 1428. Milanesi, 
a. a. O. p. 42). 

II. April. Stantiaverunt Juliano Arrigii, pictori, vocato Pesello, pro uno modello per 
eum facto circha catena maioris Cupule; in totum flor. auri tres. 

Giuliano d'Arigho, detto Pesello, banderalo, de avere per uno modello de lengniame 
da lui mandato air Opera per dimostrare el modo a fortifichare, e mostrare la chatena della 
maggore tribuna; a lui conceduto fiorini tre. II detto modello ene di lengniame etc. (Guasti, 
a. a. O. p.72). 

27. Juni in die Compagnia di S. Luca aufgenommen (Milanesi, a.a.O. p. 41}. 

1426. 4. Februar. (Julianum . . . alias Pesello pictorem.) Sein Kuppelmodell erwähnt 
G uasti , a. a. O. p. 39). 

28. Februar. Giuliano d'Arigho, vochato Pessello, dipintore, fior. dieci d'oro per sua 
faticha e merce, e per uno modello di lengname per lui rechato all' Opera, in dimostrare 
el modo chome di suo parere dovesse seghuire detta Chupola (Guasti, a. a. O. p. 33). 

1427. 24. November. Pesello Pictori R (?) 19 in casu filij Guadagni consentiant, qui sunt 
creditores stantiamenti pro honorantia d* Vieri) (nach einer bisher unbekannten Notiz aus 
Libro di Deliberazioni de' Dieci di Balia. Spogli dello Strozzi, Bd. K., p. 116 verso. Archivio 
Centrale di Stato in Florenz).*) 

Nach 1430. Vollendung eines Verkündigungsbildes , das von dem Maler Giovanni To- 
scani fCir Simone Buondelmonti zu malen begonnen war. Nach den Katasterangaben der 
Witwe des 1430 verstorbenen Giovanni Toscani, Niccolosa, für das Jahr 1430: Piü quando 
mori Giovanni , lascio una tavola d' altare , dentrovi la Nunziata. Non era compiuta : diella a 
compiere a Giuliano dipintore nel Corso. La detta tavola e di Simone Buondelmonti Non 
e fatto mercato; e rimessa in Niccolaio Niccoli (Milanesi, Giorn. stör, degli Archiv! Toscani IV, 
p. 210, und Vasari III, p. 42 und I, p. 629 Anm. 5). Weshalb Milanesi für die Vollendung des 
Bildes durch Pesello das Jahr 1439 anführt, ist mir nicht ersichtlich. Giovanni Toscani ist bei 
Vasari unter den Schülern Giottinos genannt. Werke von seiner Hand sind nicht erhalten. 

1446. 6. April gestorben und begraben in S. Maria del Carmine (Milanesi, a.a.O. III, p.42). 

Was neben den dokumentarischen unsere litterarischen Quellen von den male- 
rischen Werken Pesellos anführen, ist sehr mit Vorsicht aufzunehmen, weil schon 
seit früher Zeit seine Arbeiten mit denen seines Enkels Pesellino verwechselt wurden. 
So wurden die ihm von Vasari zugeschriebene Trinität für Pistoja und die Bilder 
für die Familie Alessandri von Pesellino ausgeführt;*) die von dem Aretiner erwähnte 
Verkündigung aus der Kirche S. Giorgio (jetzt in den Uffizien) ist ein zweifelloses 

^) Der Name des Vieri Guadagni erscheint auch in den Katasterangaben des Malers Gio- 
vanni Toscani vom 10. Juli 1427. Derselbe besafs in Val di Sieve a Monte di Croce Weide- 
land »e altri due pezzuoli confinati colle rede di Vieri Guadagni per tutto« etc. (vergl. 

Milanesi im Arch. stör, degli Archivi Toscani IV, p. 208). 

') Vergl. den Sitzungsbericht der Berliner Kunstgeschichtl. Gesellschaft 1900 Nr. VIII 
über meinen Vortrag: Neues über Francesco Pesellino und Piero di Lorenzo Pratese. 



VON WERNER WEISBACH 49 



Bild Baldovinettis, Alle übrigen von Vasari als Werke Pesellos angegebenen Gemälde 
sind ebenso wie die im Mediceer- Inventar aufgeführten verschollen, bis auf die 
Predelle der Casa Buonarroti. Und diese gerade verrät eine selbständige Künstler- 
individualität, auf die wir eine ganze Reihe andrer stilverwandter Werke zurück- 
führen können. 

Zwei Momente sind es; die nach unsern Quellen für die künstlerische Cha- 
rakteristik Pesellos von Belang erscheinen. Einmal seine Bedeutung als Tier- 
maler. Sowohl Cristoforo Landino in seinem Kommentar zu Dantes Divina Com- 
media,^) als Vasari, die Anonymi des Codex Petrei') und des Codex Magliabecchia- 
nus XVII 17^) ergehen sich im Lobe dieser Fähigkeit.*) Ferner soll Giuliano einer der 
ersten gewesen sein, der neben Baldovinetti und andern Versuche mit Ölfarben angestellt 
hätte. Man wird dieser Bemerkung Vasaris in der Vita Antonellos da Messina *) wohl 
einigen Wert beimessen und es nicht zu gering anschlagen dürfen, dass er da, wo er 
von den ersten, allerdings vergeblichen Versuchen die Temperamalerei zu verbessern 
spricht, ausdrücklich die Namen von Pesello und Baldovinetti erwähnt. Wir dürfen 
Pesello also wohl neben Domenico Veneziano und Alesso Baldovinetti zu der Reihe 
der Techniker zählen, die in der ersten Hälfte des Quattrocento auf dem Gebiete 
des Malerischen nach neuen Erscheinungsformen suchte. 

Dass wir Pesello trotz seiner frühen Geburt (im Jahre 1367) nicht als verspäte- 
ten Giottisten, sondern als Renaissancekünstler anzusehen haben, dafür bürgt wohl 
neben jener Notiz Vasaris über seine Bestrebungen auf malerischem Gebiete seine 
Beschäftigung bei dem Bau der Florentiner Domkuppel nach Teilnahme an der 
Konkurrenz im Jahre 1418. Welche Bedeutung ihm zuerkannt wurde, werden wir 
vielleicht auch danach bemessen dürfen, dass Cristoforo Landino in seinem Kom- 
mentar unter den wenigen Renaissancekünstlern, die er nennt, Pesello aufführt,") und 
zwar an vorletzter Stelle nach Masaccio, Filippo Lippi, Castagno, Uccello, Angelico. 
Ebenso dürfen wir aus der Stelle, die Pesellos Name in der Reihenfolge der Samm- 
lungen von Künstlerbiographieen des Codex Strozzianus (Magliab. XXV 7. 636), Pelrei 
(Magliab.XIII7.89) und Gaddianus (Magliabecchianus XVII 17) einnimmt, immerhin wohl 
einen Schluss ziehen , zu welcher Gruppe von Künstlern er bei den Zeitgenossen oder 
unmittelbaren Nachkommen gerechnet wurde. Codex Petrei:^) Andreino Castagno, 
Paolo Uccello, Pisello, Pisellino, Fra Filippo Lippi, Berto linajuolo, Sandro di Botti- 
cello. — Codex Strozzianus:*) Andreino da Castagno 1430, Pagolo Uccello, Frate Phi- 
lippo, Pisello, Pisellino, Piero del PoUaiuolo, Sandro di Botticello, Alesso Baldovinetti. 
— Codex Gaddianus: Fra Filippo, Andreino da Castagno, Paolo Uccello, Pesello, 
Francesco Pesellino, Alesso Baldovinetti, Domenicho da Venezia, Berto fiorentino. 
Bei «allen begegnet uns also der Name Pesellos umgeben von ausgesprochenen Re- 



^) Frey, II Codice Magliabecchiano Gl. XVII 17, p. 120. 

*) Carl Frey, Libro di Antonio Billi p. 27. 

') Frey, II Codice Magliabecchiano p. 100. 

*) In der Stelle von Filaretes Traktat (Ed. Öttingen, Wien 1890, p. 307), wo von den 
kürzlich verstorbenen Malern die Rede ist und es heifst: »un altro chiamato Francesco di 
Pesello, il quäle Pesello ancora fu grande maestro d' animali«, bezieht sich das letztere wohl 
auch auf Francesco, also Pesellino, nicht, wie Milanesi annimmt, auf Giuliano. 

') II p. 564. 

•) Frey, II Codice Magliabecchiano p. 1 18. 

^) C. von Fabriczy, Filippo Brunelleschi, Stuttgart 1892, p. 417. 

•) Fabriczy, a. a. O. p. 414. 

Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 7 



50 DER MEISTER DES CARRANDSCHEN TRIPTYCHONS 

naissancekUnstlern. Sollte er nicht selbst zu den Bahnbrechern der Renaissance in 
Florenz gerechnet werden dürfen? 

Falls es sich demnach erweisen liefse, dass die Werke des Meisters der von Vasari 
Pesello zugeschriebenen Buonarroti-Predelle ihrer künstlerischen Beschaffenheit nach 
alle mit Fug und Recht in die erste Hälfte des Quattrocento gesetzt werden dürften, so 
würde damit Vasaris Attribution um ein beträchtliches an Wahrscheinlichkeit gewinnen. 

Fassen wir zunächst die Gewandbehandlung ins Auge, so werden wir diese 
mit einem Meister, der seine Hauptthätigkeit in der zweiten Hälfte des XV Jahrhunderts 
entfaltet haben sollte, wie Schmarsow es will, kaum vereinbaren können. Ein kom- 
pliziertes Faltengeschlängel bildet ein hervorstechendes Moment. Am meisten ist es 
bei der Madonna in meinem Besitze, die in eine frühere Zeit des Meisters zu setzen 
ist, ausgeprägt. Der Schwung des Gefältes, die herabhängenden Zipfel erinnern 
durchaus an gotische Tradition. Dasselbe System der Faltenbildung begegnet uns 
bei Baldovinetti ; aber wie viel breiter und massiger behandelt er die Gewandung. 
Dass ein Nachfolger von ihm in jene kleinliche, teilweise gotisierende Manier verfallen 
sein sollte, scheint mir ganz ausgeschlossen. Nach vorwärts ist von unserm Meister 
die Brücke zu Baldovinetti zu schlagen. Er ist selbst im Laufe seiner Entwickelung 
zu einer weit breitern Gewandbehandlung, z. B. bei dem zweifellos später entstandenen 
Carrandschen Gemälde, gelangt. Und wie viel näher steht die Carrandsche Madonna 
Baldovinettis Madonna mit Heiligen in den Uffizien und Jungfrau in der Verkün- 
digung von S. Miniato als etwa die Madonna in meinem Besitze. Sehen wir also die 
Gewandbehandlung, auf ihre technische Grundlage hin an, so ergiebt sich, dass die 
spätem Werke unsers Meisters sich denen Baldovinettis nähern. Ferner entdecken 
wir in diesem Punkte Beziehungen zu den frühern Arbeiten Pesellinos. Wer z. B. auf 
der Buonarroti-Predelle die beiden sitzenden Mädchen mit den am Boden hockenden 
Frauen auf Pesellinos Wunder des hl. Antonius in der Florentiner Akademie vergleicht, 
der wird in der Art der Faltenbildung gewiss eine Verwandtschaft wahrnehmen. Auch 
Pesellino gelangte im Verlaufe seiner Entwickelung von einem stark detaillierten und 
brüchigen Faltenwurfe zu einer breiten und massigen Gewandbehandlung. 

Für die thronende Madonna hatte sich im Anfange des Quattrocento ein Schema 
herausgebildet, an dem von einer bestimmten Gruppe von Künstlern ziemlich streng 
festgehalten wurde. Maria sitzt meist nach vorn gewendet mit dem Kind im Schofse; 
sie ist mit einem Mantel bekleidet, der, vorn geöffnet, das prächtige Untergewand 
sichtbar lässt. Der Mantel schlingt sich um die Arme und ist über die Kniee gebreitet, 
so dass er mit reichem Faltenwurfe den untern Teil des Körpers völlig verhüllt und, 
weit ausgreifend, auf dem Boden, der oft mit einem kostbaren Teppiche bedeckt ist, 
aufliegt. Der Körper des Christuskindes zeigt meist sehr volle Formen. Ge\tisse 
verwandte Motive in der Haltung des Kindes kehren öfter wieder (Masaccio: Anna 
selbdritt, Florenz Akademie; Madonna der Sammlung Carrand und Weisbach; Do- 
menico Veneziano : Madonna weiland Galerie Panciatichi und Uffizien; Pietro della 
Francesca: Altarbild, Perugia Pinakothek). Es kam den Künstlern dieser Richtung 
namentlich darauf an, Maria wie dem Kinde einen möglichst representativen Charakter 
zu verleihen. Eins der frühesten mir bekannten Beispiele ist Masaccios Anna selbdritt 
in der Florentiner Akademie. Auch des Paolo dei Stefani vom Jahre 1426 datiertes 
Fresko in S. Miniato gehört zu den Werken der geschilderten Art. Dass befangene 
Bilder wie die Carrandsche oder gar die mir gehörige Madonna Produkte der Beein- 
flussung durch die Meisterwerke Pietros della Francesca sein sollten, wie Schmarsow 
glauben machen will, halte ich für gänzlich ausgeschlossen. Unser Meister gehört 



VON WERNER WEISBACH 5 I 



vielmehr dem Kreise von Malern an , aus dem heraus sich die Kunst des Pietro della 
Francesca entwickelt hat. 

Dass wir es mit einem Übergangskünstler zu thun haben, dafür spricht auch 
die Form des Kruzifixes in S. Donino. Wie wenig verträgt sich der Realismus der 
klagenden Maria und Johannes mit dem gleichsam idealen Standort, den sie, in halber 
Figur, am Ende der Kreuzarme einnehmen. Hier mischt sich mittelalterliches mit 
quattrocentistischem Empfinden. 

Ein ferneres Moment, das mir dagegen zu sprechen scheint, unsere Bilder weit 
in das Quattrocento hinaufzurücken, ist die Form der Nimben. Diese stehen, ganz 
gleich, welche Stellung die Figuren in den Gemälden einnehmen, immer vertikal zur 
Bildfläche, sind nicht perspektivisch verkürzt. Bei Baldovinetti — mit der einzigen 
Ausnahme auf den drei frühen für die Sakristeithüren Angelicos geschaffenen Bildchen 
in der Florentiner Akademie — , bei Domenico Veneziano, bei Pietro della Francesca 
sind die Nimben stets in perspektivischer Verkürzung gegeben. Ist es nun möglich, 
dass ein Künstler, der von ihnen gelernt, der durch das Studium ihrer Werke seine 
Kenntnis der Perspektive erweitert haben soll, gerade die altertümliche Form des 
Nimbus beibehalten hätte , an der nur in der frommen Schule des Angelico mit einiger 
Zähigkeit festgehalten wurde? Am schärfsten wird man sich vielleicht des Zwiespaltes 
bewusst, wenn man die Dekoration des Berliner Rahmens ins Auge fasst. Wie kontrastiert 
hier die Nimbenform mit den perspektivischen Kunststücken des Meisters! Seine Erklä- 
rung findet das nur, wenn man eben die Entstehung in einer Übergangszeit annimmt. 

Zu demselben Resultate wird man geführt, wenn man die Einzelgestalten von 
Heiligen auf Bildern unsers Meisters ins Auge fasst. Wen sollte nicht bei einem 
Vergleiche der Heiligen Johannes, Nikolaus und Petrus des Carrandschen Triptychons 
mit den Statuen Donatellos an der Frontseite von Giottos Campanile die auffallende 
Verwandtschaft überraschen.*) In der Art, wie die Figuren stehen, wie die Ge- 
wandungen um die Körper drapiert sind, in der Haltung und Durchbildung der 
grofsen Hände mit den stark gebogenen Handrücken ist deutlich das Vorbild Dona- 
tellos wahrzunehmen. In dieser Hinsicht ergeben sich auch Beziehungen zu dem 
Fresko des Paolo dei Stefani in S. Miniato, das, vom Jahre 1426 datiert, als Werk 
der Übergangszeit für uns von so grofser Bedeutung ist. Bei den Einzelgestalten 
von Heiligen wie auf dem Carrandschen Triptychon treten die Anklänge an Dona- 
tello natürlich am stärksten hervor, aber auch auf den andern Bildern des Meisters 
macht sich das Bestreben geltend, die Gestaltenwelt Donatellos für die Malerei zu 
verwerten. Seine ganze Kunst trägt einen plastischen Charakter. Das rein Statuarische 
interessiert ihn zumeist bei der Wiedergabe seiner Figuren. Es gelingt ihm nicht, 
diese gemäfs den Erfordernissen einer Komposition auf der Fläche in malerischem 
Sinne umzugestalten. Jede Figur führt ihr selbständiges Dasein. Von einer auf künst- 
lerischem Feingefühle beruhenden Verschmelzung der Massen ist keine Rede. 

Da zwischen den Arbeiten unsers Künstlers und denen Baldovinettis die engsten 
Beziehungen obwalten, so spitzt sich die Frage weiter dahin zu: Ist der Meister des 
Carrandschen Triptychons ein Schüler Baldovinettis oder umgekehrt? Wäre das 
erstere der Fall, so hätten wir seine frühesten Arbeiten mit Schmarsow erst um 
1460 anzusetzen. Dass dies für Werke wie das Kruzifix in S. Donino, die Madonna 
in meinem Besitz und den Rahmen der Berliner Skulpturensammlung ganz ausge- 



*) Zum Vergleiche sind namentlich die sogenannten David (nach Weese, Bamberger 
Domskulpturen S. 150, Anm. 91, Jonas) und Salomo heranzuziehen. 

7* 



52 DER MEISTER DES CARRANDSCHEN TRIPTYCHONS 

schlössen erscheint, glaube ich durch das vorher Gesagte erwiesen zu haben. Wohl denk- 
bar aber ist es, dass der im Jahre 1427 geborene Baldovinetti durch einen 1447 gestor- 
benen Künstler wie Pesello seine ersten künstlerischen Anregungen empfangen habe. 

Halten wir einmal einen Augenblick an der Hypothese fest, die dem Meister des 
Carrandschen Triptychons angehörenden Werke könnten von Giuliano Pesello her- 
rühren, so würde vielleicht noch zu untersuchen sein, ob die am weitesten vorge- 
schritten erscheinende Buonarroti-Predelle nicht etwa Elemente enthält, die auf eine 
Entstehung nach seinem Todesdatum hinweisen. Schmarsow will den Einfluss der 
Schlachtenfresken Pietros della Francesca im Chore von S. Francesco zu Arezzo darin 
wahrnehmen »bis in die Typenbildung und Kostümierung der Gestalten«. Mir will es 
nicht gelingen, auf der Buonarroti-Predelle und den Fresken verwandte Typen zu ent- 
decken, die sich auch nur miteinander vergleichen liefsen. Und was die Kostümierung 
betrifft, so schöpften eben beide Künstler aus dem Vorrate des zu ihrer Zeit üblichen 
und gebräuchlichen. Nicht ein einziges besonderes und charakteristisches Kostüm, das 
auf den Werken der beiden Meister übereinstimmte, liefse sich anführen. Wohl aber be- 
gegnet uns eine hervorragend charakteristische Tracht, der Panzer des Mannes, der bei 
der durch den hl. Nikolaus vereitelten Hinrichtung der beiden Jünglinge, diesen vorn zur 
Linken zunächst stehend, die linke Hand vor der Brust hält, auf Pesellinos Cassonestück 
mit der Philisterschlacht wieder, das aus dem Palazzo Torrigiani in die gewählte Samm- 
lung des Lord Wantage in Lockinge House gelangte. Hier trägt ihn Goliath, der, auf 
seine Linke gestützt, den Angriff Davids erwartet, und der Reiter zunächst links von 
diesem: die gleichen muschelförmigen Schulterstücke der Armschienen, derselbe ge- 
zackte Blattkranz, der unterhalb des Bauches den Brustharnisch abschliefst. Und noch 
einmal begegnet uns dieser Panzer auf einem andern Gemälde 'Pesellinos, der kleinen 
Madonna mit Heiligen in der Sammlung Holford (Dorchester House), wo ihn der 
hl. Georg trägt. Das sind Besonderheiten, die vielleicht auf mehr als Zufall beruhen. 

Auch die Formen der Pferde auf der Buonarroti-Predelle und der Anbetung 
der Könige in Montpellier sind völlig verschieden von denen Pietros della Fran- 
cesca. Man beobachte nur, wie sich unser Künstler auf der Predelle in Montpellier 
abgequält hat, das eine Pferd mit erhobenem Fufse verkürzt zu geben, was uns ganz 
an die Versuche Masaccios auf der kleinen Anbetung der Könige in Berlin erinnert. 
Hätten ihm die Meisterleistungen Pietros della Francesca auf diesem Gebiete vor Augen 
gestanden, so wäre es kaum denkbar, wie er zu so primitiven Leistungen gelangt 
sein sollte. Für die Zeit, in die wir die Thätigkeit des Künstlers zu setzen geneigt 
sind , sind seine Versuche allerdings der Anerkennung wert. 

Die Entwickelung, in der die Darstellung des Pferdes und das Reiterbild ihre 
reiche Ausbildung gefunden haben, vollzieht sich namentlich auf den für die Truhen 
bestimmten Gemälden, die weltliche Darstellungen , Kampf-, Jagd-, romantische und 
mythologische Scenen zu Vorwürfen hatten. Um die Mitte des Jahrhunderts begegnen 
uns bei Pesellino und seinen Nachfolgern Reiterschlachten, die mit einer geradezu er- 
staunlichen Bravour durchgeführt sind (z. B. Kampf Davids mit Goliath bei Lord 
Wantage, zwei Truhenbretter mit den Schlachten bei Anghiari und der Eroberung 
von Pisa bei Mr. Charles Butler in London,*) die Gallierschlacht in der Turiner 
Galerie u. a.). Wie weit diese Darstellungen etwa die Schlachtenbilder des Paolo 
Uccello, die er für die Villa der Bartolini in Gualfonda bei Florenz malte, überragen, 



*) Ehemals im Besitz des Malers Charles Caryl Coleman (vergl. Growe und Gaval- 
caselle, Storia della Pittura, Florenz 1892, vol.V, p.öoff.). 



J 



VON WERNER WEISBACH 53 



lehrt schon ein oberflächlicher Vergleich. Wie Uccello selbst über diese seine früheren 
Leistungen späterhin hinausschritt, zeigt, wie mich dünkt, die ihm mit Recht zuge- 
schriebene Jagdscene in der Taylor University Gallery zu Oxford. Wenn wir eine 
lebhaft bewegte Scene wie die Enthauptung der Jünglinge auf der Buonarroti-Predelle 
mit ihren Reitern und ihrem Kriegsvolk, die hinter dem von Pesellino geleisteten 
immerhin zurücksteht, in eine diesem unmittelbar voraufgehende Epoche rücken, so 
scheint mir der Gang der historischen Entwickelung dem nicht zu widersprechen. 

Ein Wort wäre vielleicht noch über den Raum, in dem die drei durch den 
hl. Nikolaus vor der Schande geretteten Töchter mit ihrem Vater hausen, zu sagen. 
Die Konstruktion des Augenpunktes darf uns bei einem im zweiten Drittel des Quattro- 
cento entstanden zu denkenden Gemälde sicherlich nicht überraschen. Masaccio hatte 
die Entdeckung Brunelleschis ein für allemal der Malerei dienstbar gemacht. Von ihm 
lernte Filippo Lippi. Auf seinem Predellenstück mit dem schreibenden Augustinus 
in der Florentiner Akademie, das zu dem für die Barbadori 1438 gemalten Altarwerk 
(in Paris) gehört, begegnen wir der geschicktesten perspektivischen Konstruktion eines 
Innenraumes. Mit dem Interieur der Buonarroti-Predelle stimmt dem System nach 
das auf Castagnos Abendmahl in S. Apollonia überein. Auch dort blicken wir von 
vom in das offene Gemach, indem gleichsam nur die Vorderwand herausgehoben ist. 
Die beiden Seitenwände werden an der Frontseite gleichfalls durch Pilaster abge- 
schlossen. Wir sehen also auf der Buonarroti-Predelle nichts anders geboten, als 
was in der ersten Hälfte des Quattrocento Gemeingut der an der Renaissancebewegung 
teilnehmenden Künstler war. Dem entspricht auch die Landschaft, die mit dem in 
Florenz um die Mitte des Jahrhunderts geleisteten durchaus in Einklang steht. 

So weisen denn die engen Beziehungen unsers Meisters zu Donatello und 
Castagno, sein Verhältnis zu Baldovinetti und Pesellino, das nur als das des Lehrers 
zu Schülern gedeutet werden kann, auf Grund der erhaltenen Werke seine Haupt- 
schaffensperiode in die erste Hälfte des Quattrocento. Kein einziges seiner Bilder 
zwingt uns, seine Entstehungszeit über das Jahr 1447 hinauszurücken. 

Was wir unsern Quellen über die künstlerische Thätigkeit Pesellos entnehmen 
können, ist aufserordentlich wenig. Bei wem der im Jahre 1367 geborene Giuliano, 
der sich im Jahre 1385 in die Zunft der Medici e Speziali und im Jahre 1424 in die 
Lukasgilde aufnehmen liefs, seine erste künstlerische Unterweisung empfangen habe^ 
ist nicht ersichtlich. Vasari giebt ihm den Castagno als Lehrer. Das ist natürlich, wenn 
darunter der erste Unterricht verstanden werden soll, nicht möglich, da Castagno erst 
im Jahre 1 390 geboren wurde. Sollte Vasari damit ein gewisses Verhältnis zu Castagno 
haben zum Ausdruck bringen wollen, so würde das für den Meister der Buonarroti- 
Predelle, wie wir oben gesehen haben, zutreffen. Die ersten Nachrichten, die wir 
von künstlerischen Arbeiten Pesellos erhalten, datieren vom Jahre 1395. Sie betreffen 
plastische Arbeiten. Für die Opera del duomo meifselte und bemalte er Schilde mit 
den Wappen der Florentiner Stadtgemeinde. Dieselbe Bauhütte erteilte ihm in Ge- 
meinschaft mit Angelo Gaddi den Auftrag, Zeichnungen für die Grabdenkmäler der 
Feldherren Johannes Hawkwood und Pietro Farnese anzufertigen. Im Jahre 1398 sehen 
wir ihn zur Beurteilung einer plastischen Arbeit, der von Pietro di Giovanni Tedesco 
für die Florentiner Domfassade angefertigten Statue des hl. Hieronymus, zugezogen. 
Pietro di Giovanni, dem in Gemeinschaft mit Niccolö di Piero die Herstellung von 
Statuen der vier Kirchenväter für die Domfassade übertragen worden war (1396),^ war 



^) Semper, Die Vorläufer Donatellos, Zahns Jahrb. III, 1870, S. 43. 



54 DER MEISTER DES CARRANDSCHEN TRIPTYCHONS 

gegen Ende des Quattrocento einer der geschätztesten Bildhauer in Florenz. Einer der 
Vorläufer der Renaissancebewegung, zeigt er in seinem beglaubigten Werke, dem zweiten 
Südportal des Florentiner Domes, »einen neuen lebendigen Natursinn« (Bode, Cicerone). 
Dass Pesello mit der Beurteilung der Arbeit eines solchen Meisters beauftragt wurde, 
lässt immerhin einige Schlüsse auf die Wertschätzung, die er selbst genoss, ziehen. 
Zudem wird in dem Dokument, in dem ihm mit Angelo Gaddi der Auftrag er- 
teilt wird, Zeichnungen für die Grabdenkmale des Hawkwood und Famese zu ent- 
werfen, ausdrücklich bemerkt, dass die Aufgabe an pictores bonos vergeben werden 
sollte. Im Jahre 1 398 hatte er noch im Dom , in der neuen Kapelle der Jungfrau Maria, 
an der Decke ein Feld mit dem Agnus Dei zu malen, wo Lorenzo di Bicci fünf andere 
Felder mit dem Agnus Dei und den vier Evangelisten ausführte.*) In den Jahren 14 14 
bis 141 6 sehen wir Pesello mit Mosaikarbeiten für das Tabernakel der Arte di Calimala 
beschäftigt. Denken wir an die Beziehungen des Meisters des Carrandschen Triptychons 
zu Baldovinetti, der als bedeutender Mosaizist bekannt war, so würde, wenn jener 
mit Pesello identisch wäre, dieses Moment bei dem Lehrer Baldovinettis wohl zu 
beachten sein. 

Vom Jahre 141 8 an ist Pesello längere Zeit hindurch beim Bau der Floren- 
tiner Domkuppel beschäftigt gewesen. Die Opera, die, wie wir gesehen, seine Dienste 
des öftern in Anspruch genommen hatte, beteiligte ihn auch an dem grofsen 
Werke, das in dem ersten Drittel des XV Jahrhunderts Florenz in Atem hielt, von 
dessen Gelingen das ganze Bauprojekt der Kathedrale abhing. Nachdem er sich 
an der Konkurrenz des Jahres 141 8 beteiligt und ein Kuppelmodell eingeliefert 
hatte, wurde er am 16. April 1420 als erster Vizeprovveditor neben Giovanni da Prato 
den Provveditoren des Baues Brunelleschi, Ghiberti und Battista d' Antonio beige- 
geben. In dieser Eigenschaft beteiligte er sich im Jahre 1423 an den Entwürfen für 
den Holzring, der dann nach dem Plane Brunelleschis, 9>etwa 8 Ellen über der Sohle 
der Doppelkuppel auf dem Innern Mauerabsatz der äufsern Schale liegend, also in 
einer Höhe, wo der Seitenschub noch mächtig wirksam ist, um die Wölbung gelegt« 
wurde.*) Als im August und Dezember des Jahres 1425 neue Beratungen über die Art 
der Weiterführung der Kuppel stattfanden, hatte Pesello auch für diese neben andern 
Künstlern ein neues Holzmodell angefertigt, für das er am 28. Februar 1426 die 
Zahlung von 10 Goldgulden empfing.') 

Von malerischen Arbeiten Pesellos sind urkundlich nur zwei beglaubigt. Am 
g. April 1424 erhielt er den Auftrag, für die Arte di Calimala ein Banner zu malen. 
Ferner hatte er ein von dem Maler Giovanni Toscani begonnenes Verkündigungsbild, 
das dieser bei seinem Tode im Jahre 1430 unfertig hinterlassen hatte, zu vollenden. 
Da keins dieser beiden Werke erhalten ist, so ist uns jede Möglichkeit genommen, 
ein durchaus authentisches Gemälde Pesellos zu beurteilen. Als weiteres litterarisch be- 
glaubigtes Bild bleibt uns nur die von Vasari angeführte Predelle der tüasa Buonarroti. 

Wollen wir versuchen, den Meister dieser Predelle mit Giuliano Pesello zu 
identifizieren, so müssen wir uns mit einem Wahrscheinlichkeitsbeweise begnügen.*) 

^) Semper, a. a. O. p. 69. 

*) G. von Fahriczy, Fil. Brunelleschi, p. 85 und 547. 

•) Fahriczy a. a. O. p. 548 und oben p. 48. 

*) Um einen Schritt weiter werden wir vielleicht dann gelangen, wenn Herr Professor 
Heinrich Brockhaus in Florenz ein von ihm kürzlich entdecktes Fresko publiziert haben wird. 
Mit seiner gewohnten Uneigennützigkeit und seinem wahren Interesse für alles, was die 
Wissenschaft fürdert, wies er mich darauf hin, dass das von Vasari als Arbeit Pesellos 



VON WERNER WEISBACH 55 



Ihrem künstlerischen Charakter und ihrer demgemäfsen Datierung nach würden die 
Werke dieses Meisters der Vorstellung, die wir uns von Pesellos Kunst zu machen 
haben, entsprechen. Sie erweisen sich als Schöpfungen einer Übergangsperiode und 
sind zweifellos in der ersten Hälfte des Quattrocento entstanden. Ihre Beziehungen 
zu Pesellino und Baldovinetti lassen sie als Arbeiten eines Künstlers erscheinen, der 
beide in gleicher Weise beeinflusst haben könnte. Was ihre koloristischen Eigen- 
schaften betrifft, so entsprechen sie etwa dem, was Vasari in dem Kapitel über An- 
tonello da Messina über die technischen Versuche Pesellos und Baldovinettis sagt. 
Im Gegensatze zu den zarten, matten Tönen der reinen Temperamalerei sehen wir 
den Künstler ein Bindemittel anwenden, das ihm ermöglichte, den Farben, namentlich 
der Gewandstücke, eine gröfsere Tiefe und Intensität zu verleihen. An meinem Bilde 
kann man besonders beobachten, wie eine zähe, harzige Masse in den Farbenbe- 
standteilen enthalten ist. In seiner Bedeutung als Kolorist entspräche also unser 
Maler gleichfalls den Ansprüchen, die wir an die künstlerische Persönlichkeit Pesellos 
zu stellen berechtigt wären. Gegenüber Werken wie den Predellenstücken in der 
Casa Buonarroti und in Montpellier würden wir auch das Lob, das ihm als Tier- 
maler gezollt wird, begreifen. Sind die beiden Gemälde in der ersten Hälfte des 
Quattrocento entstanden, so sind ihre Tierdarstellungen als Übergangsleistungen vom 
Trecento zu Schöpfungen eines Pesellino oder Pietro della Francesca entwickelungs- 
geschichtlich zweifellos von Bedeutung. 

Berücksichtigen wir endlich, dass Pesello Entwürfe für statuarische Arbeiten 
gemacht hat und zur Beurteilung plastischer Werke herangezogen worden ist, dass 
er ferner mit architektonischen Aufgaben in engster Verbindung gestanden hat, so 
würde auch das sich mit den Werken des Meisters des Carrandschen Triptychons 
wohl vereinigen lassen. Wir haben schon früher den statuarischen Charakter seiner 
Figuren hervorgehoben, die oft nur den Eindruck auf die Fläche übertragener Skulp- 
turen machen. Und auch das architektonische Beiwerk auf den Bildern, der Thron 
der Madonna auf dem Carrandschen Triptychon, die zerfallene Steinmauer auf dem 
Gemälde in Montpellier und das Interieur der Buonarroti -Predelle, würde einem 
geschulten Architekten keineswegs Unehre machen. 

Ist Giuliano Pesello der Meister des Carrandschen Triptychons, so wird unsere 
bisher noch ziemlich geringe Kenntnis von den Malern der Übergangszeit um ein 
wichtiges Glied vermehrt. Wir hätten zugleich das Milieu bezeichnet, aus dem sich 
die Kunst eines Pesellino und Baldovinetti entwickelte. Pesello würde dann als ein 
mit Andrea Castagno und Domenico Veneziano Gleichstrebender erscheinen, der dem 
Realismus zu kräftigem Durchbruch verhalf. 



erwähnte Gemälde eines Kruzifixus mit den Heiligen Franz und Hieronymus bei den Fan- 
ciuUi di S. Giorgio noch an Ort und Stelle erhalten wäre. Da Herr Professor Brockhaus 
sich die Veröffentlichung des leider arg zerstörten Freskos vorbehalten hat, so enthalte ich 
mich hier jeder Erörterung desselben. Sollte eine genaue stilistische Vergleichung mit den 
Werken des Meisters des Carrandschen Triptychons ergeben, dass es sich seinem künst- 
lerischen Charakter nach unter sie einreihen liefse, so dürfte wohl kaum mehr daran zu 
zweifeln sein, dass dieser Meister eben Giuliano Pesello ist. 



56 DAS WAPPEN DES MEISTERS E S 



DAS WAPPEN DES MEISTERS E S 



VON MAX GEISBERG 

Je mehr man erkannte, welchen Merkstein in der Entwickelung der ganzen 
graphischen Kunst der Meister E S bedeutet, um so mehr drängte sich die Frage 
auf, welches Land, welche Stadt diesen Künstler ersten Ranges zu den Ihrigen zählen 
dürfte, welcher Name sich hinter den beiden rätselvollen Buchstaben verberge. Schon 
am Ende des XVI Jahrhunderts hatte man sie kühn beantworten zu können geglaubt,^) 
und doch drang erst 1860 Passavant mit der Ansicht durch, dass es sich um einen 
oberdeutschen Meister handele.') 

»Wenn nicht ein glücklicher Zufall den Namen des Meisters E S einmal un- 
erwartet zu Tage fördert,« schrieb Lehrs 1885,') »wird man über denselben wohl 
noch recht lange im unklaren bleiben«, und ähnlich sagte L.Kaemmerer:*) »Ein Versuch, 
sich von neuem an die Lösung des Rätsels zu wagen, wird sich nur dann recht- 
fertigen lassen, wenn er bisher übersehene Anhaltspunkte für die Weiterführung der 
Arbeit geltend macht«. Einen solchen vielleicht bieten zu können, ist mein bescheidener 
Wunsch. 

Der Meister hat nur einen ganz kleinen Teil der 319 Stiche,*) die wir zur Zeit 
von ihm kennen, bezeichnet, einige mit einem E, andere mit E S; einmal findet 
sich die Jahreszahl 1465, viermal 1466, zehnmal 1467.*) Die einzige Zeitbestimmung, 
die wir sonst aus den Stichen gewinnen, nämlich durch die Wappen - Sieben des 
gröfseren Kartenspiels, hat Kaemmerer auf 1463 zu fixieren gesucht.*) Auf die Heimat 
des Meisters zu schliefsen , erlauben uns einmal die Wappen oberrheinischer, schwäbi- 
scher, schweizerischer und elsässischer Geschlechter,*) die er als Points bei seinen 

*) G. K. Nagler, Nachtrag Über den alten Meister E. S. von 1466. Naumanns Archiv 
für die zeichnenden Künste I (1835) S. 189 f. 

*) Für die ältere Zeit vergl. Passavant, für die neueste Stege -Hypothese von Wurz- 
bach in Zeitschr. f. bild. Kunst XIX (1884) S. 124 ff.; Ghytil ebenda S. 238f.; W.Schmidt 
im Rep. VII (1884) S.491; Boeheim in Chronik f. vervielfölt. Kunst IV (1891) S. 26; Wurz- 
bach im Rep. XVI (1893) S. 214, Lehrs im Rep. XVII (1894) S. 4off., Wurzbach im Jahr- 
buch d. kunsthistor. Samml. des Allerh. Kaiserhauses XVII (1896) S. i. 

•) Die ältesten deutschen Spielkarten. S. 9 f. 

*) Der Kupferstecher E. S. und die Heimat seiner Kunst. Jahrbuch d. K. Preufs. 
Kunstsamml. XVII (1896) S. 144.. 

') Lehrs, Die Spielkarten des Meisters E. S. Erste a. o. Publ. der Ghalkogr. Gesell- 
schaft (1891). 

•) Auf dem Stiche St. Barbara, Willshire Gat. II 193, H. 76; Lehrs im Rep. XVI 326, 12 
die bisher ungedeuteten Buchstaben n f nad; freilich ist die Jahreszahl 1461 apokryph. 



VON KAX GEtSBERG 



57 



Kartenspielen verwendet, und neben denen an Städte- und Landerwappen sich das 
kölnische, kurpfalzische, österreichische,') französische, badenscbe findet. Auf das 
obere Rheinthal und den Elsass weisen uns ferner die beiden oberdeutschen Legenden 
zweier seiner Blätter, und auch so finden die Beziehungen des Meisters zu Martin 
Schongauer, der niederländische Einfluss bei ihm und die Wallfahrt nach Einsiedein 
ihre leichteste Erklärung.*) 

Lehrs, der unseren Meisler am liebsten in Freiburg oder Breisach suchen möchte, 
und A. von Wurzbach, der aus ihm den kaiserlichen MUnzmeister Erwin Stege machen 
will, berufen sich auf ein Wappen, das auf einem voll bezeichneten Stiche'), der 
nMadonna im Zimmera, links oben an der Einrahmung angebracht ist. Wahrend 
letzterer in ihm den Österreichischen Bindenschild sah,*) erklärte ersterer mit mehr 
Berechtigung es Dasselbe Wap- 

für das Wappen pen zeigt aber 

Badens.') Beide unzweifelhaft ein 

haben indes zwei Stich ,^ den ich 

zwar kleine, aber in Dresden unter 

sehr markante den Anonymen 

Ausschnitte über- des XV Jahrhun- 

sehen,*) die oben derts fand, den 

links im Schilde nur der unreine 

in den breiten und fettige, wenn 

Streifen tief hin- auch nicht eigent- 

einschneiden und lieh doublierte 

so die Möglichkeil, Druck so lange 

dass es sich um davor bewahrt 

das Badener oder hatte, als ein gold- 

um das öster- echter E S erkannt 

reich ische Wappen zu werden. Be- 

handeln könne, weis dafür sind vor 

vollständig aus- allem die beiden 

schliefsen. ^" ^'pp'" ^* "''»"" ^^ prächtigen Vögel, 



') A. von Wurzbach, Das österreichische Wappen in den Stichen des Meisters E S 
im Jahrbuch d. kunsthistor. Samml. des Allerh. Kaiserhauses XVII S. i. Vergl. dazu Lehrs, 
Die ältesten deutschen Spielkarten, S. n. 

>) W. Schmidt, Wo haben wir uns die Heimat des Meisters £. S. von 1466 zu denken! 
Rep. VII S. 490. 

*) Heynecken, Neue Nachrichten 396, 1 (irrig als knieend beschrieben), danach BVI 
49, I. P II 54, 139. Willshire Cai. II 184, H. 53. Berlin, Dresden, London, Oiiford, 
Wien H, Die Bezeichnung lautet ■ 6 ■ 1467 ■ S, 

*) Wurzbach a. a. O. als Nr. 7. 

') Lehrs im Auktionsberichl d. Samml. Angiollni. Rep. XVIII S. 318. 

*) Das Dresdener Exemplar ist Übrigens an der beireifenden Stelle arg beschnitten, 
das Berliner remargirt und falsch ergänzt. 

*) Heynecken, N. N, I 356, 326 (wo aber tische Mafse angegeben sind, die er mit 
denen von 324c verwechselt haben dürfte. Es ist dieses ein kleines, schon dem XVI Jahr- 
hundert angehSriges Wappen, P II 243, 133, das Heynecken noch ein zweites Mal ohne 
Mafsangaben bei Nr. 328 citiert. Freundliche Mitteilung des Herrn Professor Dr. Lehrs). 
P II »70, 6a. 65 mm Durchmesser der Sufseren, 61 der inneren Einfassung. Ohne Wasser- 
zeichen. 

Jthibiich d. K.Preafi. KuDiuimml. 19111. 8 



58 DAS WAPPEN DES MEISTERS E S 

die als Wappenhalter in zierlichen Stellungen das Rund der Einfassungslinie aus- 
füllen und die denen auf den Blättern der Vogelfarbe des gröfseren Kartenspieles zum 
Verwechseln ähnlich sind. Ein Vergleich der Technik und vor allem die augenschein- 
liche Identität der Wappen machen den Beweis zu einem vollständigen, wobei man 
aber nicht vergessen darf, dass es sich das eine Mal um ein nur wenige Millimeter 
hohes, in der Ecke eines Stiches angebrachtes Schildchen, das andere Mal aber 
um ein sorgfältig in über dreifacher Gröfse ausgeführtes Wappen als einzigen Gegen- 
stand des Bildes handelt. Der vermeintliche Schrägbalken stellt sich hier als eine recht- 
eckige TafeP) heraus, etwas über doppelt so lang als breit, die an ihrem oberen Ende 
einen rhombischen Fortsatz mit einem runden Loch in der Mitte trägt. Die Fläche 
der Tafel ist mit ganz kurzen, kräftigen, regellos verstreuten Strichelchen bedeckt. 
Der rhombischen Musterung des Wappenfeldes dürfen wir natürlich in jener Zeit, die 
noch keine Unterscheidung der Tinkturen kannte, ebensowenig Bedeutung beilegen, wie 
der scheinbaren Vertikalteilung der Tafel, die nur auf Rechnung der Schild Wölbung zu 
setzen ist. Die Identität der Wappen dürfte also schon jetzt nicht mehr zu bezweifeln 
sein, trotzdem auf dem kleinen Schildchen bei der »Madonna im Ziipmer« die untere 
Querabgrenzung der Tafel und das Loch im oberen Ansätze wegen des kleinen Mafs- 
stabes fortgeblieben sind. 

Die Stelle, an der auf der Madonna im Zimmer das Schildchen in gleicher 
Höhe mit der vollen Bezeichnung angebracht ist, lässt darauf schliefsen, dass hier 
des Meisters eigenes Wappen dargestellt sei;^) dennoch wäre die Möglichkeit nicht aus- 
geschlossen (wenn auch gewiss nicht wahrscheinlich), dass es sich in beiden Fällen 
um das Wappen eines Bestellers handele.') Aber dasselbe Zeichen findet sich ferner 
auf zwei anderen Blättern des Meisters, auf der grofsen Madonna von Einsiedeln*) 
und der vielgenannten Madonna im Zimmer. Auf ersterer ist dasselbe Wappenbild, 
aus dem Schilde losgelöst, rechts oben an der Mauer, welche die Empore mit der 
heiligen Dreifaltigkeit und den Engeln trägt, angebracht, auf dem zweiten Stiche hängt 
der Schild in der Altarnische an der Wand. Was das Wappenbild selbst angeht, so er- 
kennt man einerseits, dass die Biegung der Tafel in den beiden zuerst betrachteten Stichen 
ihren Grund in der Schildwölbung hat, andererseits, dass die kräftigen Strichelchen, die 
auf dem Dresdener Wappen regellos die Tafelfläche bedecken, keineswegs eine will- 
kürliche Zuthat des Stechers oder Schattierung, sondern ein integrierender Bestandteil 
des Wappenbildes sind. Auf der Engelweihe sind sie in zwölf horizontale Reihen an- 
geordnet, während sie auf dem Täfelchen in der Hauskapelle senkrechte Reihen bilden. 
Alles das ergiebt noch einen schlagenden Beweis für die Identität der drei Wappenbilder.*) 



^) Die doppelte Linie am oberen Rande! 

*) Um so wichtiger wäre die Bestimmung des anderen Wappens rechts oben. 

") Ich möchte hier auf eine Analogie hinweisen, die sich zufällig auf einer Kopie 
desselben Stiches, der Madonna im Zimmer, von der Hand Meckenems, findet. Rep.XXII (1899) 
192, 8, Unikum der Münchener Universitätssammlung. Aufser der Hausmarke zeigt der Stich 
oben links den abgesetzten Pfahl Meckenems, das Wappen oben rechts mit dem Reichsapfel ge- 
hört der Bocholter Familie ten Boxtert an, die aber weder mit Israhels Mutter (vergl. die Grab- 
steinzeichnung in London, Willshire Gat. II 445, 1, Nachstich bei Ottley), noch mit seiner Frau Ida 
(sonst wären die Familienbeziehungen zu Israhel Ernstes, Über die ich weiteres in einer gröfse- 
ren Arbeit Über Meckenem bringen will, nicht zu deuten) sich in Verbindung bringen lässt. 

*) Oder die grofse Engel weihe. B VI 16, 35. Lehrs im Rep. XI 50, 2 und in der 
Zeitschr. f. bild. Kunst XXIV S. 168 ff. 

^) Man beachte z. B. die gleiche Form des Handgriffes mit dem runden Loch. 



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MEISTER ES 
DIE MADONNA VON EINSIEDELN 

BARTSCH jq 

MBMUCH D. K. PREUSS. KUNSTaAMML, igol HtLlOGRAPHCE D 



ii 



VON MAX GEISBERG 59 



Die Hauptsache bleibt aber, dass bei der Engelweihe das Täfelchen durch 
die Stelle, an der es angebracht ist, dicht unter dem grofsen E und gegen- 
über der Jahreszahl 1466 als eigentlich \ur Bezeichnung des Stiches gehörend, 
charakterisiert wird, und dass das Wappen somit unzweifelhaft das des Meisters 
selbst ist. 

Ein Schrifttäfelchen, woran man zunächst denken könnte, scheint das Wappen- 
bild nicht vorstellen zu sollen. Dem widerspricht einmal die kräftige Ausbildung 
der Handhabe, dann auch die willkürliche Anordnung der Strichelchen, die hier ganz 
regellos, dort horizontal und dort vertikal gereiht sind. Wäre es besonders bei dem 
so sorgfältig^) ausgeführten Stich der Engelweihe dem Meister wirklich um die Dar- 
stellung und Kennzeichnung eines Schreibtäfelchens zu thun gewesen, so hätte er 
ohne Zweifel deutlich einige Buchstaben markiert; überdies schliefst die Behandlung 
der Tafelfläche bei dem Dresdener Stiche den Gedanken an ein Schreibtäfelchen 
völlig aus.*) 

Eher scheint es, als wenn wir denselben Gegenstand in einem Instrumente 
wiedererkennen dürften, das auf einem Stiche') des Meisters der Liebesgärten in der 
Werkstatt des heiligen Goldschmiedes Eligius an dem Tischfufse rechts aufgehängt 
erscheint. Hier ist die Fläche durch derbe Kreuzschraffierungen deutlich als Feile 
gekennzeichnet. Ein Goldschmied bezeichnete^) dieses Instrument als eine Abziehfeile, 
»wie sie in älteren Werkstätten häufig vorgekommen und zum Abziehen d. h. Rach- 
machen von Füfsen, grofsen Zwingen u. s. w. gebraucht wird. 

Inzwischen hatte fast in dem gleichen Sinne die Frage, was denn das Wappen- 
bild vorstelle, eine Beantwortung durch die Heraldik gefunden. Herr Amtsgerich ts- 
rath Beringuier (Berlin) hatte an der Hand der Wappen bildersammlung des Vereins 
Herold in einem Wappenbuche der fürstlich Stolbergschen Bibliothek in Wernigerode 
das Wappen aufgefundea,*) wo es zusammen mit jenen der Familie vetter, mumprot, 
jungenawer, hatfenawer, schäbel, praitt, reickhartter, quinkner von Sarpurg, rosenzwey, 
hifschen von elchingen, einen Abschnitt*) bildet. Erwähnt sei, dass die Farben rot 
und weifs sind. 

Der Name der Familie, von der Hand des Zeichners beigefügt, lautet ribeisen. 
Herr Oberstleutnant a. D. Kindler von Knobloch hat mir auf Befragen freundlichst 
mitgeteilt, dass diese Familie in Strafsburg nachweisbar ist,^ und ebendort, nahe 



^) Sogar Steinmetzzeichen sind auf den Steinen angegeben. 

') Dass es sich in vielen anderen Fallen um Schrifttafeln (z. B. mit Gebeten) handelt, 
wie z. B. bei Wenzel von Olmütz L. 3 , soll natürlich nicht geleugnet werden. 

•) Naumanns Archiv VI 119, 2; P II 253, 2. Lehrs im Rep. XV 134, 198; derselbe 
Meister der Liebesgftrten (1893) 20, 13 in Amsterdam. Dementsprechend auch auf der freien 
Nachahmung in Dresden H. N. N. I 348, 288; P II 234, 164. 

*) Briefliche Mitteilung des Herrn J. Bossard (Luzern) an Herrn Professor Dr. Lehrs 
vom 6. Oktober 1899. 

») Bd. 2 fol. 152 V. Vergl. D. Deutsche Herold. XXX. S. 172. 

^) Es wäre sehr dankenswert als Probe auf das Folgende, wenn ein Fachmann sich 
der Mühe unterziehen wollte, festzustellen, wo in jenen Jahren diese Familien ansässig 
gewesen sind. 

'j Urkundenbuch der Stadt Strafsburg II Bd. S. 30, 51, 84, 103, Urkunde Nr. 83, 152, 
263, 328 aus den Jahren 1276, 1282, 1291, 1295; (Rybysen) III Bd. 252, 11; (Rybeysen) vom 
Jahre 1316. 



60 DAS WAPPEN DES MEISTERS E S VON MAX GEISBERG 

dem Münster, liegt die Reibeisengasse,') in der ein Haus zum Reibeisen noch am 
Ende des XVI Jahrhunderts genannt wird.*) 

Dieser Strafsbui^er Familie Reibeisen wird also unser Meister angehört haben. 
Ich hüte mich wohl, für die beiden Buchstaben E und S nun gleich eine schön 
klingende Deutung, wie etwa Erhard Schön oder Erwin Stege, auszusprechen. Doch, 
da das S der Chiffre keineswegs den Hausnamen des Meisters vorzustellen braucht, 
wird man vielleicht hierin den Anfangsbuchstaben irgend einer Heimatsbezeichnung, 
etwa wie »Strafsburgera sehen dürfen. Keineswegs ziehe ich aus der Zugehörigkeh 
des Meisters zur Familie Reibeisen den unbedingten Schluss, dass der Meister auch 
thatsüchUch die Zeit seines Lebens in Strafsburg verblieben ist. Eine Deutung des S 
als iStrafs bürgern würde ja gerade dafür sprechen, dass sich der Meister nicht in 
Strafsburg aufhielt. Doch bleiben das natürlich nur Vermutungen. Thatsache aber 
ist, dass die Forschung auf dreifachem Wege zu demselben Resultate gelangt ist. Die 
oberdeutschen Legenden') führten uns in das obere Rheinthal, eben dorthin wiesen 
die Wappen der oberrheinischen und besonders der elsassischen Geschlechter und 
hier fUhrt uns des Meisters eigenes Wappen mitten in das Herz des Elsass, in das 
im XV Jahrhundert in so hoher Blüte stehende Strafsburg. 

Sollte das alles Zufall sein? 



') C. Schmidt, Strafsbur^er Gassen- und HBusemamen im Mittelalter, i. Aufl. i8S8 
S. 140 iRibisengasse 1403, 1587, rue de la Räpe . . . S. 141 (Haus) zu dem Ribisen, inwendig 
des Fronhofe 1403, 15S7, Ulricus dictus Ribisen 1176, 128z, Rudolf Ribisen, Anfang des 
XIV Jahrhunderts; femer... Zum kleinen Reibeisen 1587. 

*) Weil der Name so froh schon nachweisbar, dürfen wir natürlich aus dem Wappen- 
bild keinesw^ auch die GoldschmiedsthStigkeit des Meisters folgern.* 

*) W. Schmidt versicherte mir, dass gerade fllr Strafsburg das Oberdeutsch der Legen- 
den sehr gut passen würde. 



^ 



\t Ribiyien 

len Wippenbuch 

Dthtli lu Wernigerode 



1 



GEDRÜCKT IN DER REICHSDRUCKEREI 



CL.o.Jc'. 



JAHRBUCH 



KÖNIGLICH PREUSSISCHEN 



KUNSTSAMMLUNGEN 



ZWEnjNDZWANZIGSTER BAND 
n. HEFT 



BERLIN igoi 

G. GROTE'SCHE VERLAGSBUCHHANDLUNG 



INHALT 



Amtliche Berichte aus den Königlichen Kunstsammlungen: 

Berlin: 
Königliche Museen XXI 



STUDIEN UND FORSCHUNGEN 

Bonifazio di Pitati da Verona, eine archivalische Untersuchung. Von Gustav 

Ludwig. 1 6i 

Mit zwei Tafeln in Lichtdruck. 

Studien zu Mantegna und den Bildern im Studierzimmer der Isabella Gonzaga. 

Von Richard Foerster. I 78 

Mit einer Textabbildang. 

Eine Apollostatuette Michelangelos im Berliner Museum. Von Wilhelm Bode 88 

Mit einer Tafel in Lichtdruck. ' 

Albrecht Dürers sieben Schmerzen der Maria. Von HenryThode. . . . 90 

Mit zwei Tafeln in Lichtdruck und fünf Textabbildungen. 



Herausgeber: W. BODE, F. LIPPMANN, H. v. TSCHUDI 



Redakteur: FERD. LABAN 



BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVAL. UNTERSUCH. VON GUSTAV LUDWIG 6l 



BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIV ALISCHE 

UNTERSUCHUNG 



VON GUSTAV LUDWIG 



Die Alten kannten nur einen venezianischen Maler Namens Bonifazio; Lo- 
mazzo, Sansovino, Biancolini und Bartoli geben ihm den Beinamen Veronese, 
Vasari, Ridolfi, Boschini, Zanetti und Brandolese den Beinamen Veneziano. Unter 
den Kunsthistorikern herrschte blofs die Frage vor, welches der richtige Beiname sei. 

Antonio Maria Zanetti entdeckte in dem Nekrolog der Kirche SS. Ermagora 
e Fortunato in Venedig das Todesjahr des Malers. Gianantonio Moschini machte 
dann darauf aufmerksam , dass doch viele Bilder des Bonifazio ein späteres Datum 
trügen, dass es also zwei Maler dieses Namens gegeben haben müsse. Endlich fand 
Bernasconi in dem Register der Konfraternität SS. Siro e Libera in Verona, dass 
daselbst ein Maler Bonifazio im Jahre 1540 gestorben sei, und verteidigt nun an 
mehreren Orten die Ansicht, dass es drei Maler des Namens Bonifazio gegeben habe, 
von denen zwei aus Verona gebürtig wären ; der dritte könne aber aus Venedig stammen, 
alle drei aber gehörten zu derselben Familie. B. Cecchetti fand dann in Venedig ein 
Testament des Malers und stellte zuerst den richtigen Zunamen desselben fest. 

Giovanni Morelli hat dann mit Energie die Ansicht Bernasconis vertreten und 
das gesamte Bildermaterial vom stilkritischen Standpunkt in diese drei Gruppen ge- 
ordnet. An verschiedenen Stellen seiner Werke spricht er von diesen Meistern und 
stellt folgende Kennzeichen für sie fest. 

Die Ohrform, ohne Ohrläppchen, sei im ganzen länglich und schmal (Die Galerien 
Borghese e Doria S. 99 Abbildung); diese Form findet sich in der That auf allen 
den drei Bonifazios zugeschriebenen Gemälden. Auf S. 322 der Galerien von München 
und Dresden 1891 hat er die Absicht, noch weiter zu spezialisieren, und sagt: »Um 
diese Verschiedenheiten in den Formen z. B. des Ohres ... zu vergegenwärtigen, 
teile ich hier in Umrissen die Ohrform mit bei Palma (I) . . . , Bonifazio senior (II) . . ., 
den von den beiden älteren Bonifazios in Gemeinschaft ausgeführten Gemälden (III)«, 
hat es aber ganz vergessen, diese Abbildungen überhaupt zu bringen. 

Der zweite Bonifazio soll die Körperformen mehr in die Länge ziehen und in 
seinen Umrissen unsicher umherschwanken, während die Gestalten des ersten Bonifazio 
klar und lebendig vor unseren Augen stehen; die Licht- und Schattenpartien sind 
scharf voneinander getrennt, die Formen neigen mehr zum Vollen und Runden 
hin. Dann sagt Morelli noch , dass die beiden älteren Bonifazios gemeinschaftlich ge- 
arbeitet hätten, so dass es in solchen Fällen sehr schwierig sei, ihre Hände aus- 
einanderzuhalten. 

Jahrbuch d. K. Preafs. Kunstsamml. 1901. 9 



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GEDRÜCKT IN DER REICHSDRUCKEREI 



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JAHRBUCH 



KÖNIGLICH PREUSSISCHEN 



KUNSTSAMMLUNGEN 



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VON GUSTAV LUDWIG 63 



Wir finden da zunächst einen Pergamentband Nr. 3 auf dessen erster Seite die 
Bemerkung steht: A di 25 Marzo 1692'Recopiato li nomi del presente in ordine al 
giorno della lor morte nel Libro di Registro delle morti. 

Der eigentliche Text beginnt so: 

Incipit catalogus confratrum, quo posteris memoria non ingrata servetur, per 
seriem inceptam ab ijs qui primi primae creationi officialum interfuerunt praesente 
V. P. Fratre Hieronymo aurichalcho nostrae consortionis fundatore. 

Die 10 Maij MDXVII. 

Weiter unten in dieser Liste der Mitglieder findet sich der Eintrag: 

-}-Bonifacius pictor 13 Sept. 1523. 

Dann folgt später die Überschrift: 

Catalogi Reformatio a primo ducta Mense Maij 1531 Mandante P. Gubernatore. 

Dann folgt später der Eintrag: 

Bonifacius pictor 13 Sept. 1523 und als Marginalnote 

Bonifacius obijt 17 Aprilis 1540. 

Bücher wie das vorliegende nennt man in Venedig Libri dei Morti und Alfabeti dei 
Confratelli, und es haben sich im Staatsarchiv daselbst viele solcher wichtigen Urkunden 
erhalten. Auf die Anfrage, ob nicht noch andere solcher Bücher existierten, wurde ge- 
antwortet, dass noch ein solches Buch vorhanden sei; da aber der heilig gesprochene 
frühere Bruder der Konfraternität, Gaetano da Thiene, sich darin mit eigener Hand 
unterschrieben habe, werde dieses Buch jetzt in der Kirche unter den Reliquien auf- 
bewahrt, man habe aber eine Kopie. 

Diese ist alt Nr. 5 des Archivs, neu Nr. 25. 

Coppia del Libro Entrate dei Consorti 

Sottoscriti di proprio pugno con la sottoscrition di S. Gaetano. 

In diesem Buch sind die »Cariche« und die Resultate der Wahlen eingetragen, 
da heifst es nun: 

XXVII electio officiales electi in oratorio de consuetudine nostra, die XVII de- 
cembris 1525 

Sacriste: 

Bonifacius pictor. 

Bonifacius wurde, wie aus dem weiteren Verlauf erhellt, am 22. April 1527, am 
16. August 1528, am 26. Dezember 1529, am 16. April 1531, am 26. September 1533, 
am 16. April 1535, am 26. April 1537, ^^ ^^- Dezember 1538 immer regelmäfsig zum 
Sakristan der Konfraternität erwählt. 

Dann heifst es LXVII electio D. 17 aug. 1539. 

Bonifatio pictor infermeri obijt 17 April 1540. 

Sehen wir uns nun in dem Stadtarchiv nach dem Bonifacius pictor um, so 
ergiebt sich aus der wichtigen und den Stolz des Veroneser Archivs bildenden 
Sammlung der Bücher der Steuereinschätzungs- Kommission, der Libri Estimi, fol- 
gendes: 

Campionum Estimi Communis Veronae compilatum de Anno CCCCLXXXXII trägt 
keinen Eintrag eines Malers Namens Bonifazio, ebenso nicht das Buch des Jahres 1 501. 
Dagegen findet sich in dem nächsten Buche vom Jahre 15 15 in dem Stadtviertel »De 
Clavica« der Eintrag: 

Bonifacius pictor, und dies ist der einzige Maler dieses Namens. 

Im Jahre 15 18 finden wir den Eintrag: 

D. S. Pietro in carnario. 

9* 



64 BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 

Bonifacius pictor q. Bartholomei de Pasinis^ und dies ist wieder der einzige 
Maier dieses Namens. In dem n£[clisten Buche vom Jahr 1531 finden wir: 

De St. Joanne in valle. 

Bonifacius q. Bartholomei pictor. 

In den zu diesen Büchern gehörigen Büchlein, in denen der Beamte beim 
Umhergehen in den einzelnen Häusern seine Original- Aufnahmen machte, den so- 
genannten »Anagrafia, finden wir folgendes: 

1. De S.Joanne in Valle — 1529 

Bonifacius q. Bartholomei pictor annorum 40 
Alferana eius uxor annorum 40 

Catharina massara annorum 14 

2. De S. Zuane in Valle — 
Presentatus die X Maij 1 541 

D. Alferana muger q. de m bonifacio 

depentor annor. 60 

3. S. Joanne in Valle — 1545 

D. Alferana uxor q. M. bonifatii pictoris 

de pasinis annorum 65 

Angela nepta 18 

Helena ancilla 18 

Sta in casa de Jac.° paterno 

In dem Notariatsarchiv in dem alten Stadtpalast finden wir folgende Testamente : 

Nr. 98. Testamentum nuncupativum sine scriptis Egregii pictoris magistri Bonifacii 
quondam . . . (fehlt). In Christi nomine amen. Anno a Nativitate Ejusdem Domini mil- 
lesimo quingentesimo trigesimo secundo, inditione quinta, di Martis ultimo mensis Aprilis, 
Veronae in contracta Sancti Stephani in domo Ecclesiae Sancti Bartholomei in Monte . . . 
Egritudinis vehementia corporalis solet plerumque mentem hominis avertere, ut ne dum 
temporalia verum etiam semetipsum dignoscere non voleat, quam rem considerans egregius 
pictor magister Bonifatius quondam magistri Bartholomei de Pasinis de Sancto Johanne in 
Valle Veronae, sanus per Domini Nostri Jesu Christi gratiam mente et corpore et intellectu 
volensque dum in corpore quies esset et mente sobrietas bonis et substantiae suae tempo- 
ralibus providere ne inter posteros et successores suos lis seu questio aliqua oriatur de sua 
Sana mentis dispositione suum sine scriptis testamentum nuncupativum in hunc modum in- 
frascriptum fecit, ut infi-avidelicet . . . 

Item dictus testator jure institutionis reliquit et legavit hohestae dominae Cassandrae 
ejus filiae legittimae et naturali et uxori magistri Bartholomei Sartoris de Salarinis de Sancta 
Maria in Organis . . . honestam dominam Alferanam ejus uxorem dilectam filiam quondam 
Domini Jacobi Palermi causidici, suam sibi heredem universalem instituit reliquit et esse 
voluit ... (L. T.). Ego Johannis Baptista filius Francisci Carariae de Nigrario Valli Poli- 
cellae, Veronae districtus pubblicus imperiali autoritate notarius praedictis omnibus et sin- 
gulis dum sit ... illud signo et nomine meis consuetis signavi. (Archivio Notarile di Verona. 
Test. M.<* 124. Nr. 97.) 

Nr. 97. Testamentum nuncupativum sine scriptis honestae dominae Alferanae uxoris 
magistri Bonifatii pictoris de Pasinis de Sancto Johanne in Valle et filiae domini Jacobi 
Palermi. 

In Christi Nomine amen, anno a nativitate Ejusdem Domini millesimo quingentesimo 
trigesimo secundo inditione quinta, die martis ultimo mensis Aprilis, Veronae, in contracta 
Sancti Stephani in domo ecclesiae Sancti Bartholomei in monte . . . considerans igitur 



VON GUSTAV LUDWIG 65 



haec omnia honesta Dominn Alferana uxore magistri Bonifatii pictoris quondam Bartholomel 
de Pasinis de contracta Sancti Johannis in Valle sana quidem mente, corpore et intellectum 
volens . . . testamentum nuncupativum in hunc infrascriptum modum fieri procuravit et 
fecit . . . magistrum Bonifatium ejus maritum dilectum suum sibi heredem universalem instituit, 
reiiquit et esse voluit ... (L. T.). Ego Johannes Baptista filius Francisci Carrariae de 
Nigrario Vallis Policellae, Veronae districtus, publicus Imperiali autoritate Notarius (Archivio 
Notarile di Verona. Test. M.^ 124, Nr. 96). 

Nr. 169. Codicilli magistri Bonifatii pictoris, de Sancto Johanne in Valle, quondam 
magistri Bartholomei de Pasinis. 

In Christi nomine, amen, anno a nativitate Ejusdem Domini millesimo quingentesimo 
quatrogesimo , Inditione tertia decima, die Sabathi tertio mensis Aprilis, Veronae, in contracta 
Sancti Johannis in Valle, in camera superiori domus egregi viri Jacobi Palermi Notarii quon- 
dam domini Johannis Peregrini inhabitata per infrascriptum codicillantem; . . . Egregius 
pictor magister Bonifatius filius quondam magistri Bartholomei de Pasinis de Sancto Johanne 
in Valle Veronae, sanus quidem mente et intellectu, licet corpore infirmus, sedens ibidem 
supra lecto et considerans se alias suum ultimum condidisse testamentum . . . Item dictus co- 
dicillator jure institutionis reiiquit et legavit dominae Cassandrae ejus filiae legiptimae et 
naturali et uxori magistri Bartholomei Sartoris de Salarinis de Sancta Maria in Organis . . . 
ducatos quinquaginta auri . . . dominae Alferanae ipsius codicillantis uxoris dilectae et heredis 
universalis ... (L. T.). Ego Johannes Baptista, filius Francisci Carrariae de Nigrario Vallis 
Policellae, Veronae Districtus, publicus Imperiali auctontate Notarius ... publice scripsi 
(Archivio Notarile di Verona. Test. M.^ 132, Nr. 169). 

Dies wäre das gesamte archivalische Material, welches über den Maler Boni- 
fazio von Verona vorliegt und von dem Bernasconi nur eine Notiz, das Todesjahr, 
veröffentlicht hat. Es ergiebt sich aus diesen Dokumenten, dass der Maler Boni- 
fa\io Pasini im Jahre 1489 als ein Sohn des Bartolomeo geboren wurde. Vom Jahre 
151 5 an ist er als Maler in Verona nachweisbar; er wohnte damals in der Pfarrei 
Clavica, im Jahre 15 18 in der Pfarrei S. Pietro in Carnario, später bis zu seinem 
Tode in S. Giovanni in Valle. Am 13. September 1523 trat er in die Bruderschaft 
SS. Siro und Libera ein und bekleidete dort bis zu seinem Tode das Amt des Sakristan. 
Seine Frau hiefs Alferana und war eine Tochter des Jacobo Palermi; er hatte eine 
Tochter Cassandra, die mit dem Schneider Bartolomeo de Salarinis verheiratet war. 
Am 3. April 1540 liegt er krank zu Bett und fügt ein Kodizill zu seinem Testament 
hinzu, welches er in guter Gesundheit am 30. April 1532 verfasst hatte; am 17. April 
1540 ist er gestorben. Von seinen Werken wissen wir gar nichts. Auf Grund der 
Dokumente ist anzunehmen, dass er vom Jahre 1515 bis zu seinem Tode Verona 
nie auf längere Zeit verlassen hat; während dieser Zeit existierte kein anderer Maler 
mit dem Vornamen Bonifazio in Verona. Es fehlt jeglicher Grund, diesen Boni- 
fa\io Pasini in verwandtschaftliche Beziehung \u dem Bonifa\io di Pitati :{U bringen. 
Im Jahre 1515 kommt er durch einen Zufall in dem alphabetisch geordneten Libro 
estimi vor einen Bernardino de Pitatis zu stehen. Der Schreiber hätte sicher, wie man 
in diesen alten Dokumenten so oft findet , einen Zusatz über den Verwandtschafts- 
grad, frater ejus oder cognatus ejus, beigefügt; aber nichts der Art hat stattgefunden. 

Wir halten uns daher für berechtigt, auszusprechen, dass die Existenz eines 
älteren Verwandten des Bonifa:[io de Pitati (des Bonifazio secondo nach Morelli), der 
in Verona und Venedig die Malkunst ausgeübt haben soll, nicht erwiesen ist. Einige 
Meilen von Verona liegt das alte Schloss und der Flecken Sambonifazio , dem alten 
Grafengeschlechte gleichen Namens gehörig; so darf es uns nicht wundernehmen, 
wenn in Verona der Vorname Bonifazio häufiger vorkommen sollte. Was würde 
man dazu sagen, wenn man, von ähnlichen Voraussetzungen wie Bernasconi und 



66 BONIFAZIO ni PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 



Morelli ausgehend, die Theorie aufstellen wollte, dass in Venedig diejenigen Maler, 
welche den Vornamen Marco führten, in einem Verwandtschafts Verhältnis zu einan- 
der stehen müssten? 

BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA 

Betrachten wir nun die Dokumente, die sich auf den Maler Bonifazio di Pi« 
tati beziehen, so werden wir in den Archiven von Verona und Venedig eine reich- 
lichere Ausbeute finden , als die Angabe Bernasconis vermuten liefs. Die Familie der 
Pitati ist eine sehr alte und ist Veroneser Ursprungs; schon zu Zeiten der Scaligeri 
werden die Pitati erwähnt. Hier folgen die wichtigsten Ahnen Bonifazios nach den 
Libri Estimi und einigen anderen Dokumenten: 

1 307 Alberto de pitatii de decime de certe pecie de terra in mezanis videlicet da mis. 
Albuinum de la Schala, chapitano del popuio (Archivio del Comune, processi, busta 35 
Nr. 2440). 

Albertus de pitatis condam dni nicolaij 

Nicolaus condam Marcii de pitatis 

Albertus condam dni Nicolaij de pitatis 

Heredes et bona Nicolaij de pitatis 

Bonifacius et fratres condam Aiberti de pitatis 

Dna Novella de pitatis 

Elena filia condam Nicolai de Pitatis 

Federicus de pitatis condam Aiberti 

Bonifacius de pitatis condam Aiberti 

Marcius de pitatis condam Aiberti cum matre 

Federicus de pitatis 

Bonifacius de pitatis 

Martius de pitatis 

Federicus de pitatis 

Bonifatius de pitatis 

Heredes q. Marci de pitatis cum Matre 

d. Malgarita q. vxor Marci de pitatis 

Ochidecane de pitatis 

D. Margarita vxor q. Marcis de pitatis 

Ochidecanus de pitatis 

d.^ Margarita vx q. Marci de pitaus 

Occhidecanis de pitatis 

Hieran schliefsen sich dann die wichtigen Angaben, die wir noch in extenso 
geben werden. Auch in dem Archiv von Vicenza (Nr. 777 des Inventario) wird ein 
Marcio di Pitati (April 1361) erwähnt. In dem handschriftlichen Band des Stadtarchivs, 
welches betitelt ist: Veronensium civium Nomina, quae in Comitijs Magi consilij ac 
in officijs mqH! civitates reperiuntur — Josephi Antonij Verza Opus, finden sich Pi- 
tatis vom Jahre 1423 bis zum Jahre 161 3, teils als Consiliarij, teils als Aediles Domus 
Mercatorum, als Consules, als Notarij und Massarij dieses Domus Mercatorum vermerkt. 

Andere sind Milites Procuratorum oder Consules Militum Procuratorum. Der 
Letzte dieses Stammes, der in dieser Liste vorkommt, ist ein Carolus de Pitatis No- 
tarius S. Montis vom Jahre 161 3. 

Auch in dem Notariatsarchiv finden wir Testamente von Pitatis, darunter auch 
Priester; um die Mitte des XVI Jahrhunderts scheint ein Petrus q. Bernardini de 
Pitatis geadelt worden zu sein, denn er führt nun das Prädikat »Nobile«. Es würde 
zu weit führen, diese vielen Notizen näher zu verfolgen; sie haben für unsere Unter- 



1409 


De clavica 


1409 


» 


» 


I4I8 


» 


» 


I4I8 


» 


» 


1425 


» 


» 


1425 


» 


» 


1425 


» 


» 


«433 




t 


1433 




» 


«433 




B 


1443 




» 


«443 




» 


«443 




n 


«447 




» 


«447 


» 


n 


«447 


» 


» 


1456 


» 


» 


1456 


» 


» 


1463 


» 


» 


1465 


» 


» 


«473 


» 


» 


«473 


» 


» 



VON GUSTAV LUDWIG 67 



suchung nur insofern Wert, als daraus hervorgeht, dass ein anderer Maler Namens 
Pitati nie vorkommt. 

In dem Buch der Estimi MCCCCLXXXXII finden wir in der Pfarrei »De S. Vi- 
talea verzeichnet: Martins q. bonifatii de pitatis armiger. Die zur Herstellung dieses 
Buches im Jahre 1491 angefertigten »Anagrafi« enthalten den Eintrag: 

Contrata S. Vitalis 

Marcius Armiger q. bonifacij de pitatis aetatis annorum 37 

D. Benevenuta ejus uxor ae/a 30 

BonifatiuSy eorum filius ae/a 4 

D. Margarita mater ms. marci ae/a 67 

Antonius frater suprascripti marci ae/a 30 

Dieser kleine vierjährige Bonifatius ist nun der zukünftige berühmte Maler, und 
der Anagrafo giebt uns ein schönes Bild seiner Familienverhältnisse. Bei dem Marcius, 
dem Sohn des älteren Bonifazio de Pitatis und seiner Frau Benevenuta, wohnt die 
alte Mutter und Witwe Margarita und aufserdem noch ihr Sohn Antonius. Das Haupt 
der Familie ist Armiger, Berufssoldat. 

Wir sehen also aus den Altersangaben, dass unser kleiner Bonifas[io im Jahre 
1487 geboren wurde. 

Das nächste Buch vom Jahre 1502 enthält den Eintrag: De Insulo infra. 

Marcius de pitatis q. bonifacij 
und der dazu gehörige Anagrafo vom Jahre 1501: 

Contrata Insuli inferioris Veronae 

Marzo de ipitati q. do. bonifatio ann 50 

Bevegnua soa mugier aiTtl 40 

Bonifatio suo filio anH 14 

Domenego suo nevodo afiTX 15 

Ähnlich der abweichenden Schreibart »ipitati« kommt auch in venezianischen 
Dokumenten »epitati« vor; es scheint dies eine physiologisch im venezianischen Ohr 
und Dialekt begründete Eigentümlichkeit zu sein, Namen so zu verändern. Ähnliche 
Vorkommnisse in anderen Dialekten beschäftigen in neuerer Zeit ja viel die Sprach- 
philosophen. 

Wir sehen, die Familie hat sich verändert. Die alte Mutter ist wohl gestorben, 
und der Bruder Antonio ist weggezogen; wie der Neffe Domenego mit dem Zu- 
namen hiefs, ersehen wir nicht. 

In der Aktensammlung der von dem Bischof von Verona erteilten Investituren 
von Lehen, die der Mensa episcopalis gehörten, finden wir folgendes Dokument, 
in dem die Familie und der Vater des Bonifazio erwähnt werden : 

I. N. Christi nomine Amen: Anno ab ejusdem nativitate Millesimo Quingentesimo 
Quinto indictione octava die Veneris vigesimo tertio mensis Maij : Veronae in episcopali pa- 
lateo . . . presentibus . . . Coram R.do in christo patre dno Matthia Ugonio iuris utrius- 
que doctore Clarissimo Dei, et apostolice sedis gratia Episcopo Phamaugustano R.™^ in 
Christo patris et dni diii Marci miseratione divina Sancte Marie in portica sacrosante romane 
ecclesie Diaconi Cardinalis Gornelii Episcopi Veronensis ac Comitis, in eodem Episcopatu 
Veronae Vicario . . . comparverunt Egregi uiri Nicolaus ßlius, et heres quondam dni Boni- 
facij de Pitatis de sancta Maria in Glavica Verone Nee non Bernardinus filius et heres quon- 
dam dHi Ochidecanis, etiam de Pitatis et de dicta contrata et humiliter ac reverenter dixerunt 
et exposuerunt: Quod alias Joannes Mattheus Ricius nominibus ipsius Nicola] et Antornj, 
etiam filii dicti quondam dni Boni/aciij ac etiam Boni/acii filii quondam Marcii olim filii 
dicti dni Bonifacii de pitatis pro duabus partibus, ac etiam ipsius Bernardini pro reliqua 



68 BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 

tertia parte infrascripti feudi^ et decime rite et legittime fuerunt investiti per quondam Reve- 
rendum d. Georgium Venerio olim et lunc in dicto Episcopatu in spiritualibus Vicarium ge- 
neralem, et commissarium pro R."*** dno Joanne Michael Episcopo Portuensi Cardinale sancti 
Angeli nuncupato et Episcopo Verone prelibati R."** dni Cardinalis Comelij proximo , et im- 
mediato predecessore , ut de huius modi sua investitura clare constare fecenint publico in- 
strumentp scripto sul anno dni millesimo quadringentesimo nonagesimo sexto indictione 
quarta decima die sabbati vigesimo quarto mensis Septembris manu quondam Augustini 
notarii filii Alberti de salutellis de sancto Stephano . . . quod dudum idem Bemardinus 
entit et acquisivit pro se et dicto eins patre a dicto Martio tantam partem infrascripte decime 
de porcillis^) de parte sibi Marcio spectante, que capiat summam unius quarte cum dimidia 
pro quoque plaustro alias per ipsum Marcium acquisitam a dicto Antonio eins fratre, prout 
de huiusmodi acquisitione facta per ipsum Bernardinum constat publico instrumento ... Et 
dictum Bernardinum uti filium, et heredem dicti patris sui, et vigore dicte acquisitionis, 
ut supra facte a predicto Marcio pro parte predicta, coram ipso dno Gommissario , et locum- 
tenente genibus Üexis constitutos petentes , et acceptantes, pro sese et cuiuslibet eorum here- 
dibus utriusque sexus iure recti legalis antiqui et honorabilis feudi pro Episcopatu Verone 
cum annulo auri benigne , et gratiose inuestivit . . . Juraverunt insuperdicti Nicolaus , et Ber- 
nardinus de pitatis feudatarij ad sancta Dei evangelia manibus tacd scripturis quod ipsi 
semper erunt fideles prefato dno Episcopo Verone et suis successoribus . . . (Antichi Ar- 
chivi Veronesi, Mensa Vescovile, Investiture vol. XIIII intitolato: Libro Investiturarum et 
Locationum de quibus Rogatus fuit Philippus Merula not. incipiendo ab anno 1 504 usque ad 
annum 1526 — a. c. 133). 

Nach diesem Dokument und anderen hier nicht näher angeführten ergiebt sich 
als Stammbaum der Pitatis um das Jahr 1505 folgendes: 

Martius de Pitatis 

, ' 1 

Ochidecane Bonifazio m. Margarita 

I I ^:^ — r 1 

Bernardo Martius m. Benevenuta Antonio Nicolo Samaritana 

I 

Bonifapo (der spätere Maler) 

Von diesem Zeitpunkt an kommt die Familie des jüngeren Martius de Pitati 
in den Veroneser Dokumenten nicht mehr vor. Wie wir gesehen haben, war 
Bonifazios Vater Armiger, Berufssoldat. Du Gange erörtert in seinem Glossarium 
med. et bass. Latin, diesen Begriff ausführlich. In Monarchien wurde zu den niederen 
militärischen Ghargen der niedere Adel herangezogen ; in der venezianischen Republik 
hatten die Nobili die höheren Chargen inne, die niederen aber Angehörige des Volkes. 
Man dürfte sich den Armiger Martius ungefähr als verheirateten Unteroffizier, wie 
man gegenwärtig sagen würde, vorstellen. Im Jahre 1505 verkaufte er seinen Anteil 
an dem bischöflichen Lehen, welches die Familie in Belfiore deir Adige besafs, an 
seine Verwandten und wird dann nicht mehr in den Veroneser Akten erwähnt; später 
jedoch werden wir hören, dass er in Venedig gestorben ist. So ist hiermit gewiss 
der Schluss gestattet, dass er wohl in Berufsangelegenheiten nach Venedig versetzt 
wurde und mit seiner Frau und dem damals achtzehn Jahre alten Sohn nach Venedig 
übersiedelte. Weitere Notizen über Bonifazio werden wir also in dem Staatsarchiv 
in Venedig zu suchen haben. 



^) Auch Beiflor Porcellarum genannt; jetzt heifst der Ort Belfiore dell' Adige, in dem 
42. Vikariat des Bistums Verona gelegen. 



VON GUSTAV LUDWIG 69 



Wir finden da als erste Spur einen schönen Autograph unter einem der Testa- 
mente des Notars Bonifazio Solian B 940 C 876 vom 7. Oktober 1 528 : 



icL^C^^^ 




S^ $^YiM#m^ 



Er giebt da genau seine Herkunft und Wohnung an. 

Das nächste Dokument ist sehr interessant und fand sich in einem Bündel von 
Kopien aus dem XVII Jahrhundert, die von jetzt nicht mehr im Original existierenden 
Dokumenten angefertigt wurden. Dasselbe lautet mit Hinweglassung unwichtiger 
anderer Beschlüsse: 

1531 adi 29 Settenbre 

Nel sopraditto Capitolo fo elletti i 12 Adiuncti di primarij della Scolla nostra su quali 
havessino a far la elletion de cinque donzelle insieme con la banca a ducati venti per cadauna 
come nel testamento se contien et far la despensation dei ducati cento, come se contien ut 
supra. Rimaseno li infrascritti , ser Titian , ser Lorenzo Lotto , ser Zuan Targher, ser Polio 
Renio, ser Polio Campsa, ser Zuan Piero di Mauri, ser Donado indorador, ser Piero da 
Bressa, ser Bortolamio da Luoso, ser Bonifaccio da Verona , ser Francesco Bragadin, ser 
Nadalin de Marco. Adi 29 ditto. 

{Omissis.J 

Item sia preso per questo Capitolo che 11 duccati numero cento de lo legato del 
quondam magistro Vicencio Catena lassado alla Scuola nostra per maridar cinque donzelle 
de le üe di nostri poveri frattelli a ducati vinti per cadauna che esser debbino esser per i 
Comissarij del quondam magistro Vicentio sopra ditto esser messi in lo Banco di Capelli in 
nome de la Scuola nostra, et a requisition de le cinque donzelle, et quäl sarrano rimaste et 
haverano havuta la gratia de li ducati vinti ut supra et quäl donzelle debbino havere i ditti 
duccati vinti da poi mandate et transdute con la fede del suo Piovan, et Instrumento de 
quietation de man de noder, e non altramente. De si n.° 87 De no n.^ 4. 

(Archivio di Stato Venezia. — Arte dei Dipintori. — Processi. — Busta N.° 104.) 

Wie wir wissen , hatte der Maler Vincenzo Catena , der sehr reich war, mehrere 
Legate an die Malerschule hinterlassen; über die Verwendung eines derselben sollte 
abgestimmt werden. Wir sehen da Bonifazio in illustrer Gesellschaft. Tizian und 
Lorenzo Lotto nahmen an der Sitzung teil und werden in den Ausschuss gewählt; 
es waren aber auch, wie es in der Malerschule Sitte war, geringere Künstler an- 
wesend, einfache Handwerker, je nach den Unterabteilungen »Colonelli« des Maler- 
handwerks, so der Zuan Targher, der Schildmaler, von ihm haben wir eine Signatur 
in recht unbeholfener Schrift: lo Zuane de Andrea targher vom Jahre 1549 (Nod. 
Benzon Diotisalvi B 96 C 290), der Donato war Vergolder, Francesco Bragadin war 
ein Urenkel des Donato veneziano und ebenfalls Vergolder, Nadalin de Marco kaum 
mehr als ein Anstreicher, auf der Piazza wohnend. Polo Campsa war auch Bild- 
hauer, Zuan piero ist wahrscheinlich aber nicht mit dem Zuan piero Silvio, einem 
äufserst begabten Schüler des Pordenone, identisch. Pietro da Brescia war ein 
Spiegelmaler. Tizian, Lotto und Bonifazio wären dann die einzigen »figurera gewesen. 
Die übrigen sind in dem Libro di Tanse der Malerschule eingetragen gewesen , jedoch 
ohne Angabe der Spezialität. 

Das nächste Dokument, in dem Bonifazio erwähnt wird, ist wieder ein Autograph ; 
er nennt sich da blofs bei seinem Vornamen. Die graphologische Übereinstimmung 

Jahrbuch d. K. Preufs. Koostsaminl. 1 901. i O 



70 BONIFAZIO DI PIX ATI DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 

mit seiner ausführlichen Signatur ist aber so schlagend, dass wir ihn mit Sicherheit 
als den Bonifazio de Pitati da Verona identifizieren können, um so mehr, als sich die 
beiden erwähnten Bilder, S. Bruno mit der S. Cattarina und S. Girolamo mit der 
S. Beatrice, noch heute in der Akademie in Venedig befinden. Ob die Cena, die 
sich in der Mitte befand, auch von Bonifazio selbst herrührte, wie Boschini be* 
richtet, wissen wir nicht sicher, doch ist es wahrscheinlich. Der Delegat Pietro Edwards, 
der die Aufhebung des Klosters überwachte, hat dieses Bild nicht in die Akademie 
gelangen lassen, sondern hat es im Jahre 1811 an Eugene Beauharnais in Mailand ge- 
sandt. In der Brera ist es heute nicht mehr. In dem Kontrakt wird es nicht erwähnt. 
Adi 17 febraro 1535. 
Se dechiara per la präsente scrittura qualmente maistro Paolo Intagliadoro sta a santa 
Sophia in Venetia se e convenuto et obligandosi e rimasto dacordo con il reverendo padre prione 
di Santo Andrea da Lio de far lo homamento del Cenachulo co uno quadro per canto depinto 
per mastro Bonifatio depintore, il quäle homamento se obliga darlo per tutto il mese di april 
proximo futuro che serä del anno 1536 cio e tutto di legname di nogara per pretio de ducati 
vinti da libre sei et soldi quatro per ducato et in fede di cio si e fatto il presente scritto de 
consentimento delle parte et letto in presentia di messer Bonifatio, depintore, et mastro 
Michiel maranchon. 



P\o b^v^ifMui J^iliir 




Jo Bonifatio pictor sta a san Alvise, in nome de mastro Paulo soprascripto confeso per 
suo nome et per sua comision qualmente se chiama aver riceuto adi soprascripto dal padre 
prior de certosi de san Andrea de Lio per parte del pagamento del sopra schito acordo ducati 
diese zoe L. 62. 

Adi 16 luio 1535. 

Recevi io Bonifatio soprascripto per nome de mastro Paulo soprascripto dal vicario 
dela certosa ducati diese per resto et copito pagamento del fornimento che lui ha fato ne 
lui resta aver piu niente cercha a tal lavor et de satisfato in tuto de lacordo suo. 

Ä tergo. 

1535 Scritto del accordo con mastro Paulo intagliadore del homamento del Cenachullo 
del refectorio. 

1536 — 16 luglio. 

Mastro Paolo intagliatore per F ornamento del Cenacolo del nostro refettorio. 
F + nP 18. 

(Archivio di Stato in Venezia. Sant* Andrea del Lido. Busta Riceveri 1496 — 1591.) 

Ein weiteres Dokument finden wir in den Akten des Rates der Zehn ver- 
zeichnet. Diese hohe Behörde hatte in dem Palazzo Camerlenghi am Rialto ein 
kleines Kassenzimmerchen, wo die Einnahmen und Ausgaben desselben verwaltet 
wurden. 

Bonifazio hatte überhaupt fast alle Säle des Palazzo Camerlenghi, in dem die 
Staatseinnahmen und Schuldenverwaltung ihren Sitz hatten, ausgemalt. Wir müssen 
dieses Hauptwerk seines Lebens noch im einzelnen besprechen; das vorliegende 
Dokument ist jedoch das einzige, was sich in dieser Angelegenheit erhalten hat. 

Die XXVII Maij in consilio X. 

Gia uno anno et piü per il cassier alF hora di questo consegio fo dato il carico, a 
Bonifacio pittor di far doi quadri da esser posti nel loco, ove sta esso cassier all' officio di 



VON GUSTAV LUDWIG 7 1 



camerlenghi et li furono dati ducati 10, per parte di ducati 20, che cosi li fu promesso per 
tutti doi, quali essendo üniti e conveniente dargli li altri ducati diece, per haver essi quadri; 
pero r andera parte che al predetto Bonifacio siano dati ducati diece, per resto di essi doi 
quadri i quali siano posti al loco per dove sono sta dessignati. 

De parte -f 15. 

De non — i. 

Non sinceri — o. 

(Archivio di Stato in Venezia. — Consiglio dei Dieci. — Comune Reg. 17. c. 30. t.®. — 
1545 e 1546.) 

Bonifazio hatte jetzt das achtundfünfzigste Lebensjahr erreicht; die von ihm 
selbst noch vorhandenen Dokumente sind Vorboten seines Todes, mehrere Testamente. 
Dann folgt der Eintrag in das Totenregister und noch zwei Testamente seiner 
Witwe, die besonders über die Erben und Schüler, die in dem vielbeschäftigten 
Atelier thätig waren, Aufschluss geben. 

A. 

Die VI mensis iunii 1547 inditione quinta Rivoalti. 

Cum vite sue terminum etc. Per la quäl cosa mi Bonifacio di Pitati pictor fiol che fu 
del quondam miser Martio di Pittati al presente della contra de San Marcuola, sanno per la 
gratia di Dio della mente et etiam del corpo ho facto chiamar et venir da mi pre Francesco 
Biancho nodaro de Venetia, el quäle io ho pregato che scrivi el presente mio ultimo testamento 
et questo da poi la mia morte sia per lui relevato, et in tuto eseguito per li infrascripti mei 
commissarij, li quali volgio che siano la mia carissima consorte, et misser Marco Berengo 
mio honorando compare; voglio esser sepulto a Sancto Alvise dove sono sepulti li mei vegi, 
acompagnado dalla scuola de Sancto Alvise, et cum le esequie funeral che parera alli dicti 
mei comissarij. Volgio che siano dicte le messe della Madona et de San Gregorio per V anima 
mia, et il giorno della mia sepoltura siano dicte messe 50 per V anima mia. Lasso al hospedal 
della pietä ducati tre, et ducati tre al hospedal de San Zuanne Paolo, et altri ducati tre al 
hospedal delli incurabili per T anima mia. Lasso alla Scuola del Sagramento della mia contra 
ducati tre per T anima mia. £1 residuo veramente de tuti et cadauni mei beni mobili, stabili 
presenti et futuri, et de tuto quello che me potesse aspectar et pervegnir, tutto io lasso 
alla soprascritta Marieta mia dillecta consorte in sua vita tanto, del quäl lei ne sia libera 
residuaria fino che lei vivera, et da poi la sua morte io voglio che siano dati ducati vinti- 
cinque alli heredi del quondam ser Marchesin da PorciP) de veronese, et altri ducati vinti- 
cinque alli heredi della quondam domina Maria di Spiciari che fo moier de magistro Piero 
da Piamonte, che fo magistro de Scuola della Comunita de CoUogna.') Et il resto avanzer^ 
di esso mio ressiduo volgio che sia liberamente de Marcio fio de Antonio Palma mio nevodOy 
marido de Julia mia ne^a^) et questo io volgio che sia observato per ogni modo et cosi io 
ordino et dico esser el mio ultimo voler de mi Bonifacio . di Pittati pictor. Preterea 
plenissimam virtutem etc. 

Io Zuane Facio nodaro de Venetia iui testimonio pregado et zurado. 

Io Julio Richamome fo de messer Battista fui testimonio pregado et zurado et fazo 
fede del soprascripto testator. 

A tergo. 

Testamentum egregij domini Bonifacij de Pittatis pictoris. 

(Archivio di Stato in Venezia. — Sezione Notarile. — Testamenti in atti Bianco Fran- 
cesco. — Busta 124, n.^ 125.) 



^) Belfiore deirAdige, wo das Lehen der Familie Pitati sich befand (s. oben). 
^) Ein Ort im Bistum Verona. 

') Der Zusatz »marido de Julia« bezieht sich auf Antonio Palma, Marcio war damals, 
noch ein Kind. 



IO* 



72 BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVAUSCHE UNTERSUCHUNG 

B. 

In Dei etemj nomine amen. Anno ab Incamatione domini nostri Jesu Christi mille- 
simo quingentesimo quinquagesimo tertio indictione undecima die vero XIIII mensis iulij 
Rivoalti. 

Considerando io Bonifacio di Pitatj quondam magistro Marco pictor al presente habitante 
nella contra de San Marcuola li pericoli di questa nostra fragil vita , sano della mente benche 
del corpo infermo, ho voluto fin che la rason reze la mente, di beni mei disponer et ordinär, 
et cusi ho £ito venir et chiamar a me Baidissera Fiume nodaro veneto, el quäl a una con 
li testimonij sottoscrittj ho pregato questo mio testamento scrivesse et doppoi la morte mia 
lo compisse et roborasse segondo le leze di Venetia. Prima V anima mia raccomando al suo 
Creator Iddio et alla beatissima Verzene Maria. In primis casso revoco et annuUo ogni et 
qualunque testamento havessi fatto per il passato. Item quando piacquera al omnipotente 
Iddio separar V anima mia dal corpo lasso il carico alla mia dilecta moglie Marieta che fo 
figliola di ser Zuane di Marco Cester che lej habbia il carico di far quella spesa nel mio 
iuneral li parera et piacer^. Item lasso per la mia dilectissima consorte che lej sia mia 
solla heriede et solla commissaria di tutti li mei beni presenti et futuri de cadauna sorte 
che ho et che potessi haver in ladvenir, 11 lasso in vita sua , et che lei possi disponer ogni suo 
voler, segondo che a lej meglio parera per sua conscientia , perche la conosco di bona con- 
scientia. Interrogado dal nodaro di luogi piatosi iuxta la leze ho risposto non voler ordinär 
altro, salvo quanto di sopra, perche lasso tutto il carico alla mia dilecta consorte Marietta. 
Preterea etc. 

Io pre Philippo di Boselli prete titulatto de la chiesa de San Zuanne Chrisostomo 
fiii testimonio zurado et pregado sottoscrisi. 

Io Domenego Biondo pitor fui presente testimonio zurado et pregado sotoscrisi. 

A tergo, 

Testamentum domini Bonifatij pictoris quondam Domini Marti j de Pitatis 1553 die XIIII 
mensis julii. 

(Archivio di Stato in Venezia. — Sezione Notarile. — Testament! in atti Baidissera, 
Fiume. — Busta 417, n.° 169.) 

C. 

Die 26 iulii 1553. Indictione undecima Rivoalti. 

Cum vite sue terminum etc. La quäl cosa considerando io Bonifacio di Pitati da 
Verona pitor, fo de ser Marzio, sano per la Idio gratia de la mente sentimento et intelleto 
benche agravado del corpo et iacendo in letto, et volendo de li mej beni ordinär, ho fatto 
chiamar et venir a mi in casa mia nella contra di San Marcuola in le case dele moneche 
di missier Santo Alvise, Alvise Brunello de ser Vetor nodaro di Venetia et quello ho pregado 
chel vogli scriver questo mip testamento et ultima volonta et da poi la morte mia quello 
lo el vogli compir et roborar secondo le leze de Venetia. 

In primis racomando T anima mia a messer Domenedio a Madona Santa Maria et a 
tuta la Corte del cielo ; el corpo veramente mio voglio sia sepulto dove fu sepulto mio padre, 
et avanti dito mio corpo sia sepulto, voglio sia fate dir mese numero 30 la meta a San 
Marcuola e V altra meta a S. Alvise; el residuo veramente de tuti li mei beni presenti futuri 
caduchi et pro non scripti et tuto quello che a mi potesse aspectar, lasso a Marieta mia 
dileta moglier\ comissaria veramente et executora de questo mio testamento et ultimo voler 
voglio sia la sopraditta Marieta mia moglier et reseduaria. Interogatus a notario de locis 
piis respondit lasso all) hospedali de la pieta, san Zuanne Polio et incurabilj ducato uno per 
cadauno per una volta sola. Propterea etc. 

Io pre Philippo di Boselli prete titulato nella chiesia de San Zuane Chrisostomo fiii 
xestimonio pregado et zurado. 

Io Domenego Biondo pitor fui testimonio pregado et zurado. 



VON GUSTAV LUDWIG 73 



(Archivio di Stato in Venezia. — Sezione Notarile. — Testamenti in atti Brunello 
Alvise. — Busta 265, n.**6i.) 

D. 

Die 27 mensis iunij 1527 inditione quinta Rivoalti. 

Cum vite sue terminum etc. La quäl cosa considerando mj Marieta fia che fo del 
quondam misser Zuane de Marco et consorte de messer Bonifacio di Pittati pictor della contra 
de San Marcuola, sanna per la gratia di Dio della mente et del corpo, ma volendo ordinär 
delli mei beni et della mia dota che me a fatto el mio carissimo marido messer Bonifacio, 
ho fatto chiamar et venir da mj pre Francesco Biancho nodaro de Venetia, el quäl io ho 
pregato che scrivj el presente mio ordine et ultimo testamento: per il quäle in prima io 
ricomando V anima mia al suo Creatore et omnipotente Dio, et etiam alla Sua Sanctissima 
madre Madonna Sancta Maria, et a tuta la sua cellestial Corte. Volgio che sia mio sollo et 
unico commissario el sopradicto miser Bonifacio di Pitati mio honorando marido, il quäl 
sollo debia esequir da poi la mia morte questa espressa mia volunta. Volgio esser sepulta 
a Sancto Alvise vestida del habito della Madona, acompagnada dalle dicte pizochare et cum 
quello modo de sepultura che parera conveniente al dicto mio carissimo marido et comissario. 
Volgio che siano dicte messe trenta avanti che el mio corpo sia sepulto per V anima mia. 
Domandada di hospedali et altre pie oppere respondo et dico che io di questo lasso el cargo 
al dicto mio marido. Lasso a Cecilia mia ne\a ducati diese per il suo maridare no essendo 
tamen lei maridata avanti la mia morte, et essendo lei Cecilia maridata avanti il mio manchare 
essi ducati 10 retomino in nel mio residuo. Item ancora io lasso alla dicta Cecilia uno letto 
fornido, et uno delli mei lisari, el piui novo con la condiction soprascripta et per il suo maridar, 
et se lei fusse maridata avanti ut supra non habia ne le cosse, ne i ducati 10 soprascripti. 
El residuo veramente de tuti li altri mei beni mobil! stabili presenti et futuri caduchi 
desordenadi et pro non scripti, la mia dota, et de tuto quello che me potesse aspectar, et 
per ogni via et modo, et in cadauno loco pervegnir, tuto io lasso al predicto misser Bonifacio 
mio dillecto marido, in segno de bon amor che sempre se stato tra noj. Et volgio che tuto 
lui galdi in sua vita, ma alla sua morte molto ben Io priego et stretamente Io Obligo 
al lassar esso mio ressiduo, et quello a dispensare tra li mei parenti, si come per sua 
consientia melgio li parera perche io Io cognosco esser hommo prudentissimo et da ben, 
et a luj molto ricomando 1' anima mia , et tuti li dicti mei parenti , et questo io volgio che 
sia el mio ultimo testamento fermo vallido, et che cosi sia esequito remota ogni cavilation. 
Domandada de postum] respondo non voler altro ordinär. Preterea plenissimam virtutem etc. 

Io Zuane Facio nodaro di Venetia fui testimonio pregado et zurado. 

Io Julio Richamome fo de messer Battista fui testimonio pregado et zurado et fazo 
fede della soprascripta testatrice. 

(Archivio di Stato in Venezia. — Sezione Notarile. Testamenti in atti Francesco Bianco. — 
Busta 126, n.° 610.) 

Die Verschlimmerung der Krankheit, welche Bonifazlo veranlasste, am 26. Juli 1 553 
noch einmal ein Testament abzufassen, führte in einigen Monaten zum Tode. 
Antonio Maria Zanetti veröffentlichte zuerst diese Notiz: 

nel necrologio della chiesa Sant' Ermagora trovasi scritto: 

19 Ottobre 1553. 
Sier Bonifaccio depentor, amal4 longamente. 

Nach dem Tode des Meisters erliefs seine Witwe Marietta noch einige Testamente, 
welche, da sie, nach Frauenart, mitteilsamer und besorgter ist, uns noch einige Auf- 
schlüsse über die Verwandtschaftsverhältnisse und die Schüler Bonifazios bringen. 
Diese sind: 



74 BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 

E. 

Die XIIII mensis martij 1558. — Indictione prima Rivoalti. Dum velem ordinäre ple- 
nariam dispositionem bonorum meorum ego Marieta de Grassis relicta quondam ser Boni- 
fatij de Epitatis^) pictoris de confinio sanctorum Hermagore et Fortunati Venetiarum sana 
Dei gratia mente et intellectu licet corpore infirma ad me vocari et venire feci in dorn um 
mee habitationis in predicto confinio Mattheum Soliano notarium Venetiarum quem rogavi 
ut hoc meum scriberet testamentum complendum et roborandum occurente forsam obitu 
meo cum clausulis opportunis et consuetis secundum usum notariorum Venetiarum. Per quod 
namque meum testamentum vulgari sermone descriptum, in prima racomando lanima mia 
al mio Signor et Redemptor miser Jesu Christo et a Madona sancta Maria con tutti li santi del 
paradiso. Item occorendo il caso della mia morte volgio esser sepulta in Santo Alvise dove 
e sta sepulto il quondam mio marido , et che le monache de ditto monestier me debbia vestir 
del suo habitOy et avanti lo mio corpo sia sepulto volgio me sia ditto messe numero XXX, 
tutte in ditta giesia de Santo Alvise con quella spesa che parerä a lo infrascritto mio comis- 
sario. Item lasso ducati vintizinque a Virginia mia neza, et similmente altri ducati XXV a 
Hortensia sua sorella; et questo per il suo maridar de cadauna, et etiam alla ditta Hortensia 
una cadenella doro. Et lasso a Camilla et Thesaura et V altra sua sorella tutte tre fiole de 
ser Marco mio nevodo ducati XV per cadauna similmente per il suo maridar. Et similmente 
lasso a Nicolosa fiola de ser Baptista depentor ducati XXV per il suo maridar. Et similmente 
lasso a An^oletta fiola de ser Vicen^^o bombardier altri ducati vinti per il suo maridar. Et 
altri ducati vinti a Justina fiola de ser Hieronymo cester similmente per il suo maridar. 

Item lasso a Antonio mio nevodo padre de le ditte Virginia et Hortensia ducati zinquanta 
per segno de amor, et altri ducati zinquanta a ser Baptista padre de Nicolosa similmente 
per segno de amor, et similmente altri ducati zinquanta a Marzio fiol del ditto Antonio, et 
lasso ducati diese a Marco mio nevodo padre de le ditte Camilla et Thesaura, et altri 
ducati diese a Felixe mio nevodo per segno de amor. El ressiduo veramente de tutti li mei 
beni che ho et haver pottesse tutto lasso et volgio sia de Antonio depentor mio nepote et 
de suo fiol Marzio egualmente fra loro, et che sia dato a Baptista uno mio letto, et uno 
par de linzuoli con suo cuscini, et cavazali, dechiarando che tutti li sopraditti legati siano 
tratti et cavati del monte de subsidio quando se francherä de li danari quäl me trovo haver 
in ditto monte. Et in caso ditti danari si havessero over si fi-ancassero di breve volgio che 
quelli siano datti in salvo a la reverenda madre Abbadessa over priora del ditto monasterio 
de Santo Alvise fino che ditte beneficiade se mariderano; dechiarando etiam che in caso 
che cadauna de le sopradite mie neze beneficiade mancassero avanti il suo maridar tal suo 
legato debbia pervenir in altre sue sorelle sei ne sara zoe in quelle che de cetero nasserano, 
et non ne essendo, tal beneficio vadi et debbia pervenir in lo padre over altri che fusse de 
cadauna. Et per mio commissario lasso et volgio sia lo sopraditto Antonio mio nevodo al 
quäl aricomando T anima mia, et chel debbia mandar a la Crose et a San Lorenzo a tuor le 
perdonanze consuete. Item lasso alle inconvertide , al hospedal de San Zuanne Polio, 
alla pieta, et ali incurabeli mezo ducatto per cadauno de ditti loci. Interrogatus a notario 
de interrogandis ho resposo non voler ordenar altro al presente. Preterea etc. 

lo pre Philippo Bosello prete titulato de la chiesia de san Zuanne Chrisostomo testimonio 
zurado et pregado sotoscrissi. . 

lo pre Zuan Battista di Bugni mansonario nella chiesia de san Alvise testimonio zurado 
et pregado sotoscrissi, et feci fede della soprascritta testatrice. 

Ego Mattheus Soliano Venetiarum notarius rogatus scripsi. 

F. 
Die lune 28 martij 1558. Indictione prima. 

Codicillando dopo lo mio testamento fatto per man de ser Matthio Solian nodaro 
essendo la voluntä umana ambulatoria io Marietta de Grassi relicta del quondam ser Bo«i- 

*) Wie oben in dem Anagrafo von Verona Ipitatis zu lesen ist, so hier Epitatis. 



VON GUSTAV LUDWIG 75 



facio di Epitati pictor de la contra de S. Marcuola ho volesto dechiarir et conzar alcune 
cose, et prima dove per ditto mio testamento fatto §otto di 14 del presente mese de 
marzo lassava a Baptista quondam Jacomo mio nevodo ducati zinquanta, et uno mio letto, 
et uno par de lenzuoli con suo cusini et cavazali, dechiaro et volgio chel abbia solamente de 
li mei beni ducati vintizinque et non altro in loco del sopraditto legato, et questo per una 
volta solamente salvo in reliquis, et reservado lo predicto mio testamento in tutto et per 
tutto, al quäl si habbia relation. 

lo pre Philippo di Boselli prete titulato de san Zuanne Chrisostomo testimonio zurado 
et pregado sottoscrissi. 

lo pre Zuan Battista di Bugni mansionario in San Alvise, testimonio zurado et pre- 
gado sottoscrissi. 

Ego Matheus Soliano Venetiarum notarius rogatus scripsi. 

A tergo. Testamentum Dom ine Mariete de Grassis relicte quondam ser Bonifacij de 
Epitatis pictoris de confinio sancti Hermacore et Fortunati 1558. 

(Venezia, Archivio di Stato. — Sezione Notarile. — Testamenti in atti Matteo Solian. — 
Busta 889 n.° 234.) 

G. 

In nomine Dei aetemi amen. Anno ab Incarnatione Domini nostri Jesu Christi 1566 
indictione decima die vero trigesimo, et ultimo mensis novembhs Rivoaiti. Cum vita hominis 
in manibus Dei eterni sit, et nil mortalibus morte certius nilque hora mortis incertius in 
hoc transitorio seculo habeatur. La quäl cosa considerando io Marieta fiola del quondam 
maestro Zuanne de Marco Brunello et relicta in ultimo matrimonio de miser Bonifacio di 
Pitati da Verona depentor sana per la gratia del Signor Dio della mente, intelletto, et etiam 
d* il corpo, et volendo delli mei beni ordinär, ho fatto venir da mi a casa mia posta nella 
contra de San Marcuola per mezzo la chiesia de Santo Alvise, Piero Contarini nodaro di 
Venetia, et quello ho pregato che voglia scriver questo mio testamento, et ultima volunta, 
et doppo la morte mia quello compir et roborar con le sue clausole solite et consuete 
iusta li ordeni di Venetia. Et prima raccomando V anima mia al mio Signor et creator Dio 
a Madonna Santa Maria, et a tutta la corte del cielo. Dappoi voglio che doppo la morte 
mia il mio corpo sia posto nell' archa, ove fu posto il preditto mio marito a Santo Alvise, 
et vestito del habito delle reverende madre de ditto monasterio et voglio che nella ditta chiesia 
di Santo Alvise me sia fatto dir trenta messe di San Gregorio per V anima mia. Item lasso 
alli poveri del hospedal de San Zuanne et Paulo lire tre de picioli, et similmente lasso alli 
poveri della pieta tre altre lire de picioli, et cosi altre tre lire lasso al hospedal delli incurabeli. 
Item lasso a Camilla figliola de Marco de Zuanne mio nepote, et a Tesaura similmente figliola 
di esso Marco ducati diese per cadauna di esse, et questo al suo maridar, ne voglio che 
alcuna di esse possi haver li ditti danari se non doppo che quelle saranno sposate, cioe 
cadauna di esse. Item lasso a Cornelia figliola de Felise mio nepote ducati diese similmente 
al suo maridar, ne possi quella haverli, se non doppo sposata. Item lasso a Giustina fiola 
di Helena mia nezza ducati vinti et questo al suo maridar, ne voglio che essa Giustina li 
possi haver se non doppo sposata. Item lasso a Nicolosa fiola de Battista mio nepote ducati 
vinti al suo maridar, et quella voglio che la i habbi doppo che la sara sta sposata. Item 
lasso a Ortensia fiola de Antonio Palma depentor mio nepote ducati cinquanta et questo al 
suo maridar, et doppoi che la sarä sta sposata; con dechiaration perho ogni volta che 
cadauna delle sopraditte mie nezze volesse andar monacha, in tal caso voglio, che subito 
che quelle sarano monache, quäle si voglia di esse habbino quel tanto ch' io li lasso di sopra ; 
et se per caso alcuna di esse venisse a morte avanti el suo maridar, over monachar in tal 
caso voglio che quello che io lasso a quella che sara manchato caschi et devenghi nel mio 
residuo. Item lasso al sopraditto Marco de Zuanne mio nepote ducati diese in segno d* amor. 
Item lasso al sopraditto Felise mio nepote ducati diese. Item lasso al preditto Battista mio 
nepote ducati vinti e questo per haversi portato bene per il tempo, che V e stato in casa 



76 BONIFAZIO^DI PITATI DA VERONA, EINE .VRCHl VA LISCH E UNTERSUCHUNG 

con mi. Item lasso a Margarita mia ne^a ducati cinque et questo in segno d' amor. Item 
lasso a Helena mia nezza supraditta ducati cinque. Item lasso a Cecilia mia nezza moglier 
de Vicenj^o bombardier ducati cinque per segno d' amor. 11 residuo de tutti et cadauni 
altri mei beni mobeli et stabeli presenti et fiituri caduchi inordinati et pro non scritti a 
me spettanti, et che per alcun tempo spectar mi potesse per qualunque via et modo lasso 
al sopraditto miser Antonio Palma mio nepotCy et a suo figliol miser Marcio Palma dottor 
equalmente tra loro, et in caso che alcuno di loro manchasse avanti la mia morte il tutto 
caschi in quello che sopravivera, et questo io il facio per haver havuto bonissima compagnia 
da loro, et per esser stata trattata da loro da propria madre, ne voglio che mai li preditti 
possino esser molestati da alcuno perche tutto esso residuo gli lasso per la bona compagnia 
che quelli me hanno fatto, et fano, 11 quali miser Antonio Palma mio nepote, et miser 
Marcio dottor suo figliol instituisco etiam et voglio che siano mei commissarij, et exequtori 
del presente mio testamento, li quali prego che vogliano far, et eseguir quanto in esso si 
contien. Interogata a notario de alijs locis piis respondi non voglio ordinär, ne lassar altro. 
Preterea etc. Si quis etc. 

Io pre Thomaso de Soleis mansonario in santo Alvixe fui testimonio pregado et 
zurado. 

Io Vicenzo di Alegretti dottor quondam ser Zuan Maria fui testimonio pregado et 
zurado. 

A tergo. Testamentum domine Mariete filie quondam magistri Johannis Marie Brunello, 
et relicte in ultimo matrimonio quondam domini Bonifacij de Pitatis de Verona pictoris de 
confinio sanctorum Hermacore et Fortunati rogatum per me Petrum Contareno notarium 
Venetiarum sub die 30 et ultimo mensis Novembris 1566. Inditione decima Rivoalti. 

H. 

In nomine Dei aetemi amen. Anno ab Incarnatione Domini nostri Jesu Christi 157a 
Indictione tertia decima, die vero sexto decimo mensis aprilis Rivoalti. Cum vita hominis 
in manibus Dei aetemi sit, et nil mortalibus morte certius nilque hora mortis incertius in 
hoc transitorio seculo habeatur. La quäl cosa considerando io Marieta figliola del quondam 
magistro Zuanne di Marco Brunello, et relicta in ultimo matrimonio de messer Bonifacio 
di Pitati da Verona depentor sana per la Iddio gratia della mente, sentimento, et intelletto 
ac etiam dil corpo a benche vecchia, et volendo delli mei beni ordinär ho fatto venir a casa 
mia posta nella contra de san Samuel Piero Contarini nodaro di Venetia, et quello ho 
pregato che voglia scriver questo mio testamento, et ultima volonta, et doppo la morte 
mia quello compir et roborar con le sue clausole solite et consuete, iusta gli ordini di Venetia. 
Et prima raccomando 1' anima mia al mio Signor et creator Dio, a Madonna Santa Maria, 
et a tutta la corte del cielo. Dappoi lasso alli hospitali della pieta, incurabeli, et san Zuanne 
Polo mezo ducato per cadaun de essi hospitali per una volta sola. Item lasso a Hortensia 
figliola de messer Antonio Palma pitor ducati cinquanta al suo maridar overo monachar. 
Item lasso a Camilla mia nezza figliola di ser Marco cester ducati diese, et similmente lasso 
a Thesaura sorella della preditta Camilla ducati diese; et questo in caso che le preditte non 
fusse maridate doppo la mia morte, ma essendo maridate avanti la mia morte, voglio che 
quelle non habbi cosa alcuna, et li ditti lassi ch' io ho fatto voglio che doppo il suo sponsa- 
lizio siano adimpiti nel modo ho ditto di sopra. 

Item lasso ducati diese a Verginea sorella della preditta Hortensia, II resto de tutti, 
et cadauni mei beni de qualunque sorte a me spettanti, et che spettarmi potesse per qualunque 
via et modo, lasso al sopraditto mio nevodo messer Antonio Palma ^ et a suo figliol messer 
Marcio dottor ^ et morendo uno di loro avanti de mi vada il tutto nel altro che sopraviver^ 
et questo io il faccio per haver havuto da loro sempre bonissima compagnia, et per esser 
stata trattata da propria madre, ne volgio che mai li preditti possino esser molestati da 
alcuno perche tutto esso mio residuo gli lasso per la buona compagnia che quelli di con- 
tinuo me hanno fatto et fano; li quali messer Antonio mio nipote, et messer Marcio suo 



VON GUSTAV LUDWIG 77 



figliol instituisco etiam et voglio che siano mei commissarij et exequutori del presente 
mio testamento pregandoli ad eseguir quanto che nel presente mio testamento si contien. 
Interrogata a notario de locis piis respondi non voglio ordinär altro. Preterea etc. Si 
quis etc. 

lo Antonio Spinetti fu di messer Bemardin fiii testimonio pregado et zurado. 

lo Carlo de Lapi del quondam eccellente messer Tadio ^i testimonio, pregado et 
zurado. 

A tergo. Testamentum domine Mariette filie quondam magnifici Joannis Marci 
Brunello et relicte in ultimo matrimonio quondam domini Bonifacii de Pitatis de Verona 
pictoris de confinio Sancti Samuelis rogatum per me Petrum Contareno notarium Venetiarum 
sub die XVI mensis aprilis 1570 indictione XIII Rivoalti. 

(Venezia, Archivio di Stato. — Sezione notarile. — Testamenti in atti Piero Contarini. — 
Busta 292, n.° 537.) 

Aus diesen Testamenten können wir nun folgende Nachrichten schöpfen: 

Der Vater Marcius ist gestorben und in der Kirche S. Alvise in Venedig be- 
graben. Die Familie Bonifazios wohnte in der Nähe dieser Kirche, in der un- 
mittelbar anstofsenden Pfarrei, SS, Hermagora e Fortunato vulgo S. Marcuola ge- 
nannt, und zwar in einem Hause, das den Nonnen von S. Alvise gehörte; auch 
Bonifazio wurde in der Gruft seines Vaters zur Ruhe bestattet, das Grab ist aber 
nicht mehr nachzuweisen, auch in alten Inschriftensammlungen findet sich nichts 
darüber. 

Bonifazio war mit Marietta, Tochter des Korbmachers Zuan di Marco Brunello, 
verheiratet; dieselbe muss die Witwe eines De Grassi gewesen sein, da sie sich 
sel^t in Testament E so nennt und von ihrer Ehe mit Bonifazio als »ultimo matri- 
monio« bezeichnet. Man darf im allgemeinen den Gefühlsfiufserungen in Testamenten 
ruhig Vertrauen schenken; und wir dürfen nach den Äufserungen in Testament!) 
annehmen, dass ihre Ehe eine glückliche war. Sie war aber kinderlos, denn nirgendwo 
in den vielen Testamenten geschieht die geringste Erwähnung von Kindern. 

Um so mehr hören wir von Neffen und Nichten. Die Verwandtschaft können 
wir am besten in folgende Gruppen ordnen: 

Verwandte des Korbmachers, des Schwiegervaters Bonifazios, also erstens Marco 
di Zuane, seine Frau Julia und die drei Töchter Camilla, Thesaura und eine un- 
genannte, und zweitens den Korbmacher Hieronymo mit seiner Frau Helena und 
Tochter Justina. Eine Bekanntschaft des alten Soldaten Marcius di Pitati wird wohl 
der Bombardier Vincenzo mit seiner Frau Cecilia und seiner Tochter Anzoletta ge- 
wesen sein. Dann haben wir noch ganz unbestimmt einen Neffen Feiice mit der 
Tochter Cornelia. Alle diese haben kein Interesse für uns. 

Um so mehr interessieren uns aber die anderen Verwandten, die auch Maler 
sind, also der Neffe Antonio Palma und die Nichte Margarita, vermutlich seine 
Schwester, und der Neffe Battista di Giacomo. Aufserdem haben wir noch zweimal 
als Zeuge bei Testamenten des Bonifazio den Maler Domenego Biondo fungieren 
sehen. Häufig findet man bei Testamenten von Malern und besonders Malerfrauen, 
dass sich die Gehilfen als Zeugen unterschrieben. Man kann sich lebhaft vorstellen, 
wie es in den Familien herging: es ist ein ernster Krankheitsfall im Hause, der Notar, 
meist ein geistlicher Herr, ist gekommen, das Testament aufzunehmen. Da wird ge- 
schwind der Geselle aus der Bottega heraufgerufen, um einen Zeugen abzugeben; als 
zweiter Zeuge fungiert dann ein Verwandter, der gerade einen Krankenbesuch machte, 
oder ein Geschäftsmann aus der Nähe, sehr oft der Barbier. So werden auch oft 

Jahrbuch d K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 1 1 



78 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABEI.LA GONZAGA 

Maler von der Arbeit weg in Nachbarhäuser gerufen, um als Zeugen zu helfen; diese 
Unterschriften gehören dann zu den wichtigsten, leider so spärlich fliefsenden Quellen 
der Kunstgeschichte. Ein archivalisches Kuriosum in dieser Beziehung ist der Maler 
Sebastiano Zuccato, der Stammvater der berühmten Mosaikerfamilie. Er muss ein be- 
sonders guter Mensch gewesen sein und seiner ganzen Contrata von S. Provolo aus- 
geholfen haben; an vierzig Unterschriften von ihm als Zeuge haben sich erhalten. 
Wir dürfen somit gewiss annehmen, dass Domenego Biondo dem Atelier Bonifazios 
nahe stand, besonders da er zweimal Bonifazio den Dienst als Zeuge leistete. 

(Fortsetzung folgt.) 
f..» 

\ 

STUDIEN ZU MANTEGNA UND DEN BILDERN IM STUDIERZIMMER DER 

ISABELLA GONZAGA 



VON RICHARD FOERSTER 

I. VIRTUS GOMBUSTA 

Unter den Handzeichnungen Mantegnas befindet sich eine, welche, wie auch 
vom letzten Biographen des Künstlers*) anerkannt worden ist, eine Deutung bisher 
nicht gefunden hat. Zwar scheint der Name, unter welchem sie bekannt ist, »Virtus 
combusta«, eine solche zu enthalten, aber in Wahrheit ist dieser nur die Wieder- 
gabe einer auf der Zeichnung angebrachten Inschrift. Und wenn Passavant*) rasch 
mit einer Deutung (Urteil des Midas) bei der Hand war, so genügt ein Blick, um 
dieselbe abzuweisen. Die Hauptfigur, welche er als Midas erklärte, ist weiblich. Ich 
glaube nun die Deutung gefunden zu haben und sagen zu dürfen, dass sie einen 
tiefen Einblick in des Künstlers Gesinnung, Stellung zur Antike und Art des 
Schaffens gewährt. 

Die Zeichnung befindet sich im British Museum , in welches sie aus dem Besitz 
von John Strange übergegangen ist, wie dieser sie von Giovanelli in Venedig er- 
worben hatte.') Als sie noch im Besitz von Strange war, wurde sie, im Gegensinn, 
von C.M.Metz, Imitations of ancient and modern drawings, London 1798, tav. 8, 
faksimiliert. Waagen*) beschreibt sie zutreffend in folgender Weise: »eine alle- 
gorische Komposition von etwas dunklem Inhalte, mit der Aufschrift: Virtus com- 
busta. Die Umrisse mit der Feder in Biester schattiert, mit Weifs gehöht und in 



^) Thode, Mantegna S. 106. 

*) Le peintre-graveur t.V p. 81 n. 16 und 17. 

') Selvatico im Gommentario alla vita di Andr. Mantegna von Vasari ed. Lemonnier 
t.V (Firenze 1849) p. 207: Secondo alcune lettere di Giovan Maria Sasso cK io conservo, stava 
sul cominciare del presente secolo in casa Giovanelli a Vene^^ia, poi fu comperato dal cavalier 
Strange. 

*) Raumers Histor. Taschenbuch 1850, 539. 



VON RICHARD FOERSTER 79 



einigen Teilen mit etwas Rot gefärbt. Aus der reifsten Zeit des Meistersa. Mit Reciit 
hat er auch Passavants Gedanken an Botticelli zurückgewiesen. *) Die Zeichnung trägt 
alle Kennzeichen der Echtheit, und ich hoffe, dass die folgenden Ausführungen auch 
Thode*) die in dieser Hinsicht geäufserten Zweifel benehmen werden. 

Die Zeichnung ist aber unvollständig; die untere Hälfte ist verloren gegangen 
und uns nur durch den Stich erhalten, welchen Zoan Andrea Vavassore in Venedig 
von der ganzen Komposition gemacht hat.*) Derselbe giebt zwar in der oberen 
Hälfte die feinen Lichtwirkungen und namentlich den Ausdruck der Figuren nicht 
ganz wieder, ist aber im übrigen treu (s. die Abbildungen). 

Die obere Hälfte zerfällt deutlich in zwei Gruppen. Die rechte (A) wird 
von drei Figuren gebildet, einer Haupt- und zwei Nebenfiguren, Die Haupt- 
figur ist eine völlig nackte, einem Fettklumpen ähnelnde, langgelockte, blinde 
Frau — Passavants Midas — mit einer Krone auf dem Kopfe. Sie sitzt auf 
einer mächtigen Kugel, welcher drei Sphingen als Stützen dienen, und legt die 
Linke auf den Griff eines mächtigen Ruders, während die Rechte schlaff auf den 
Oberschenkel herabgesunken ist. Die Augen sind geradeaus gerichtet. Hinter ihr 
stehen, wie Dienerinnen, zwei nackte weibliche Figuren; zur Rechten eine jugend- 
liche, mit reichem, wohlgeordneten Lockenhaar, angethan mit einem langen Schleier, 
welcher nicht nur die Stirn, sondern auch die Augen bedeckt, das Gesicht der 
sitzenden Herrin zugewendet, auf deren Schulter sie ihre Rechte legt, während 
sie in der Linken zwei Wedel hält. Zu ihr bildet in jedem Betracht einen Gegen- 
satz die zur Linken stehende alte, hässliche, abgemagerte Frau mUf langen, wild 
flatternden Haaren, Tierohren, bösem, scharf nach der linken Gruppe gerichtetem 
Blicke, in der Rechten einen grofsen Beutel haltend, während die Linke, wie 
in Spannung, gehoben ist. Ein zweiter Beutel steht verschlossen vor der Kugel. 
Vor ihm ist eine durch Aushebung einer Platte im Boden hergestellte Vertiefung 
mit Goldstücken gefüllt. Ein dritter Beutel, ebenfalls noch zugebunden, liegt am 
Boden. Hinter und neben diesem liegen Lorbeerzweige, welche von einer Flamme 
verbrannt werden. An der Stirnseite der Platte steht an dieser Stelle: VIRTVS 
COMBVSTA. 

Die linke Gruppe (B) wird durch vier Figuren gebildet, von denen die beiden 
mittleren, die eine ein wenig vor der anderen, aus der Tiefe heraus nach vorn 
schreiten, während die beiden anderen sie in Seitenstellung flankieren. Von den 
beiden Figuren der Mittelgruppe ist die vordere eine völlig nackte jugendliche, aber 
blinde und anscheinend traurige weibliche Figur. Sie schreitet mit vorgebeugtem 
Oberkörper vorwärts und hält, wie zur Abwehr eines Stofses, den rechten Unter- 



^) Kunstwerke und Künsder in England I 127. 

') A.a.O.: »eine andere Zeichnung im British Museum, welche aber nicht mit gleicher 
Bestimmtheit (wie die »Verleumdung«) dem Meister zugeschrieben werden kann und von Mocetto 
(das ist ein Irrtum , statt Zoan Andrea) gestochen wurde , behandelt einen noch nicht erklärten 
Vorwurf: die virtus combusta«. 

') Bartsch, Peintre - graveur XIII p. 303 n. 16 und 17. Dass nicht Mantegna selbst der 
Stecher sei und dass die mit dem Monogramm A M signierten Stiche nur moderne Ko- 
pien des alten Stiches seien , bedarf keiner weiteren Auseinandersetzung. Aber auch auf den 
Zweifel von Kolloff (Allgem. Künstler- Lexikon Bd. I S. 705), ob Zoan Andrea der Stecher 
sei, kann ich nicht weiter eingehen. Ober Zoan Andrea vergl. Lippmann, Jahrbuch d. K. 
Preufs. Kunstsamml. V S. i88f, und über das gespannte Verhältnis zwischen ihm und Mantegna 
Brun, Zeitschrift f. bild. Kunst 1876, 54. 



ii* 



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STUDIEN ZU MANTEGNA U. S. W. VON RICHARD FOERSTER 8l 



arm vor sich. Mit der Linken aber umfasst sie fest die rechte Hand der sie auf 
dieser Seite flankierenden Figur. Diese ist ebenfalls jugendlich und blind, aber 
männlich und hat Eselsohren. Sowohl der Tritt als auch die Haltung des vorge- 
streckten linken Armes dieser männlichen Figur hat, wie natürlich, etwas Un- 
sicheres. Denn »kann auch ein Blinder einem Blinden den Weg weisen? Werden 
sie nicht alle beide in die Grube fallen?« Die hinter der ersteren einherschreitende 
jugendliche männliche Figur hat den ganzen Kopf durch ein unterhalb des Kinns 
zusammengebundenes Tuch verhüllt, unter welchem die Formen des Gesichts nur 
wenig hervortreten. Er sucht sich daher den Weg teils mit einem Stocke, welchen 
er mit der Rechten vor sich hinsetzt, teils mit Hilfe eines Hundes, welchen seine 
Linke an einer Leine hält. Die linke Eckfigur ist eine aus Mensch und Tier ge- 
mischte Gestalt. Der Oberkörper, die Arme und der kahle Kopf, jedoch mit Aus- 
nahme der Nase und der Ohren, sind menschlich. An den Schultern hat er Fleder- 
jnausflügel; die Oberschenkel und der Schwanz sind die eines Bockes; die Unter- 
schenkel gehen in Vogelkrallen aus. Er bläst einen Dudelsack. 

Diese Gruppe B befindet sich am Rande einer steinernen, bereits hier und da 
beschädigten Terrasse. Ein Schritt weiter, und die weibliche Figur stürzt in die 
Tiefe, welche sich in der unteren Hälfte der Komposition aufthut. Diese besteht 
in einem kellerartigen, dreifach gegliederten Räume. Der mittlere Teil, hinten durch 
eine Thür mit gewaltigem Schlosse, an den Seiten durch senkrechte Wände abge- 
schlossen, wimmelt von Menschen, welche bereits abgestürzt sind. Sie bilden ein 
buntes Knäuel von Leibern in allen möglichen Verschlingungen. Sie sind nackt und 
blind und — wenigstens scheint es so — männlich. Sie ringen danach, sich empor- 
und herauszuarbeiten , aber die Wände sind zu hoch und zu glatt. Eine andere 
Kraft muss ihnen zu Hilfe kommen. Diese versinnbildlicht ein Mann mit mildernstem 
Gesichtsausdruck, welcher auf dem Podest zur Rechten kniet und die rechte Hand 
des einen Blinden, welcher hilfeflehend beide Arme nach ihm ausstreckt, umfasst, 
um ihn emporzuziehen. In der Linken hält er einen Flügelstab, wie auch seine Füfse 
mit einer Menge von Federn besetzt sind. An der linken Seite des Verliefses erhebt 
sich mitten aus Dornengestrüpp und einem Haufen von Bausteinen der Stamm eines 
Lorbeerbaumes, welcher in Brust, Arme und Kopf einer weiblichen Figur ausgeht, 
während wiederum die Haare in die Blätter, und die Hände in die blattreichen Äste 
des Baumes enden. Wen dieses Gebilde von Lorbeerbaum und weiblicher Figur 
versinnbildlicht, sagt die Inschrift des Täfelchens, das an einem Bande am Stamme 
herabhängt: VIRTVS DESERTA. An einem der Baustücke steht geschrieben: VIR- 
TUTLSAI. 

Ohne weiteres springt die Gegensätzlichkeit der oberen und unteren Hälfte 
auch in inhaltlicher Beziehung in die Augen. Oben wird der Lorbeer, das Sinnbild 
der Virtus, verbrannt; unten blüht er, wenn auch einsam und selbst unter Dornen 
und Trümmern von Steinen. Oben der Vermummte und die blinde Frau, nahe 
daran abzustürzen, unten ein Blinder, im Begriff emporgehoben zu werden. Auch 
die beiden Hauptfiguren der beiden Hälften stehen in einem Gegensatze : oben die in 
träger Ruhe und Stumpfsinn thronende Königin, unten der flinke und thätige Mann 
mit beflügelten Füfsen und Flügelstab. Wer sind diese Hauptfiguren? Für die 
obere scheint auf den ersten Blick ihre Blindheit, sowie das Ruder und die Kugel 
die Bezeichnung Fortuna zu empfehlen. Ist es doch auch ein einfacher Gedanke, 
dass, wo Fortuna herrscht, der Tugend statt Anerkennung Vernichtung bereitet wird 
und dafür die Laster obenauf sind, sei es, dass sie dem Throne am nächsten 



82 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 



Stehen,*) wie die Wedel haltende Adulatio und die den Beutel tragende Avaritia, sei es, 
dass sie als Error (nx«i/o<?, mit Eselsohren) oder Deceptor (mit Dudelsack) verdummte 
Männlein und verblendete Weiblein ins Verderben führen. Der Mann aber mit geflügel- 
ten Füfsen und Flügelstab kann nur Merkur sein. Dass der Gott der Rede und aller 
Erfindungen ein Freund der Tugend ist, hat nichts Auffallendes. Im Romane des 
Martianus Capella de nuptiis Philologiae et Mercurii (I 7—26) erscheint Virtus als 
Begleiterin Merkurs, ja einmal*) lässt der Verfasser sie ihm geradezu »anhangena. 
Ebenso erscheint sie als Freundin Merkurs in dem Dialoge Virtus oder Virtus et 
Mercurius, welcher sich in den Handschriften als Übersetzung eines lucianeischen Dia- 
loges giebt, in Wahrheit aber eine Jugendarbeit des Leo Battista Alberti und 
nachträglich von ihm in das erste Buch der Intercoenales (4) aufgenommen 
worden ist, welches ausgesprochenermafsen den Zweck verfolgt: uti ab ineunte aetate 
quibusque casibus fortunae sit assuefaciendum — neque tandem , si virtus ipsa semper 
fortunae fuerit obnoxia, a virtute tarnen uspiam esse discedendum.^) Hier kommt 
Virtus in zerrissenen und beschmutzten Kleidern zu Merkur, um ihn zu bitten, dass 
er ihr Einlass bei Jupiter verschaffe, damit sie ihm ihre Klagen über die Misshand- 
lungen und Beschimpfungen, welche sie von Fortuna und deren Sippe erlitten hat, 
vortrage. Einen Monat lang hat sie die ein- und ausgehenden Götter vergeblich 
um diese Gunst angefleht. Diese haben ihr geantwortet: sie haben keine Zeit für 
sie; sie müssten dafür sorgen, dass die Kürbisse zur rechten Zeit blühen und die 
Schmetterlinge schön gemalte Flügel haben. »Todunglücklich und von allen Göttern 
und Menschen verlassen {desertd)<i und »so verachtet, dass sie lieber ein Baumstamm 
als eine Göttin sein möchte « , kommt sie zu Merkur, nquem semper in fratris aman- 
tissimi locum habuia^ er aber muss ihr i>pro veter e nostra amicitia<t sagen, dass sie 
sich mit Fortuna in einen ungleichen Kampf eingelassen habe; bis der Hass dieser 
allmächtigen Göttin gestillt sei, müsse sie sich im Verborgenen halten. Es ist recht 
wohl möglich, dass Mantegna diesen Dialog gekannt hat.*) Aber trotz einzelner Be- 



*) Das Umgekehrte, dass die Tugenden der Voluptas dienen, war der Inhalt des Ge- 
mäldes, welches Kleanthes seinen Hörern vorführte (Gic. de fin. II 21, 69): non pudebit te 
illius tabulae, quam Cleanthes sane commode verbis depingere solebat, lubebat eos qui audie- 
bant secum ipsos cogitare pictam in tabula Voluptatem pulcherrimo vestitu et ornatu regali in 
solio sedentem : praesto esse Virtutes ut ancillulas, quae nihil aliud agerent — nisi ut Voluptati 
ministrarent u. s. w. (vergl. Augustin de civ. dei V 20). 

*) I 7 Virtus ut adhaerebat forte Cyllenio. 

') Leonis Baptistae Alberti opera inedita ed. Mancini, Florentiae 1890 p. 122. 

*) Ebenso wie Dosso Dossi in einem Bilde der Lanckoronskischen Galerie, welches 

darstellt, wie Jupiter in Gesellschaft Merkurs den Schmetterlingen die Flügel mit den Farben 

des Regenbogens malt, und Luca daReggio in einem Bilde der Gasa Bonfadini in Venedig, 

welches Marco Boschini, La Garta del navegar pitoresco (Venetia 1660), vento setimo p. 564 

beschreibt: 

Luca da Re:[0 mostra de so' man 

Gioue, che a 1 Calalini forma t ale, 

E lassa la virtii da drio le spale; 

Conceto del Filosofo Lucian. 

Mercurio assiste a cusi gran facende 

u. s.w. 

Auf beide Bilder bin ich durch eine Korrespondenz mit Herrn Dr. Julius von Schlosser auf- 
merksam geworden. [Dieser hat das erstere inzwischen in diesem Jahrbuch 1900 Heft 4 ver- 
öfTendicht.] 



( 



/ 



VON RICHARD FOERSTER 83 



Führungen, unter denen ich das Wort der Virtus: dum ita despicior, malo truncum 
aliquem esse quam deam bereits angeführt habe, kann er dem Künstler nicht die In- 
spiration gegeben haben. Denn es handelt sich hier nach dem Muster der Alten, 
wie es besonders aus Plutarchs Schriften: nep\ ty,q 'FüoualüLu tv%v}q *) und ire^i rtjc ^AXs^dvS^ov 
Tv%riQ 5 a^iTTiQ hervortritt, um den Gegensatz von »Glück« und »Tugend«, nicht um 
einen Gegensatz zwischen Fortuna und Merkur. Und davon, dass Merkur gleichsam 
ein Erlöser der Verlorenen wird, ist dort nicht die geringste Andeutung. Woher 
kam Mantegna dieser Gedanke? Nun von einer Seite, von welcher man es am 
wenigsten vermuten sollte, von der Stelle eines Mediziners. Galen nämlich, oder 
wer sonst der Verfasser des unter seinem Namen gehenden U^ot^stttihoc ist — auf die 
Frage der Echtheit kann ich hier nicht eingehen — lässt sich, nachdem er in der 
Einleitung ausgeführt hat, dass der Mensch allein unter allen lebenden Wesen die 
Fähigkeit erhalten habe, nach freier Wahl eine Kunst zu lernen, folgendermafsen 
(Kap. 2 und 3) vernehmen: »Ist es nun nicht schimpflich, dass er gerade das, was 
allein uns Gemeinschaft mit den Göttern giebt, vernachlässigt und sich um irgend ein 
anderes bemüht, indem er Erlernung einer Kunst verachtet, dafür aber sich der Tyche 
überlässt, deren Erbärmlichkeit die Alten kund thun wollten, wenn sie sich nicht 
begnügten, sie in Gestalt eines Weibes zu malen und zu modellieren (obwohl dies 
ein genügendes Sinnbild ihres Unverstandes war), sondern ihr auch ein Ruder in die 
Hände gaben und eine kugelförmige Basis unter die Füfse stellten und sie auch der 
Augen beraubten, alles um die Unbeständigkeit des Glückes auszudrücken. Wie es 
nun verkehrt wäre, wenn jemand auf einem Schiffe, welches von heftigem Sturme 
bedrängt wird, so dass es von den Wogen überflutet wird und in Gefahr gerät, zu 
sinken, die Steuerruder einem blinden Steuermanne anvertraute, ebenso, meine ich, 
zeugt es im Leben, wo doch gröfsere Stürme über viele Häuser kommen als über 
die Fahrzeuge im Meere, von nicht richtiger Einsicht, sich unter solchen Umständen 
einer blinden und selbst nicht festgestützten Göttin anzuvertrauen. Denn sie ist der- 
mafsen einfältig und unbesonnen, dass sie oftmals an den bedeutenden Männern 
vorübergeht, um die Unwürdigen zu bereichern, aber auch diese nicht dauernd, 
sondern wie sie gegeben hat, so auch wieder das Gegebene nimmt. Dieser Göttin 
folgt eine nicht geringe Menge ungebildeter Männer, obwohl sie wegen der leichten 
Drehung ihrer Basis niemals auf derselben Stelle bleibt, und sie reifst sie mit sich fort 
und trägt sie bisweilen auch über Abgründe und ins Meer hinab. Da kommen alle, 
welche ihr folgen, mit einander um, sie selbst aber gelangt unversehrt hindurch und 
verlacht die Seufzenden und sie nutzlos Anklagenden. Das sind die Werke der Tyche. 
(Kap. 3). Nun aber schaue wiederum, wie die Alten im Gegensatz zur Tyche den 
Hermes als den Herrn der Rede und den Erfinder jeglicher Kunst malend und mo- 
dellierend geschmückt haben. Er ist ein prächtiger Jüngling, doch ist es nicht eine 
künstliche oder aufgeputzte Schönheit, sondern eine solche, dass sofort die Tüchtig- 
keit der Seele durch sie hindurchscheint. Er ist heiteren Antlitzes, blickt aber scharf, 
und die Basis hat die festeste und standhafteste aller Formen , den Würfel. Bisweilen 
schmücken sie auch den Gott selbst mit diesem. Seine Anhänger aber kannst Du 
heiter sehen gleich dem führenden Gotte, und niemals machen sie ihm Vorwürfe, 
wie die Anhänger der Tyche dieser, noch lassen sie oder trennen sich von ihm, 
sondern folgen ihm und geniefsen immerdar seine Vorsorglichkeit. « Und wer sind 



^) Vergl. besonders den Eingang dieser Schrift: Ai izoWovq noXXaxK; r\y'jävi€r^ivai xai fie- 

yakov^ ayZvaq Acer»] xai Tup^i^ npa; aXKrikaQ fAsyiarov aj/wvt^oyrat tov napovra. 



84 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 

seine Anhänger? T9%v(gfv i^arcci^ d. h. die Männer aller Wissenschaften und Künste 
(Kap. 5). 

Der Zusammenhang zwischen dieser Stelle und der Zeichnung ist unabweis- 
bar/) zumal die Stelle, soweit ich wenigstens weifs, die einzige ist, in welcher nicht, 
wie öfter, Techne, sondern Hermes der Tyche gegenübergestellt ist. Der Künstler 
verdankt der Stelle nicht nur den concetto oder die invenzione, sondern auch Einzel- 
heiten für die Charakteristik der Fortuna, ja selbst der scharfe Blick des Hermes 
scheint nicht unbeeinfiusst von ihr zu sein; vielleicht auch nicht der Dudelsack bläser 
durch die später (Kap. 9) an seine Hörer gerichtete Warnung des Schriftstellers: »dass 
euch nur nicht einmal ein Betrüger oder Gaukler berücke und eitle oder üble 
Kunst lehre«. 

Allerdings ist die Schrift zuerst im Jahre 1525 im Druck erschienen und zwar 
an erster Stelle in der von Andreas Asulanus besorgten Editio Aldina, aber es steht 
nichts im Wege anzunehmen, dass sie schon vorher handschriftlich in Italien vor- 
handen war, wenn auch heut (was höchstens für die Frage der Echtheit, nicht aber 
für unseren Zweck von Belang ist) keine Handschrift mehr vorhanden zu sein 
scheint.') Wir wissen z. B., dass sich bereits unter den von Ciriaco in Griechen- 
land erworbenen Handschriften Galen befand.') Da das Schriftchen einen noch heut, 
besonders aber für Männer der Renaissance anziehenden Inhalt hat, wird es auch bald, 
vermutlich schon vor Erasmus und Ludovicus Bellisarius, deren Übersetzungen im 
Druck in Paris 1526 und Basel 1549 erschienen sind, ins Lateinische übersetzt worden 
sein. So wird unsere Stelle in irgend einer Weise zur Kenntnis Mantegnas gelangt 
sein. Sie war geeignet seine Aufmerksamkeit um so mehr auf sich zu ziehen, als sie 
ja die Beschreibung der beiden Figuren der Tyche und des Hermes — um mehr 
handelt es sich nicht trotz HBotc &' au tovq ^tccTUiTccg ctirov <pc€t8^ovg Kap. 3 — nach Werken 
»der alten Malerei und Plastik« giebt. Und ihr Inhalt musste ihn um so mehr fesseln, 
als er nicht nur auf eine Verherrlichung von Kunst und Wissenschaft hinauslief, 
sondern ihm, als einem Todfeinde von Schein und Trägheit, auch sonst durchaus 
sympathisch war. Wie Ciriaco dem Merkur nicht nur als Führer der Reisenden, 
sondern auch als Vater der Künste des Geistes, des Genies und der Beredsamkeit 
schwärmerische Huldigung entgegengebracht hatte, was die Gebete zu ihm beweisen, 
welche er in sein Tagebuch eingetragen hat,*) so begrüfste auch Mantegna den neuen 



^) Dieser Thatsache wird man sich auch bewusst, wenn man ähnliche Schilderungen, 
wie die des vom »Betrüge« in einen Abgrund gestofsenen Weichlings bei Dio Chrys. or. IV 
P.178R oder die der rasenden, auf einem runden Steine stehenden Tyche bei Cebes tab. c. 7 
zum Vergleiche heranzieht. Auch die Schilderung der Tyche bei Simplicius in Arist. Phys. 
II 6 p. 8iv (360 Diels) ist verschieden. Diese setzt ihr Ruder auf die Kugel »wie das Schwan- 
kende in der Schöpfung lenkend« und hält das Füllhorn der Amaltheia in einer Hand. 

') Vergl. Galeni scripta minora vol. I ed. Marquardt p. XXV; Galeni Protreptici quae 
supersunt ed. Kaibel p.V; Beaudouin, Rev. de philol. XXII 233 f. 

*) Voigt, Wiederbelebung des klassischen Altertums I 279 3. 

^) Das Gebet findet sich, mit geringen Abweichungen, mehrmals im Tagebuche in 
folgender Fassung: Artium mentis ingenii facundiaeque pater alme Mercuri, viarum itinerumque 
optime dux, qui tuo s. s. numine nostram iamdiu mentem animumque fovistiy quique nostrum 
iucundissimum iter undique per Latium, llliriam, Greciam, Asiam et Egiptum terra marique 
tu tum abileque fecistiy ita nunc, inclyte Gent, nunc et nostrum omic. (sie) proximum ingenio 
menti facundiaeque opitulare nostrae u. s.w. (O.Jahn, Bull, dell' Instit. arch. 1861, 183. Aus 
der Alterthumswissenschaft S. 347.) An Stelle von omic, proximum y was der Codex Monacensis 



VON RICHARD FOERSTER 85 



Schutzherrn seiner Zunft und aller Ritter vom Geiste und bewahrte ihm eine treue 
Verehrung, von welcher nicht nur diese Zeichnung, sondern, wie wir sehen werden, 
auch »der Parnass« und »der Gott Komos« Zeugnis ablegen. Aber es handelte sich 
hier nicht um die Illustration der Beschreibung eines Gemäldes, wie in der »Ver- 
leumdung des Apelles«.*) Der in der Stelle ausgesprochene Gedanke trieb den 
Künstler, ihn nicht blofs sich innerlich anzueignen, sondern auch umzuarbeiten und 
neu aus sich heraus zu gestalten. Denn davon, dass Merkur auch ein Erlöser der geistig 
Blinden, der aßctSsl^, wird, indem er sie zu einem neuen Leben, einem Leben 
geistiger Thätigkeit und Tugend, emporzieht, steht nichts bei Galen, sondern das 
ist allein Gedanke des Künstlers. Und dies legt die Frage nahe, ob denn nicht auch 
in der oberen Hälfte eine leise Umbiegung stattgefunden hat, die Hauptfigur noch 
etwas anderes ist als eine blofse Fortuna. Will doch zu einer solchen die entsetz- 
liche Unschönheit des Leibes, die träge Ruhe und die Stupidität des Gesichtsaus- 
druckes schlecht passen. Man vergleiche doch nur z. ^. die Fortuna des Giovanni 
Bellini. *) Auf der anderen Seite gleicht die Figur unseres Bildes völlig einer zweimal 
bei Mantegna begegnenden und durch Inschrift gesicherten: der Ignorantia im 
Parnass und in der Verleumdung. Und für Ignorantia ist Hässlichkeit durchaus 
charakteristisch.') So dürfen wir unbedenklich annehmen, dass er an Stelle der 
Fortuna eine Fortuna -Ignorantia gesetzt oder Ignorantia mit den Attributen der 
Fortuna ausgerüstet hat. Ignorantia ist die Königin, welche blindlings und unbeständig 
V regiert und so regiert, dass nicht blofs die Tugend vernichtet wird, sondern auch ihre 
eigenen blinden Unterthanen ins Verderben geraten. 

Für diese Auffassung dürfen wir uns zunächst auf das Zeugnis eines Künstlers 
berufen, der sich in einem ähnlichen Gedankenkreise wie Mantegna bewegte und 
sowohl unsere Zeichnung als auch den Parnass benutzt hat: Siciolante. Er 
kopierte beinahe Linie für Linie unsere Figur für die Ignorantia, welche in der 
Verleumdung des Apelles sich neben dem König befindet; insbesondere gab er 
ihr das Ruder, während er gleichzeitig Fortuna als jugendliche Figur auf einem 
Rade sitzen und sowohl Scepter und Kronen als auch Marterwerkzeuge aus- 
streuen liefs.*) 

Aber auch Mantegna selbst hat hinreichend dafür gesorgt, dass dies als seine 
Auffassung hervortrete. Zuerst dadurch, dass er drei Sphingen vor der Kugel hocken 
läfst. Denn die Sphinx hat mit Fortuna nichts zu thun, wohl aber war sie in alter 
wie neuer Zeit ein Symbol nicht blofs der Weisheit, sondern auch ihres Gegenteils, 



bietet, steht, wie ich von Herrn Dr. Ziebarth weifs, im Codex Neapel. VE 64 fol. 17 omne per 
aevum. Auch auf den Preis des Merkur in Versen eines Anonymus, welche in einem Codex 
der Biblioteca Estense in Modena stehen (Venturi, Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. V 103) : 

Mercurio dt ragion ludda Stella 
Produce deloquen^a gran fontana 
Subtili ingiegni et ciaschun arte bella 
Et e nimico dogni cosa vana}, 
sei hingewiesen. 

^) Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. VIII S. 44. Dass Mantegna Urheber auch dieser 
Zeichnung des British Museum ist, steht mir, je länger, je mehr, fest. 
*) Heut in der Accademia di belle arti in Venedig. 
') Vergl. Ripa, Novissima iconologia, Padova 1625 p. 307. 
*) Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml XV S. 32. 
Jahrbach d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 12 



86 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 

der Ignorantia.^) Und dass Mantegna an letztere gedacht hat, zeigt der in der Zeich- 
nung deutliche, im Stiche allerdings beseitigte, teils stupide, teils einfältige Ausdruck 
in den Gesichtern der Figuren. 

Aber ein noch stärkerer Beweis liegt in einer Inschrift der unteren Hälfte; nicht 
derjenigen, welche das Täfelchen trägt (VIRTVS DESERTA), welche die Mischung 
von weiblicher Figur und Lorbeerstamm als Virtus bezeichnet,') sondern derjenigen, 
welche sich an dem einen der Bausteine findet: VIRTVTI S • A« !• Der einzige, welcher 
sich an ihrer Entzifferung versucht hat, ist Selvatico im Commentario zu Vasari vita 
di Andr. Mantegna t. V p. 210 ed. Lemonnier, aber es springt in die Augen, dass sein 
Versuch [Squar^onius Andreas invenit) unbefriedigend ist. Erstens, wie soll dies mit 
dem vorangehenden Virtuti verbunden werden? Zweitens hat sich Mantegna selbst, 
so viel wir sehen, niemals nach seinem Adoptivvater Squarcione genannt. Drittens 
müsste doch wenigstens Andreas vor Squarzonius stehen, wie in dem Vertrage vom 
21. November 1461.') 

Wir dürfen aber mit absoluter Sicherheit behaupten, dass die Worte nichts 
Anderes bedeuten als: Virtuti semper adversatur ignorantia. Denn dies war, 
wenigstens zu einer gewissen Zeit, ein Lieblingswort des Mantegna, mit welchem er 
sich selbst tröstete, wie die folgenden zwei Briefe des Künstlers beweisen. Am 
31. Januar 1489 schreibt er von Rom aus, wo er im Vatikan arbeitete, an seinen Herrn, 
den Markgrafen von Mantua, Francesco Gonzaga:*) suplico la prefata vostra Exä 
si degni de farce questo bene come servitori. Avisandola che io non ho dal nostro 
Sre altro che le spese cost da tinello, in modo che io staria meglio a casa mia, la 
vostra Exä sa bene che chi tetne vergogna non puö star bene a questi di ma li pro- 
sontuosi e bestiali trionfano piü presto, Quoniam virtuti semper adversatur 
ignorantia. Und an denselben schreibt er nach seiner Rückkehr aus Rom von 
Mantua aus, als ihm ein Geschenk des Markgrafen, ein Stück Land (nel bosco di 
Scorzarolo, comune di Borgoforte) streitig gemacht wurde, am 28. November 1491:*) 
el precepto di vostra Ex, non ebbe locho, perche virtuti semper adversatur 
ignorantia, che E verissimo che sempre la invidia Regna negli uomini da pocho 



*) Cebetis tab. 3: ^ yap a^pocwYi toZ^ av^pwTcotf 2<^fy5 Imv (wer nicht weifs, was gut und 
böse ist, unterliegt der Sphinx). Dio Chrys. or. X p. 306 R: hyw ^\ »Jxovo-a tou 'kkyovrot;, on t) 2<^iy§ 
r\ aiia^ia hcrl. Vergl. Ilberg, Die Sphinx in der griechischen Kunst und Sage (Leipzig 1896) 
S. 27. Alciat Emblem. CLXXXVII p. 608 (ed. Antverp. 1577): 

Quod monstrum id? Sfinx est. Cur Candida virginis ora, 

Et volucrum pennas, crura leonis habet? 
Hanc faciem assumpsit rerum ignorantia: tanti 

Scilicet est triplex caussa et origo mali. 
Sujit quos Ingenium leve, sunt quos blanda voluptas, 

Sunt et quos faciunt corda superba rüdes. 

Übrigens findet sich die Bildung mit nur einer Vordertatze , welche Mantegna den Sphinx- 
figuren gab, soviel ich sehe, nirgends in der Antike. 

') Für die Wahl des Lorbeer war nicht nur die Dauerhaftigkeit seiner Blätter, sondern 
auch der Gedanke an Daphne, welche ihre Tugend um jeden Preis wahrte (Firm. Mat. 
de err. prof. rel. c. 12: una puella amatorem deum et vitavit et vidt), mafsgebend. 

•) Vergl. Crowe und Cavalcaselle, Geschichte d. ital. Malerei V 372. 

*) Carlo d' Arco, Delle Arti e degli artefici di Mantova notizie vol. II (Mantova 1857) 
p. 20 n. 22. 

*) BraghiroUi, Giomale d' erudizione artistica I (Perugia 1872) p. 204. 



VON RICHARD FOERSTER 87 



e sono inimici della virtu E degli uomini da bene. Wie diese Briefe die Stimmung des 
Künstlers getreulich wiederspiegeln, so stellt. sich uns die Zeichnung, welcher durch diese 
Inschrift der Stempel der Echtheit aufgedrückt wird, als ein Versuch des Künstlers 
dar, sich gleichsam mit dem Pinsel, was er auf dem Herzen hatte, herunterzumalen, 
ähnlich wie es Federigo Zuccaro in dem Bilde »Porta Virtutis« that.*) Ich wüsste 
wenigstens nichts, was entgegenstünde, die Zeichnung in die Zeit der Briefe zu setzen.^) 
Ja selbst das ausgeschüttete Gold und die prosontuosi e bestiali trionfano im ersten 
Briefe stinmien noch in besonderer Weise zusammen. 

Endlich glaube ich auch noch ein äufseres Zeugnis dafür beibringen zu können, 
dass die Zeichnung unter dem Namen Ignorantia und Merkur bekannt war. Denn 
ich zweifle nicht, dass Michel Angelo Biondo unsere Zeichnung im Sinne hat, 
wenn er in seinem Schriftchen Della nobilissima pittura (Venezia 1549, ^^P- H P- ^8) 
von Mantegna sagt: disopra una carta dipinse Mercurio con madonna Ignorantia 
sopra una tella, il quäle parea che str assinasse la detta Ignorantia di sotto con gran 
copia di altri ignoranti di varie scientie ed arti. Allerdings stimmt seine Beschreibung 
nicht ganz mit der Zeichnung überein, aber wer weifs nicht, dass man die Forderung 
einer derartigen Genauigkeit an eine solche Beschreibung jener Zeit nicht stellen darf.') 

Ein Nachklang unserer Zeichnung ist es, wenn Federigo Zuccaro einerseits 
in seiner Verleumdung*) aufser Herkules — es ist der Held des Scheideweges — 
auch den Merkur mit der Göttin der Wahrheit bezw. Unschuld verbindet und diesen 
Dreibund den Dämonen der Unwissenheit und der Verleumdung geschlossen und 
unversehrt gegenüberstellt, andererseits in der 1581 gegen gewisse päpstliche Kammer- 
herren gerichteten Porta Virtutis die Unwissenheit malte, »umgeben von der Schmeiche- 
lei und der Vermessenheit, sowie von der Schmähsucht und deren aus Satyrn be- 
stehenden Gefolge«.*) 

Aber auch Mantegna bewahrte sich eine besondere Verehrung für Merkur. Er 
sollte bald Gelegenheit erhalten, ihr abermals und in noch bedeutenderer Weise 
Ausdruck zu geben. 



*) . Vergl. Giornale d' erudizione artistica V 1 33 f. 

') Eine Beobachtung, welche sie etwas älter erscheinen lässt als die «Austreibung 
der Laster«, werde ich unten mitteilen. 

') Ich sehe daher keinen Grund ein, mit Hg (Quellenschriften f. Kunstgeschichte Bd. 5, 
Wien 1873, S. 57) die Beschreibung Biondos nur auf eine der unserigen ähnliche Zeichnung 
zu beziehen. Dass aber unsere Zeichnung nichts mit dem »Dio Como« zu thun hat, wie Sel- 
vatico a. a. O. vermutete, werden wir unten sehen. 

*) Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. VIII S. 105. An Zuccaro schloss sich Hans Bock 
in einem Tafelbilde im Museum zu Basel (Haendcke, Die schweizerische Malerei im XVI Jahr- 
hundert, Aarau 1893, 8.234), der Vorarbeit für sein Wandgemälde im Rathause daselbst, so- 
dann in diesem selbst (a. a. O. S. 104} an. 

») Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. VIII S. 106 und Giornale d* erudizione artistica V 
p. 133 ff. C. V. Fabriczy, Repert. f. Kunstwissenschaft XVII 232. 

(Fortsetzung folgt.) 



12* 



88 EINE APOLLOSTATUETTE MICHELANGELOS IM BERLINER MUSEUM 



EINE APOLLOSTATUETTE MICHELANGELOS IM BERLINER MUSEUM 

VON WILHELM BODE 

Bei einem eintägigen Besuch in Rom vor etwa fünf Jahren bat mich ein Floren- 
tiner Kunsthändler, der in Rom lebt, um die Besichtigung von zwei Marmorarbeiten 
Michelangelos, die er kurz vorher erworben habe. Da der Händler ein ernsthafter 
Mann ist und feinen künstlerischen Sinn besitzt, so hielt ich mich verpflichtet, die 
Stücke wenigstens anzusehen. Das eine war eine Lünette mit einem Madonnenrelief, 
in dem sich Einflüsse des grofsen Meisters in eigentümlicher Weise bekundeten, 
jedoch neben manchen Ungeschicklichkeiten und bei so abweichender Eigenart, dass 
an Michelangelo nicht gedacht werden durfte. Das zweite Stück war die unvollendete 
Marmorstatuette eines Apollo, die in dem nebenstehenden Lichtdruck wieder- 
gegeben ist. Der starke michelangelosche Charakter der Figur und seine Art der 
Marmorbehandlung, namentlich in den früheren Bildwerken, sprang hier unver- 
kennbar in die Augen; aber zu der Überzeugung, einem unbekannten Werk des 
grofsen Meisters gegenüberzustehen und gar zu dem Entschluss, dasselbe als 
solches zu erwerben, reichte eine Besichtigung von wenigen Minuten natürlich 
nicht aus. Es schien mir daher nur erwünscht, dass der Besitzer erklärte, er 
wolle die Figur noch nicht verkaufen, da er sie vorerst studieren müsse, auch um 
sich über den Preis klar zu werden. Einige Zeit darauf kam ich wieder nach Rom 
und konnte von dem Händler ein paar wertvolle Dekorationsstücke ftir den Neubau 
des Kaiser- Friedrichs -Museum erwerben. Da inzwischen niemand seinen »Michel- 
angelo« beachtet hatte, gelang es mir, die Figur für einen sehr mäfsigen Preis zu 
erwerben, so mäfsig, dass ich im stände war, die Statuette unserem Museum zum 
Geschenk zu machen, wodurch ich für den Fall, dass sie als sein Werk bezweifelt 
werden sollte, Schaden und Spott alleine tragen würde. 

Seit mehreren Jahren steht das Figürchen im Eingange der Gemäldegalerie unter 
den neuen Erwerbungen der Gemälde und Bildwerke, die dort wechselnd von Jahr 
zu Jahr ausgestellt werden. Da es hier besonders gut beleuchtet und durch den Zettel 
unumwunden als ein Werk Michelangelos bezeichnet war, so müsste es, wie ich 
glaubte, die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, und die Stimmen pro oder contra würden 
sich über kurz oder lang vernehmen lassen. Drei nacheinander folgende Jahresaus- 
stellungen hat die Figur überdauert; sie ist immer wieder unter die Neuerwerbungen ge- 
stellt worden, hauptsächlich weil ein günstigerer Platz sich nicht dafür finden liefs; aber 
bei keiner der zahlreichen Besprechungen dieser einzelnen Ausstellungen ist sie auch 
nur erwähnt worden. Das hat mich freilich an meinem guten Glauben nicht irre ge- 
macht. Wenn ich die Figur hier jetzt in einem Lichtdruck veröffentliche, so gab den 
Anstofs dazu der Wunsch des Bildhauers Adolf Hildebrand , einen Abguss von ihr zu 
erhalten, dessen Empfang, nach der daraufhin vorgenommenen Abformung, er in dem 
folgenden Brief anzeigte , der mir die beste Einführung der Statuette zu sein scheint. 



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VON WILHELM BODE 89 



»Mit dem Abguss des kleinen Michelangelo — so schreibt Hildebrand — haben 
Sie mir eine unbändige Freude gemacht. Ich halte die Figur für keine Jugendarbeit, 
sondern schon mittleren Datums (wenn auch noch vor der Sixtinischen Decke), wo 
sein Hauptproblem die Anordnung war. Da die Konzeption — die Verteilung im 
Raum — hier alles zur Geltung bringt, was zur lebendigen Darstellung nötig ist, 
so trägt eine weitere Ausführung nichts zur Vollendung bei. Solche Arbeit wollte 
er gar nicht weiter führen, in diesem Stadium war für ihn die Aufgabe gelöst. Diese 
Klarheit und dies Bewusstsein fehlt noch in früheren Arbeiten wie beim Giovannino 
und Bacchus. Da liegt noch das ganze Interesse in den Körperformen als solchen, 
in Aktion und Geste, und sie sind noch nicht klar zusammengehalten als Erscheinung. 
Dieser Apollo ist eine vortreffliche Illustration für mein Büchlein und für die Methode 
des direkten Herausholens aus dem Stein; ich möchte ihn auf das Titelblatt drucken. 
Interessant zu vergleichen mit dem späteren Apoll in Bargello , wo seine Konzeption 
weiter griff und die Überleitung von einer Ansicht zur anderen die Hauptrolle spielt, 
I während hier die Front alles ist und die Reliefdarstellung noch ganz direkt gegeben 

ist. So zeigt dieser Apoll ein ausgesprochenes Stadium in der Folge seiner Probleme. 
Den kleinen Mafsstab und das Sujet erkläre ich mir aus dem Problem, wozu die 
Gröfse genügt. Es handelt sich nicht darum, eine Figur als solche fertig zu stellen, 
nur um einen Arbeitsweg. Es ist ein ausgezeichneter Fund, den Sie da gemacht 
haben, und das Museum kann sich wieder einmal gratulieren.« 

Diesen Beobachtungen des Künstlers, der in der Umgebung von Michelangelos 
W^erken grofs geworden ist und darin lebt, möchte ich nur noch einige thatsächliche 
Bemerkungen hinzufügen. 

Die Statuette ist aus karrarischem Marmor. Sie misst mit der noch kaum an- 
gelegten Basis 78.5 cm. Der Kopf und die eine Schulter waren einmal abgebrochen, 
die Bruchstelle ist zum Teil nicht ganz rein verkittet; aufserdem sind an Nase und 
Kinn kleine Stellen abgestofsen und ausgekittet. Die Figur stammt aus der Villa 
Borghese, wo sie sich seit langer Zeit in den Magazinen befand. Bei dem Aus- 
verkauf aller Schätze der Familie, soweit sie nicht von der Regierung mit Beschlag 
belegt waren, wurden auch diese Magazinbestände durch den Kunsthändler Comm. 
Giacomini, der in der Geschichte des Kunsthandels und Gründungsschwindels in 
Rom während der achtziger und neunziger Jahre eine wahrhaft genial- brutale Rolle 
gespielt hat, im Villino Borghese allmählich veräufsert. Hier erwarb der Kunsthändler 
Giovacchino Ferroni die Apollostatuette um 25 Lire. 

Am nächsten steht die Statuette in der Stellung, wie namentlich in der Haltung 
der Arme, dem David; dadurch, dass der Kopf nach der anderen Seite gerichtet ist, 
ist auch das Standbein gewechselt. In der Behandlung wird man durch den un- 
fertigen Zustand wie durch den ähnlichen Mafsstab besonders an das frühe Relief 
des Kentaurenkampfes erinnert; doch ist die Figur in Bezug auf die »Verteilung im 
Raum« schon wesentlich freier und in der Gesamterscheinung wie in der Einzeldurch- 
bildung, obgleich in allen Teilen noch unfertig, schon vorgeschritten gegenüber 
den Gestalten in jenem Relief. Dass der Künstler bei der Arbeit den Bohrer noch 
nicht lang führte, sondern, wie an den Konturen der Arme sichtbar, die Bohrlöcher 
nebeneinander setzte, um dann den Marmor herauszunehmen, ist zugleich ein Beweis, 
dass die Arbeit nicht später als im Anfang des Cinquecento entstanden sein kann. 






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II 



90 ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHMERZEN DER MARIA 



ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHMERZEN DER MARIA 



VON HENRY THODE 

In den »Grünewaldstudien«, welche im X Jahrgange der »Zeitschrift für christ- 
liche Kunst« erschienen, hat Franz RiefFel die Hypothese aufgestellt und eingehend 
zu begründen gesucht, dass eine öfters besprochene Folge von Bildern in der 
Dresdener Galerie (Nr. 1875 — 1881) eine Jugendarbeit des Aschaffenburger Meisters 
seien. Dargestellt sind in ihnen die »Sieben Schmerzen der Maria«: die Beschneidung 
Christi, die Flucht nach Ägypten, der zwölfjährige Christus im Tempel, die Kreuz- 
tragung, die Annagelung an das Kreuz, Christus am Kreuz mit den Seinen und die 
Kreuzabnahme. Schon 1640 in der Sächsischen Kunstkammer nachweisbar, wohin 
sie angeblich aus einer Dresdener Kirche gelangten, sind sie in früherer Zeit, wie 
die Anbringung des Monogramms auf der Flucht nach Ägypten lehrte, für Werke 
Dürers gebalten, neuerdings aber zumeist (von Scheibler, Woermann und Thieme) 
dem Hans Schäuffelein zugeschrieben worden. Dieser Ansicht hatte auch ich mich 
in meiner »Nürnberger Maierschule« insoweit angeschlossen, als ich den Einfluss 
früher Dürerscher Schöpfungen, »namentlich der Apokalypseholzschnitte«, als das 
den Stil Kennzeichnende erkannte und einen bedeutenden Schüler des Meisters in 
dem Künstler voraussetzte. 

Durch Rieffels Behauptung von neuem angeregt, den in jeder Beziehung 
merkwürdigen Gemälden eine intensive Aufmerksamkeit zuzuwenden, bin ich zu 
einer abweichenden Ansicht gelangt, welche ihnen eine noch bedeutungsvollere 
Stellung in der Kunstgeschichte zuweist. Nicht Grünewald, als Schüler Dürers, 
sondern Dürer selbst scheint mir ihr Schöpfer und ihre Entstehungszeit diejenige 
der Tucherschen Portraits, also 1498 oder 1499, zu sein. 

Eine solche in blofser Anschauung wurzelnde Überzeugung durch eine Stil- 
kritik in Worten zu begründen, bleibt immer eine schwierige, ja vielleicht unlösliche 
Aufgabe. Fast alle die von Rieffei angeführten Eigentümlichkeiten der Zeichnung, 
welche er zu Gunsten der Autorschaft Grünewalds anführt, sprechen nach meiner 
Meinung für Dürer. So kann ich nur seiner allgemeinen Charakteristik, welche zum 
ersten Male den aufserordentlichen künstlerischen Qualitäten der Bilder gerecht wird, 
und seiner Behauptung, es sei in Formen und Farbe nichts Schäuffeleinisches zu 
finden, vielmehr gehe »der geistige Inhalt der Darstellung, die präzise, individua- 
lisierende Charakteristik der Handelnden weit, weit über Schäuffeleins gerade hier 
recht begrenzten Horizont hinaus«, zustimmen — unser Ausgangspunkt der Be- 
trachtung, die Wahrnehmung, dass nur ein grofser Künstler diese kühnen, ausdrucks- 



VON HENRY THODE QI 



vollen Darstellungen geschaffen haben kann, ist der gleiche, dann aber trennen sich 
unsere Wege. 

Meine Beweisführung gründet sich auf zwei Darlegungen, erstens auf die 
stilistische Übereinstimmung der Dresdener Gemälde mit Dürers am Ende der 
neunziger Jahre entstandenen Werken und zweitens auf den innigen, ja unlösbaren 
Zusammenhang, in welchem die Kompositionen derselben mit den sonstigen Dürer- 
sehen Darstellungen der gleichen künstlerischen Vorwürfe stehen. 

I 

Vielleicht der stärkste Einwand, welchen Rieffei gegen die Entstehung der 
»Sieben Schmerzen Maria« im Kreise der Dürerschen Kunst erhebt, bezieht sich 
auf das Prinzip der gesamten Anordnung. Dasselbe findet er in der »Kleinräumigkeit 
der Bühne des Vorgangs« und in der Beschränkung auf »wenige dramatis personae«. 
»Die Landschaft wirkt durch ihre wenigen einfachen Linien immer so stimmungsvoll 
ausdeutend und stützend, wie eine gute Klavierbegleitung zu einem Lied. Weitere 
Ausblicke finden sich nur auf den zwei letzten Bildern der Folge (Stadt am Wasser), 
aber auch hier nur nebenher; die Dominante der Landschaft ist auch auf ihnen die 
dicht hinter den Handelnden anhebende Berghalde. Dies gleichfalls im Gegensatze 
zu Dürer und seinen Schülern. Gern ist eine ungefähr diagonal verlaufende, den 
Mittelgrund beinahe abschliefsende Kulisse verwandt, die nach der anderen Seite 
nur Atmosphäre und ein kleines Stück Hintergrund offen lässt.« 

Hierzu ist nun zu bemerken , dass statt gegen Dürers Autorschaft die gekenn- 
zeichneten Eigentümlichkeiten für dieselbe sprechen. Ist auf die Beschränkung in 
der Anzahl der Figuren, in Anbetracht der kleinen Verhältnisse der Tafeln, an und 
für sich kein grofses Gewicht zu legen, so mag doch erwähnt werden, dass für das 
entscheidende Gröfsenverhältnis der Figuren zur Bildfläche zahlreiche Analogien in 
Holzschnitten und Kupferstichen des Nürnberger Meisters sich finden. Dass das Land- 
schaftliche in letzteren, reicher und detaillierter ausgestattet, eine gröfsere Rolle spielt, 
ist gern zuzugeben. Wie aber die Gemälde jener Zeit verraten, vermeidet Dürer 
in ihnen mit richtiger Scheu vor einer beunruhigenden Wirkung eine gleiche Mannig- 
faltigkeit. Er erlaubt sich damals als Maler nicht die gleiche Freiheit, deren er sich 
als Zeichner erfreut; erst nach 1500 reizt es ihn, auch in Bildern seiner Phantasie 
und seiner Kenntnis der Natur möglichst unbeschränkten Ausdruck zu geben. Das 
Madrider Selbstportrait, die Tucherbildnisse in Weimar und Kassel und der Krell 
in München zeigen genau das gleiche Prinzip in der Landschaftsdarstellung wie 
die Dresdener Tafeln , wie denn auch in der absolut übereinstimmenden Behandlung 
des Baumschlages in ihnen ein stärkstes Argument für die Behauptung der Autor- 
schaft Dürers entnommen werden darf. Hierbei mag zugleich bemerkt werden, dass 
in der Darstellung des Bodens: in der Anbringung von Grasbüscheln, einzelnen 
Pflanzen und Steinen unsere Bilder ganz mit den Holzschnitten der Apokalypse, der 
Grofsen Passion u. s. w. sowie mit den Kupferstichen übereinstimmen. 

Gerade die Landschaftsmotive sind nun aber ausgesprochen Dürerisch. Wer 
möchte verkennen, dass der weite meerartige Gebirgssee mit der Städteansicht (auf 
dem »Christus am Kreuz« und der »Beweinung«) auf dieselben Natureindrücke 
zurückzuführen ist, welche uns in den Jugendarbeiten Dürers immer wieder be- 
gegnen? (Es genügt aus vielem blofs die Holzschnitte der Offenbarung: die 24 Ältesten 
und die Verschliefsung des Drachens hervorzuheben.) Natureindrücke, die, wie ich 
glaube, Dürer auf seiner ersten italienischen Reise am Gardasee gewonnen haben 



92 ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHMERZEN DER MARIA 

muss, über welchen er vielleicht von Trient aus seinen Weg in den Süden ge- 
nommen hat. Auch die mit Bäumen bewachsenen Hügel und Felsen im Vorder- 
grunde sind uns von Dürers Werken wohl bekannt (man vergleiche z. B. die Beweinung, 
die Grablegung, das Gethsemane in der Grofsen Passion, das Gemälde der Beweinung 
in Nürnberg), ja gerade die von Rieffel als nicht Dürerisch verzeichnete kulissen- 
artige Anordnung eines Hügels dicht hinter den Figuren ist mit Vorliebe von Dürer 
in seinen Jugendarbeiten angewendet worden; erwähnt seien die Kupferstiche: die 
Landsknechte (B. 83) und die Bufse des Chrysostomus (B. 60, hier als Fels); die Holz- 
schnitte: die Verschliefsung des Drachens in der Apokalypse, die Beweinung und die 
Grablegung in der Grofsen Passion, der hl. Georg (B. in); die Zeichnung: das reitende 
Paar von 1497 (Berlin, Lippmann, Nr. 3), das Gemälde der Beweinung in Nürnberg. 
Für die übrigens gar nicht so enge Begrenzung eines geschlossenen Raumes, vne er 
in der »Beschneidung« und im »Christus im Tempel« (Dresden) gebracht wird, sei zum 
Vergleiche auf die »Vier Hexen« , den »Traum des Doktors« und das »Frauenbad« 
verwiesen. 

Stellt sich so statt der Verschiedenheit eine innigste Verwandtschaft der Dresdener 
Bilder in Raumgestaltung und Landschaft mit Dürers frühen Werken heraus — 
während doch Grünewalds Landschaft ganz anderer Art ist — , so ist das gleiche 
von den Figuren zu behaupten. Rieffel freilich sagt zunächst in Bezug auf die 
Typen j dass »die Ähnlichkeit mit Dürerischen Gesichtstypen nicht grofs ist; ganz 
undürerisch sind der Christus, der breite Magdalenentypus und der kurzlockige 
Johanneskopf. Der letztere nähert sich entschieden niederländischen Vorbildern 
(Roger van der Weyden)«. Prüfen wir zunächst die letztere Behauptung. 

Da eine von Dürer gemalte Christusgestalt aus den neunziger Jahren nicht auf 
uns gekommen ist, können wir nur Holzschnitte und Kupferstiche zum Vergleich 
heranziehen. Nun halte man aber die frühen Holzschnitte der Grofsen Passion 
neben die Dresdener Bilder, und man wird mit Erstaunen die vollständige Über- 
einstimmung gewahren. Nicht allein die von Rieffel betonte kräftige Hervorhebung 
der Knochen und Muskeln, die spitze Knie- und Ellenbogenform, die starke 
Muskulatur des Unterarmes, sondern auch die Proportionen des Körpers und des 
Kopftypus findet man genau in den Holzschnitten wieder. Man vergleiche insonderheit 
die beiden Gestalten des gekreuzigten und die des beweinten Christus, welch letztere 
auch dem Motiv der Haltung nach ganz identisch erscheinen, und für den Gesichts- 
typus: die etwas gebogene Nase, den geöffneten Mund mit den eigentümlich ein- 
und herabgezogenen Winkeln und das lange reiche gewellte Haar, einerseits den 
Christus am Kreuz in Dresden mit dem Ecce-Homo der Passion und andererseits den 
Christus der Beweinung in Dresden mit dem Heiland auf der Grablegung der Passion. 

Was den »breiten Magdalenentypus« anbetrifft, so ist eine ganz analoge Bildung 
in der Grofsen Passion allerdings nicht zu finden, doch macht sich ja auch in den 
Dresdener Bildern ein Unterschied zwischen der Magdalena am Kreuzesstamm und 
jener bei der Beweinung geltend. Die aUgemeine Charakteristik der letzteren Figur 
kehrt doch auf der Beweinung der Grofsen Passion wieder (auch auf dem Holzschnitt 
der Himmelfahrt der Maria B. 121), und bei der ersteren ist die verkürzte Ansicht des 
nach oben schauenden Kopfes in Berücksichtigung zu ziehen. Gerade für diese eigen- 
tümliche, nicht ganz geglückte Verkürzung, welche die Nase zu lang und an der 
Spitze zu breit, sowie die hintere Wange zu voll erscheinen lässt, haben wir mehr- 
fache auffallende Beispiele in Dürers ft*ühen Schöpfungen, vor allem in den Engeln, 
welche den Winden wehren, auf der Versiegelung der Heiligen in der Apokalypse» 



VON HENRY THODE 93 



An dritter Stelle führt RiefFel als nicht Dürerisch den kurzlockigen Johannes- 
kopf an. Das kurze krause, tippig breit das Haupt umgebende Haar, wie es in 
Dresden erscheint, hat der Meister allerdings nicht seinem Johannes in der Apo- 
kalypse und in der Grofsen Passion gegeben, bei dem es vielmehr in den Nacken 
herab wallt. Aber es erscheint doch ganz ähnlich bei dem Engel, welcher Johannes 
das himmlische Jerusalem weist (B. 75) und bei dem anderen, welcher ihm das Buch 
zum Verschlingen giebt (B. 70) in der »Offenbarung«, und wer den Typus des 
Lieblingsjüngers auf der »Beweinung« der Passion ins Auge fasst, wird in dem hoch- 
gewölbten Aufbau des Haares über der Stirn doch ein so gleiches künstlerisches 
Gefühl erfassen, dass die Verschiedenheit in der Länge der Locken ihm bedeutungs- 
los erscheinen dürfte, zumal die Gesichtsformen (das Oval, das Kinn!) gleichfalls 
dasselbe Ideal zeigen. Der Johannes auf den Dresdener Bildern ist vom Künstler 
absichtlich jugendlich gebildet. Rieffei hat ganz Recht, wenn er diesen Typus auf 
Roger van der W^eyden zurückführt. Von diesem hat Hans Pleydenwurff ihn über- 
nommen, und er erscheint, geradezu vorbildlich für Dürer, in der Ars moriendi, wie 
ich dies in dem Aufsatz: »Die Ars moriendi eine Nürnberger Schöpfung« (Reper- 
torium f. Kunstw. 1899 S.368) nachgewiesen habe. Für fast alle anderen Gestalten aber, 
für die Trachten und die Details der Zeichnung finden wir die zahlreichsten Analogien 
in den Jugendwerken Dürers, Analogien, aber — was wohl zu beachten ist — nicht 
direkte Wiederholungen, welche eine kopierende Thätigkeit des Meisters der »Sieben 
Schmerzen Maria« annehmen liefsen. 

Die jugendliche Maria der ersten Dresdener Tafeln mit ihrem vollen, weich 
gerundeten Gesichtsoval, den grofsen kugelartig gewölbten Augenlidern, der fleischigen 
Nase, den schön bewegten vollen Lippen, dem rund hervortretenden Kinn findet 
ihre ganz entsprechenden Pendants — um nur einige Beispiele zu nennen — in 
der vorderen Frau der Zeichnung zum Frauenbad (Lippmann 101), in der Madonna 
auf der Mondsichel (Kupferstich B. 29) und in dem Aquarell der Albertina: »Also 
gett man zu hewhern Nörmerck« (Schönbrunner und Meder 106). Das Christkind 
hat seine Brüder in den Putten der Apokalypse (s. besonders auf dem sieben- 
köpfigen Ungeheuer), in der heiligen Familie mit der Heuschrecke (man vergleiche die 
Füfschen) und in dem Kupferstich der Maria auf dem Halbmond, wo es ähnlich 
klein gebildet, wie auf der Dresdener »Flucht nach Ägypten«, erscheint. Der Kopf 
des Joseph vergleicht sich dem des Mannes auf dem »Liebesantrag« (Kupferstich B.88). 
Auf der Kreuzigung und Beweinung ist Maria betagt dargestellt: der Mund ist hier 
gröfser, die Nase gebogen gebildet, ganz wie. auf den gleichen Kompositionen der 
Grofsen Passion. Für die Maria Salome, deren Kopf eine hohe Nürnberger Haube 
trägt, bietet sich als besonders schlagend der Vergleich (man beachte den kleinen 
Mund) mit der knieenden Magdalena auf dem Gemälde der Beweinung in München dar. 

Die Gewandung der Frauen ist, wie in Dürers frühen Werken, teils eine 
ideale: Gewand, Mantel und das bis ganz über die Stirne herabgezogene, in der 
Grofsen Passion nur noch etwas reicher gefältelte Kopftuch, teils die Nürnberger 
Tracht der Zeit, welche Dürer in profanen Darstellungen, wie z.B. in dem Liebes- 
antrag (B.88) und im Spaziergang (B. 89), schon früher anwendet, in der Grofsen 
Passion noch vermeidet, in dem Münchener Bilde der Beweinung aber verwertet. 
Besonders lehrreich für solche Studien in jener Zeit sind die Trachtenbilder aus 
dem Jahre 1500 in der Albertina. 

Die sonstigen Figuren auf den Dresdener Tafeln lassen sich in zwei Gruppen, 
erstens der Landsknechte und Schergen, zweitens der Priester und Schriftgelehrten, 

Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 1 3 



ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHM^ZEN DER MARIA 



Aibrechl Dürer 
Die BcKhncidung Cbriili 
-.1 K. Gemlldcgalerie zu Drei 



einteilen. Ais charakteristisch erscheint hier ein wiederholt vorkommender Kopf- 
typus mit einer Überlangen Nase, die in der Mitte einen Buckel hat und deren 
breite Spitze herabgezogen ist (zwei Schergen auf der xAnnagelunga , der Schrift- 
gelehrte rechts vom und der links hinten auf dem »Christus im Tempel«, der Kerzen- 



VON HENRY THODE 95 



träger auf der Beschneidung) — eine Nasenform, die als geradezu typisch für die 
Apokalypse und die frühen Blätter der Grofsen Passion zu bezeichnen ist. Für die 
Trachten der Kriegsknechte bieten sich Analogien in genügender Anzahl in der 
Grofsen Passion und in sonstigen Werken Dürers dar. Es mag genügen, auf das 
ganz gleiche in der Körperbildung sich äufsernde Gefühl für die Darstellung elastischer 
Kraft in dem Landsknecht auf der Dresdener Kreuztragung und jenem auf dem 
Ecce-Homo der Passion hinzuweisen. 

Von grofser und entscheidender Bedeutung aber sind die Charakterbildungen 
der Schriftgelehrten. Da treten uns, von dem würdigen Priester auf der Beschneidung, 
dessen Kopf typisch in der Apokalypse wiederkehrt, abgesehen, in dem Bilde 
»Christus im Tempel« zwei Figuren ak alte, aus Dürers Werken sehr wohl Bekannte 
entgegen : nämlich der feiste Pharisäer, der in der Apokalypse (Martyrium Johannis und 
Babylonisches Weib), in der Grofsen Passion (Ecce-Homo) und auch noch in späteren 
Schöpfungen eine aufdringliche Rolle spielt und dessen Modell vielleicht in dem 
Trinkenden des »Männerbades« (B. 128) zu erkennen ist, und jener finster drein- 
schauende Alte ganz rechts hinten, den wir als Zuschauenden in der Mitte hinten 
auf der Grablegung der Grofsen Passion gewahren und unzweifelhaft als das Portrait 
eines Bekannten des Meisters aufzufassen haben. Dass eine gleichermafsen untrüg- 
liche Identifizierung für die anderen Persönlichkeiten nicht möglich ist, braucht nicht 
zu wundern, bedenkt man, welcher Reichtum der Erfindung dem Meister zu Gebote 
stand. Ein Blatt wie die »Marter des hl. Johannes« legt davon das beste Zeugnis ab, 
und gerade die überraschende Drastik und Mannigfaltigkeit der Erfindung auch in 
der um den zwölfjährigen Christus auf dem Bild versammelten Gelehrten ist eines 
der entscheidenden Argumente dafür, dass DUrem selbst die Gemälde zuzuschreiben 
sind. Auf Analogien kann aber auch bei mehreren anderen Köpfen hingewiesen 
werden. So taucht eine ganz ähnliche Bildung, wie der brutale Kopf mit den auf- 
geworfenen Lippen (rechts auf dem Gemälde), wenn auch etwas gemäfsigt, im Marien- 
leben in der »Zurückweisung des Opfers Joachims« (B. 77) links vorn auf, und die 
Physiognomie des hinter dem feisten Pharisäer sitzenden Gelehrten zeigt im Grunde 
genommen dieselben Formen wie der dritte der »apokalyptischen Reiter« mit dem 
Schwerte; nur hat ihm Dürer offenbar, wie Rieffel richtig bemerkt, in humorvoller 
Gleichstellung die auseinander strebenden Haare des neben ihm sitzenden Hundes 
gegeben. Dieser kluge und lebhafte Schnauzel aber, dem man es ansieht, mit 
welcher Liebe und Heiterkeit der Blick seines Herrn ihn zu beobachten pflegte, ist 
ohne Zweifel der Hausgenosse Dürers gewesen. Mit verwogenen kühnen Haar- 
büscheln auf der Stirn, einer stattlichen Mähne, am übrigen Körper geschoren, be- 
gleitet er munter bellend das reitende Liebespaar (Zeichnung in Berlin, 1496, Lippmann, 
Nr. 3) und den Reiter (Holzschnitt B. 131), auf dem »Martyrium des Johannes« (Apo- 
kalypse) liegt er, lauernd herauslugend, neben dem Thron, auf der »Geifselung 
Christi« (Grofse Passion) steht er im Vordergrunde, als hüte er das Monogramm 
seines Herrn, auf der »Kreuztragung« (Grofse Passion) begleitet er den Zug, mit 
Zacharias kommt er, freilich schon das höhere Alter in dem gebogenen Rücken 
und in dem mühsamen Gange verratend, aus dem Hause heraus, um Zeuge der 
»Heimsuchung« zu sein (Marienleben B. 84). Noch 1504 begegnen wir ihm zur Seite 
des Hohenpriesters im »Christus vor Kaiphas« (Grüne Passion, Albertina), diesmal 
mit wieder gewachsenem langzottigen Fell; ja, sein unverkennbares Portrait auf 
der gleichen Darstellung der kleinen Passion erzählt uns davon, wie lange er der 
Begleiter und Liebling des Meisters, der sich seiner noch in den Randzeichnungen des 

•3' 



gÖ ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHMERZEN DER MARIA 

Gebetbuches erinnert, gewesen. Da hätten wir auch eine kleine Biographie, die 
Geschichte eines fröhlichen, unschuldigen Lebens, das durch mehr als ein Jahrzehnt 
mit dem Leben des Genius innig verbunden gewesen ist, als dessen Begleiter wir 
in späteren Jahren wohl die Dogge uns denken dürfen, die auf den zwei in Aachen 
und in Antwerpen angefertigten Zeichnungen (London, Lippmann, 286, und Berlin, 
Lippmann, 58) portraitiert ist. — Heifst es zu viel behaupten, wenn mir der kluge 
struppige kleine Kopf hinter dem Schriftgelehrten ebensoviel gilt, als hätte Dürer 
dort sein Monogramm hingesetzt? Ja, er spricht beredter, als selbst die Meerkatze 
vorn. Die hätte schliefslich auch ein Schüler nach dem Stich der Madonna mit der 
Meerkatze (B. 41) kopieren können, den Pinscher aber sicher nicht, den kannte so 
gut nur sein Herr. Bezüglich der Meerkatze dürfen wir annehmen, dass Dürer 
seine ältere Zeichnung, die ihm für den Stich diente und dort im Gegensinne erschien, 
noch einmal für das Dresdener Bild benutzt hat. 

Es bleibt nur noch ein Blick auf Einzelheiten zu werfen übrig. Zunächst auf 
die Formen des Ohres und der Hand. Die Bildung des ersteren: breit und kräftig, 
mit starker Rundung oben, deutlich abgesetzten Lappen unten und fleischigem Rande, 
entspricht ganz den in der Apokalypse und in der Grofsen Passion gegebenen Formen, 
und von den Händen muss das gleiche gesagt werden; ja gerade an ihnen, vor allem 
an Magdalenas an das Kreuz gelegter Hand, meine ich, hätte man Dürer längst er- 
kennen müssen. Hätte RiefFel nicht den Blick zu sehr nach der Seite von Grüne- 
wald gerichtet, so wäre es ihm wohl nicht entgangen, dass alle von ihm angeführten 
Eigentümlichkeiten in der Apokalypse und in der Grofsen Passion wiederkehren. So 
zunächst die stark entwickelten Muskeln, besonders der Maus an der Handwurzel: 
man sehe z. B. die Hände der Magdalena auf der »Beweinung« (B. 12), die Fäuste der 
Schergen auf der »Geifselung« (B. 8), den Engel auf der »Versiegelung der Heiligena 
(B. 66). Die »feine, schmale, flache, knochige, langfingerige, sich zuspitzende« Hand- 
form mit den langen kleinen Fingern und den charakteristischen langen vornehmen 
Nägeln, wie sie bei Maria (Christus im Tempel), Johannes und Magdalena (Kreuzigung) 
namentlich uns vor Augen tritt, kehrt identisch, um nur einige Beispiele heraus- 
zugreifen, bei der Frau auf der Mondsichel (Apokalypse B. 71), den Betenden auf 
dem »siebenköpfigen Ungeheuer« (B. 74), den Betenden auf der »Versiegelung« (B. 66\ 
der Maria auf der Kreuztragung (B. 10) wieder. Auch das »Undulierende«, die 
Ausbiegung der beiden letzten Fingergelenke nach der Spitze zu, ist, wie die 
konkave Einbiegung des Daumens und das wie »knochenlos gekrümmte« des kleinen 
Fingers, überall zu finden. Für die »kürzere, breitere, derbere Form« genügt es, auf 
die ganz gleiche Bildung der Hand des feisten Pharisäers in Dresden mit derjenigen 
des Pharisäers auf der Marter Johannis und jener des Pilatus auf der Geifselung 
(B. 8) hinzuweisen, für die liegenden Hände der zwei vorderen Schriftgelehrten 
(Christus im Tempel) auf die Hand des hinten stehenden Mannes mit dem Turban 
(Marter Johannis) , für die Hand des Beschneidenden auf diejenige des hingesunkenen 
Kaisers auf den »vier Engeln des Euphrat« (B. 69). Es bedarf keiner weiteren Auf- 
zählung aller der zahlreichen sonstigen Analogien. 

Endlich vergleiche man die Gewandbehandlung ^ die von geradlinigen, röhren- 
artigen, langgezogenen Falten begrenzten Flächen und das verknorpelte Wurzelwerk 
in den eng gebrochenen Partien, auch die wehenden Zipfel, und man wird zu- 
geben müssen, dass das Prinzip dieser Formenbildung auf den Dresdener Bildern 
und in den Holzschnitten ganz das gleiche ist, dass nur in den Bildern, wie dies 
durchaus begreiflich, alles den Zeichnungen gegenüber etwas vereinfacht erscheint. 



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VON HENRY THODE 97 



Was bedeuten nun angesichts dieser Übereinstimmungen in Allem und Jedem 
die doch wenigen Analogien, welche zwischen Grünewalds Bildern und dem Dresdener 
Cyklus nachgewiesen werden konnten. Alles, wir dürfen es nunmehr aussprechen, 
ist in demselben Dürerisch: Landschaft, Typen, Gewandung und die Einzelformen, 
ja selbst für die gotische Ornamentik der Throne auf der Beschneidung und der 
Disputation im Tempel bietet sich treffender Vergleich in dem Ecce-Homo der Grofsen 
Passion dar. Und weiter ist noch eines zu beachten. Wenn Rieffei den Holzschnitt: 
»die Marter der Zehntausend« (B. 117) eben wegen seiner nahen Verwandtschaft mit 
den »Sieben Schmerzen der Maria« Dürer nimmt und Grünewald giebt, so verfährt er 
freilich ganz logisch. Dürfen wir aber nicht umgekehrt einem bisher nie angezweifelten 
Werke Dürers, das in eben jener Zeit entstanden ist, wie die Marter der Zehntausend, 
vielmehr umgekehrt Beweisgründe für die Herkunft der Bilder aus dem Atelier Dürers 
entnehmen? Mit allem Fug und Recht, meine ich. Wie weit die Grünewaldtheorie 
RiefFel führen konnte, zeigt die Behauptung, der Dürersche Holzschnitt sei nach 1502 
mit Benutzung der Grüningerschen Strafsburger Ausgabe des »Lebens der Heiligen« 
entstanden, indess das Verhähnis doch gerade umgekehrt liegt. Dürerisch 1 ja, das 
wird nun wohl ohne weiteres zugegeben werden und ward ja früher auch be- 
hauptet, sind diese Bilder. Aber, wird man einwenden, könnte nicht ein Schüler 
Dürers doch mit Benutzung der frühen Holzschnitte, Kupferstiche und Zeichnungen 
Werke wie diese hervorgebracht haben? Wer die vorgebrachten Argumente sorgsam 
nachgeprüft hat, wer gewahrt, erstens, wie kühn und bedeutend Komposition und 
Zeichnung ist, und zweitens, wie ganz Dürerisch jede Einzelheit ist und wie doch 
nirgends eine direkte Wiederholung (die Meerkatze ausgenommen) festzustellen ist, 
sondern durchweg neue geistvolle Erfindung herrscht, wer zugleich bedenkt, dass 
ihrer Art und Technik nach die Bilder, wie auch allgemein bisher geschehen ist, in 
das Ende der neunziger Jahre versetzt werden müssen, also in dieselbe Zeit, in 
welcher Dürer in der Apokalypse und in den frühen Blättern der Grofsen Passion 
die ganze neue Welt von Gestalten schafft, die uns eben auch hier entgegentreten 
— der wird den Gedanken an die Möglichkeit, dass dies Arbeiten eines Schülers 
seien, wohl aufgeben. Nur eins wäre zu entgegnen: das Kolorit entspricht nicht 
den uns bekannten Gemälden des Meisters. Dies muss zugegeben werden. »Die 
Farbenstimmung«, sagt Rieffei, »ist ruhig und ausgeglichen gegenüber dem engen 
Dürerschen Kreis, hat nicht das jenem oft eigene gleifsende und blinkende Email 
und moduliert im ganzen mehr nach Moll als nach Dur«. Der herrschende Ton ist 
ein eigentümlich gedämpfter: die vorwiegenden Farben sind ein kühles Blau, ein 
ganz helles Kirschrot, Gelb, Zinnober und helles Moosgrün. Sie bringen, zusammen 
mit der bläulichen oder grünlichen Schattengebung im Fleisch, die fahle Wirkung 
hervor. Auffallend ist die scharfe dunkle Konturierung der Umrisse. Man wäre nun 
gern bereit, da in der That diese Farbengebung nichts Dürerisches hat, den Ausweg 
aus dem Dilemma in der Annahme zu suchen, dass dem Meister nur die Zeich- 
nungen angehörten, die Ausführung einem Schüler von ihm anvertraut worden sei. 
Aber hier stellt sich sogleich wieder ein Hindernis in den Weg: wir kennen nicht 
Werke eines Schülers, welche die gleichen Eigentümlichkeiten des Kolorites auf- 
wiesen. Auch bei Schäuffelein , wie Thieme will, kann ich sie nicht finden, oder 
doch nur in wenigen Einzelheiten (»der bläulichen Färbung des Schattens bei weifsen 
Gewändern«), welche nicht entscheidend sind und offenbar von Schäuffelein Dürers 
Kunst entlehnt wurden. In dem von Thieme öfters zum Vergleich herangezogenen 
Ober -St. Veiter Altar arbeitet der ausführende Schüler eben mit der Technik seines 



98 ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHMERZEN DER MARIA 

« . 

Meisters — dort ist wirklich und deutlich die Schülerhand zu erkennen in der ober- 
flächlichen handwerksmäfsigen Art, hier in unseren Bildern aber ist das Malerische 
so pikant, wie auch RiefFel es bezeichnet, und die Behandlung so geistreich, dass 
eine gleiche Behauptung bei genauerer Prüfung schwer aufrecht zu halten ist. Wir 
kennen so wenige Bilder von Dürer aus jener Zeit! Sollte er nicht vielleicht damals, 
ein Suchender und Experimentierender, wie er es war, so gemalt haben? Die Nach- 
ahmung im Ober- St. Veiter Altar macht es wahrscheinlich. Ein Blick auf die 
Tucherschen Portraits und das Selbstbildnis in Madrid lässt uns sogar bestimmte 
ähnliche technische Momente erkennen. Die Behandlung des Landschaftlichen 
wenigstens, die flotte gelbe schuppige Aufhöhung der moosgrünen Büsche und 
Bäume, das etwas trübe Blau der Berge erinnert durchaus an jene Bilder. Auch in 
ihnen macht sich ein kühler Ton, der dann im »Krella gröfster Wärme und Leb- 
haftigkeit Platz macht, geltend, und findet sich der flüssige, breite Farbenauftrag, der 
von der späteren sorgsamen, glatten, vollendeten Durchführung absticht. Hier wäre 
genug Anhalt geboten, um jenen eigentümlichen Farbengeschmack als Dürerschen 
während dieser kurzen Zeit glaubhaft erscheinen zu lassen. Und für die besondere 
Art scharfer dunkler Konturierung können wir die ganz ähnlich behandelten Aquarell- 
zeichnungen der weiblichen Trachten in der Albertina von 1500 zum Vergleiche 
heranziehen, in welchen man die vollständig übereinstimmende klare und scharfe 
Umrissbetonung in den Augenlidern, an Augapfel und Pupille beachte. 

Kurz, die Wagschale senkt sich zu Gunsten auch der Ausführung durch 
Dürers Hand. Wäre diese als gesichert zu betrachten, so bezeichneten diese Bilder 
eine höchst interessante Phase auch in der Entwickelung des Meisters als Maler. 
Welche Bedeutung sie aber den Ideen der Komposition nach haben, soll unsere 
folgende Betrachtung lehren, welche zugleich die weiteren Beweise für Dürers 
Autorschaft — wenigstens sicher, was die Entwürfe anbetrifft, und auf diese kommt 
es ja an — in sich schliefsen wird. 

II 

Ist meine Annahme, Dürer sei der Schöpfer der »Sieben Schmerzen Marias«, eine 
richtige, so müssen diese Darstellungen einerseits, wie alle seine Werke, seinem 
Genius entsprechend durch hohe Originalität der Erfindung ausgezeichnet sein und 
andererseits ohne Zwang, vielmehr mit ersichtlicher Notwendigkeit, sich in den 
Entwickelungsgang seiner künstlerischen Vorstellungen einfügen lassen. Beides ist 
nun in der That in so hohem Grade der Fall, dass man behaupten darf: hätte ein 
Schüler die Kompositionen erdacht, so hätte derselbe zu einer Zeit, in welcher Dürer 
gerade auf dieser Stufe selbsterworbenen Könnens und junger Schöpferkraft stand, 
ganz im Geiste des Meisters, gleichsam demselben seine Ideen vorweg- 
nehmend, kühnsten Gedanken in neuen künstlerischen Gestaltungen Ausdruck ge- 
geben, an welche dann Dürer wiederum in der folgenden Zeit angeknüpft und 
welche er weiter gebildet hätte. Wie unmöglich dies auch nur zu denken ist, wird 
eine Darlegung des Verhältnisses, in welchem die einzelnen Darstellungen zu ihnen 
vorangegangenen und ihnen folgenden stehen, lehren. 

I. Die Beschneidung Christi, Die ältere, von den Niederlanden gekommene Kom- 
positionsweise zeigt eine ähnliche Versammlung stehender Figuren wie die »Darstellung 
im Tempel«. Die Handlung wird in einem Chorraum auf dem Altartisch vorgenommen. 
Als Beispiel nenne ich , da ein Nürnberger Gemälde dieses Gegenstandes nicht erhalten 
ist, Friedrich Herlins Bild in der Sammlung zu Nördlingen. Eine neue und andere Auf- 



VON HENRY THODE 



Albncbt Dürer 
Der iwflifjifarigt Chrislui im Tempel 
Id der K. Gemlldcgalerie zu Dresden 



fassung, welche aber in rein deutschen Werken aus der ersten Hslfle des Jahrhunderts 
vorgebildet erscheint, taucht in dem Holzschnitte des Kobergerschen Schatzbehalters 
(33. Figur] 1491 auf. Hier sitzt in einem nach hinten geöffneten einfachen Räume 
der Priester mit hohem Spitzbart nach halb links gewandt auf einem Stuhle und 



1 00 ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHMERZEN DER MARIA 

hält auf seinem Schofse das Kind, an welchem ein knieender bärtiger Mann die 
Operation vollzieht. Hinter dem Stuhle stehen zwei aufwartende Jünglinge, der eine 
mit einem Gefäfs; von links schreiten die betende Maria und Joseph mit einem 
KrUckstab heran, gefolgt von einem anderen Mann und einer Frau. Es ist diese, 
vermutlich von Wilhelm Pleydenwurff geschaffene Darstellung, welche Dürer zu 
seinem Ausgangspunkt genommen hat. Er behält, nur im Gegensinn sie zeichnend, 
die Hauptgruppe sowie auch die Stellung von Joseph und Maria bei , aber er verein- 
facht die Szene, indem er das andere Paar und die Jünglinge fortlässt und statt der 
letzteren den die Fackel tragenden Mann im Vordergrunde hinzufügt. Auch er giebt 
einen einfachen Binnenraum, bringt aber in demselben als nahen Hintergrund für 
die Figuren einen Vorhang an. Indem er den eintretenden Joseph letzteren beiseite 
schieben lässt, gewinnt er ein .natürliches Motiv der Bewegung für den Nahenden 
und zugleich die Möglichkeit eines reizvollen Ausblickes in einen dunkeln Vorraum 
und weiter in einen damit kontrastierenden hell beleuchteten kleinen Hof. 

Ist demnach die Darstellung Dürers mit Benutzung des Schemas der Schatz- 
behalter -Illustration entstanden — mit welch herrlicher Freiheit und Lebendigkeit hat 
er doch alles neugestaltet! Welche Natürlichkeit in der Bildung der Gruppe , welche 
Ungezwungenheit in den Bewegungen, welche Ausdruckskraft in den Physiognomien 
und Gebärden, welch kühne und grofse individualisierende Charakteristik in den 
Typen, welche Mannigfaltigkeit in der auf Wirklichkeitsstudien beruhenden Gewand- 
behandlung, welche Plastik in den Formen, welche Unmittelbarkeit in der Wirkung 
des von links oben einfallenden Lichtes! Der Vergleich der beiden Werke lässt uns 
gleichsam das Schauspiel einer Lebensentdeckung, der Befreiung eines in engen und 
starren Banden Gehaltenen erleben. Mit überwältigender Wirkung für den ver- 
gleichenden Beschauer tritt an Stelle der Kunst des XV Jahrhunderts ein ganz neues 
Ideal in Formen, Farbe und Licht, eine neue künstlerische Welt, und zwar mit 
jener entzückenden Frische und Freudigkeit, welche den Jugendwerken der Genies 
einen so ergreifenden Zauber verleiht. 

Vielleicht zu gleicher Zeit etwa wie Dürer, vermutlich aber etwas später, hat 
der Meister des Hausbuches in einer Radierung (L. II) denselben Vorwurf behandelt. 
Auch er scheint an den Holzschnitt des Schatzbehalters angeknüpft zu haben, wie 
ich aus der Anbringung der zwei Jünglinge, welche Gefäfse tragen, schliefsen möchte. 
Wie ganz anders gestaltet sich aber bei ihm die neue Wirklichkeitsempfindung. Als 
erfinderischer Kopf und munteres Erzähler talent überhäuft er, statt zu vereinfachen, 
die Szene mit drastisch-humoristischen Figuren und versetzt den sitzenden Priester mit 
dem Kinde in die Mitte der Komposition. Die seitliche Anordnung der Hauptgruppe 
und von Figuren im Rücken des Thrones in Hans Holbeins des Älteren Münchener 
Bild vom Jahre 1502 und in einem Gemälde Zeitbloms im Münster zu Ulm weist 
deutlicher auf die Schatzbehalter- Illustration hin. 

Noch einmal aber, im »Marienleben« (B. 86), hat Dürer selbst die Beschneidung 
geschildert, und zwar in jener ausführlichen figurenreichen Weise, der er in diesem 
Werke sich zugewandt hat. So viel mannigfaltiger und belebter, so viel gröfser in 
der Raumbildung diese spätere Darstellung ist, giebt sie sich doch als eine freie Aus- 
bildung der Dresdener Komposition zu erkennen. Sehen wir von der Menge hinzu- 
gefügter Personen wie auch von der Verlegung der Handlung in die Mitte und in 
den Mittelgrund ab und fassen blofs die Hauptgestalten ins Auge, so zeigt sich eine 
verwandte Dreiteilung. Statt der diagonalen Anordnung ist eine symmetrische ge- 
wählt. Der charakteristische Kerzenträger links ist beibehalten, Maria, in ähnlicher 



VON HENRY THODE 10 1 



betender Stellung, mit Joseph in den Vordergrund rechts gebracht, und die Haupt- 
gruppe des sitzenden Priesters mit dem Kinde und des hier gleichfalls sitzenden, 
die Operation vollziehenden Mannes ist, in perspektivische Tiefenstellung umge- 
setzt, in die Mitte verlegt. Wie der Kerzenträger, so ist auch das Motiv des Vor- 
hanges, der bis auf die Seiten auseinandergeschoben ist, aus dem Jugendwerke bei- 
behalten. 

Hier haben wir also das erste Beispiel des innigen Zusammenhanges zwischen 
einem späteren Werke Dürers und jenen Dresdener Tafeln. Halten vsdr uns auch nur 
an das Äufserliche der Komposition, so müssen wir sagen: wenn Dürer nicht der 
Schöpfer jener Tafeln gewesen ist, so hat er im Marienleben in auffallender Weise 
die Arbeit eines Schülers aus viel früherer Zeit ausgenutzt. Dies darf von dem 
Kenner Dürerscher Kunst doch wohl als höchst unwahrscheinlich bezeichnet werden. 

2. Die flucht nach Ägypten. Für einen deutschen Künstler, der in den neunziger 
Jahren des XV Jahrhunderts die Flucht nach Ägypten behandeln wollte, war es un- 
möglich, an dem Kupferstiche Martin Schongauers vorüberzugehen. So hat denn 
auch Dürers Phantasie sich von demselben anregen lassen. Dies wird aber mehr aus 
einzelnen Details als aus wichtigen Elementen der Komposition ersichtlich: frei 
schöpferisch zeigt sich auch hier der Maler der »Sieben Schmerzen der Maria«. Jene 
Einzelheiten sind: das Motiv des über dem Esel ausgebreiteten Mantels, welcher bei 
Schongauer freilich vom Rücken herabfällt, bei Dürer selbständig über das Tier 
gelegt ist, ferner der im Winde wehende Gewandzipfel Josephs, die Haltung im all- 
gemeinen und das Kopftuch der Jungfrau, und endlich die Anbringung eines Tieres 
zwischen den Bäumen links (bei Schongauer ein Hirsch, bei Dürer ein Einhorn). 
Im übrigen sehen wir aber auch hier den Maler genial unabhängig und der Natur 
mit starkem, sicherem Blicke zugewandt. Er lässt den legendarischen Zug der die 
Bäume niederbeugenden Engel fallen und Joseph rüstig ausschreitend den Esel ge- 
leiten. Das bei Schongauer nur angedeutete Motiv des Windes führt er durch, auch 
das Kopftuch der Maria flattert, und so glaubt man den erfrischenden Lufthauch, 
welcher den Wandernden entgegenweht, zu spüren. In höchst natürlicher Bewegung, 
nicht mehr in steifer Haltung, wrie bei Schongauer, beugt sich das sicher im Schofse 
der Mutter gelagerte Kind über deren Arm; ist es eben in Schlaf gefallen, von dem 
sorgenden Mutterauge bewacht, oder verfolgt es mit seinem Blicke die Dinge unten 
am Boden, die an ihm vorüberziehen? Maria selbst in ihrer empfindungsvollen 
Ruhe gehört zu den schönsten Frauengestalten, welche Dürer geschaffen hat, und 
all das liebevolle Verständnis des Meister für die Tiere verrät sich in dem meisterlich 
gezeichneten und malerisch aufgefassten Esel. Welchen Schritt hat auch hierin der 
Maler über Schongauer hinaus gethan! — Auf diesem Bilde befindet sich rechts 
unten das mit so grofsem Rechte später angebrachte Monogramm. 

In der gleichen Darstellung im »Marienleben« (B. 89] erscheint die Dresdener 
Komposition erweitert und bereichert. Es zeigt sich eine ähnliche Ausgestaltung wie 
bei der Beschneidung. Die Figuren sind kleiner im Verhältnis zu der wieder mehr 
im Sinne Schongauers mit tropischen Gewächsen ausgestatteten und durch Engel be- 
lebten Landschaft. Joseph schreitet hier führend voran , aber er wendet wie in dem 
älteren Werke den Blick teilnahmsvoll auf Maria zurück; auch hier flattert sein Mantel 
im Winde, und er trägt denselben Krückstock, den Dürer, beiläufig gesagt, auch in 
der »Beschneidungtt dem »Schatzbehalter« entlehnt hat. Der über dem Esel aus- 
gebreitete Mantel ist beibehalten, aber Maria wendet sich hier nach hinten zu, so 
dass man das Kind kaum sieht, und dem Esel ist eine Kuh zugesellt. 

Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 14 



ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHMERZEN DEH MARIA 



AJbrcdit Uürer 

Die KrtuilraguDg 

In der K. Gemlldegderie zu Drciden 



Auch hier also haben wir eine Weiterbildung der früheren Schöpfung festzu- 
stellen. 

3. Der zwölfjährige Christus im Tempel. Es darf wohl ohne weiteres an- 
genommen werden, dass der beschriebene Ausgangspunkt für diese so merkwürdige 



VON HENRY THODE IO3. 



und höchst originelle Darstellung in dem Holzschnitte der Weltchronik (Fol. XCV v) 
oder in einem ihm allgemein entsprechenden Bilde der Wohlgemuthschen Richtung 
zu sehen ist. Abweichend von der durch ein Herlinsches Gemälde in Nördlingen 
vertretenen Darstellungsweise des vor den Schriftgelehrten stehenden Knaben ist 
dieser sitzend in den Mittelgrund versetzt, und sind je zwei Schriftkundige links und 
rechts vorn angebracht. Maria schaut durch ein Fenster links herein. 

Dürer bildet den hier gebotenen Gedanken perspektivischer Tiefenanordnung 
in der kühnsten Weise aus. Er wagt es, eine etwas schräge Ansicht des Raumes zu 
geben, welche ihm die deutliche volle Nebeneinanderstellung der drei disputierenden 
Charaktertypen sowie des durch die Thür hereintretenden Elternpaares ermöglicht, 
zugleich ihm aber die schwierige Aufgabe stellt , auch die drei Gestalten rechts inner- 
halb des gegebenen Raumes mit Bestimmtheit ersichtlich zu machen. Er hat sie aus 
der ihm eigenen dramatischen Kraft glänzend gelöst, indem er die hinterste Figur 
erregt aufspringen und sich vorbeugen lässt. Mit welcher Freiheit und Natürlichkeit 
er bei doch so schwieriger Konstruktion die Bewegung der Gestalten gegeben, mit 
welcher Kunst er bei scheinbarer Willkür das Gleichmafs wahrt und in wie aufser- 
ordentlicher Weise er hierfür eine starke Wirkung des von der Thür her einfallenden 
Lichtes benutzt, muss die gröfste Bewunderung erregen. Welcher Schüler wäre 
einer Konzeption von solcher Neuheit und Selbständigkeit fähig gewesen? Auch 
Thieme (L. 29) kann nicht umhin, in Bezug auf Schäuffelein Zweifel zu äufsern: 
»die lebendige grofse Auffassung«, die ich aber nicht minder in den anderen Bildern 
finde, »lässt beinahe den Gedanken aufkommen, dass Schäuffelein hier nicht ganz 
selbständig gearbeitet hata. Von höchstem Interesse ist es nun, mit diesem Bilde das 
entsprechende Blatt des »Marienlebens« zu vergleichen. Was wir oben im Hinblick 
auf die Kunst vor Dürer als erstaunliche Kühnheit und Freiheit bezeichnen mussten, 
erscheint nun dieser späteren Schöpfung gegenüber nur als ein geistreicher Versuch, 
die ältere Formel zu beleben. In einer weiten Halle frei in Gruppen verteilt sitzen 
und stehen die Gelehrten, denen Christus, in den Hintergrund rechts versetzt, die 
Schrift auslegt. So durchaus anders aber auch die Wirkung dieses Blattes, so sehr 
die Charakterbildung der einzelnen Figuren auch hinter der grofsen Raum- und Be- 
wegungswirkung zurücktritt, so darf doch das perspektivische Kunststück des Dresdener 
Bildes als eine Vorstufe zu solcher erreichten Vollkommenheit betrachtet werden. Der 
Weg zu der neuen Gestaltungsweise ist dort gleichsam schon angedeutet, indem der 
thronende Christus bereits etwas nach der Seite im Hintergrunde verrückt wird. In 
den Holzschnitten des Marienlebens haben wir die letzte Konsequenz der mit der 
alten symmetrischen Komposition vorgenommenen Richtungsveränderung. Von Be- 
ziehungen in einzelnen Gestalten ist freilich nur die ähnliche Charakterisierung des 
zwölfjährigen Knaben durch das halblange sanfte Haar, die Figur des feisten Pharisäers, 
welche im Holzschnitte ganz hinten angebracht ist, und die links hereintretende betende 
Maria zu erwähnen. Oder dürfen wir eine solche Beziehung auch in dem spitz- 
bärtigen, auf der Treppe sitzenden Manne zu dem Gelehrten im Turban auf dem 
Dresdener Bilde gewahren? 

4. Die Kreu:[tragung, So einfach und kurz wie in den vorhergehenden Fällen 
ist bei der Kreuztragung das Verhältniss Dürers zu der vorhergehenden Kunst nicht 
darzulegen. Die hohe künstlerische Bedeutung der grofsen Kreuztragung Schongauers 
hat früher bei der Frage nach der ikonographischen Entwickelung, welche die Dar- 
stellung dieses Vorwurfs in der deutschen Kunst erfahren hat , jenes Werk so in den 
Vordergrund treten lassen, dass man andere wichtige Schöpfungen übersehen hat. 

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VON HENRY THODE 1 05 



bereicherten Darstellung von 1520 in einer der Zeichnungen in den Offizien (Br. 967) 
zum letzten Male auftaucht. 

Ein zweiter Typus der Darstellung zeigt den unter der Last des Kreu:{es zu- 
sammenknickenden Christus. Hierfür nenne ich als ein älteres Beispiel: das Gemälde 
von Multscher. Für unsere Untersuchung kommt besonders der Holzschnitt im 
Schatzbehalter (81. Figur) in Betracht, welcher Schongauers Stiche (B. 16) das Motiv: 
Christus hält mit der einen Hand das Schweifstuch der Veronika, entlehnt. Kraft 
verwertet den Typus in der ersten, zweiten und fünften Station. 

Die dritte Gruppe ist durch die Erfindung des auf die Kniee gesunkenen^ mit 
der Hand auf den Boden sich stüt:[enden Christus gekennzeichnet. Die früheste mir 
bekannt gewordene Darstellung ist ein in die Mitte des XV Jahrhunderts zu ver- 
setzender Holzschnitt (abgebildet in »Holzschnitte des XIV und XV Jahrhunderts 
im Germanischen Museum« 1875, Taf. VIII). Dem übertrieben dramatischen, vor ent- 
setzlichsten Motiven der Marter nicht zurückschreckenden Geiste nach vergleicht er 
sich den Passionsdarstellungen vom Meister des Tucherschen Altares. Christus stützt 
sich nach vorn gewandt knieend mit der rechten Hand auf den Boden. Zwei kari- 
kiert bewegte Schergen bedrohen ihn mit Knütteln; ein dritter, von hinten ein Bein 
über das Kreuz hebend, tritt ihm auf den Nacken. Simon schleppt das Ende des 
Kreuzes. Hinter ihm sind vor einem kleinen Stadtthor Maria, Johannes und die 
Frauen sichtbar. Dann erscheint die Darstellung, aber viel gemäfsigter auf dem 
Lyversberger Altar in Köln. Christus berührt hier mit der Hand kaum den Boden. 
Bereichert ist die Szene durch die Figuren der beiden hinten geführten Schacher, durch 
Krieger und Pharisäer zu Pferde. Ich möchte vermuten (nach den Kriegertrachten, 
den Schachern und den Reitergruppen), dass Memling, als er sein Lübecker Bild 
malte, sich dieses Bildes erinnert hat. — Als dritte Darstellung wäre die Kreuztragung 
des Meisters R. F. in der Wiener Galerie anzuführen, doch zeigt sie die Ab- 
weichung, dass Christus sich nicht mit der Hand auf den Boden stützt, sondern die- 
selbe wie nach dem Boden tastend bewegt. Auch hier, wie beim Lyversberger Meister 
(auch dann bei Schongauer und Memling), gewahren wir den Schergen, welcher den 
Dulder am Stricke zieht. Neu erscheint die grauenhafte Figur eines anderen Schergen, 
welcher (die Stelle des mit dem Fufse Tretenden auf dem Holzschnitt einnehmend) 
mit einem Stocke die schon gesunkene Gestalt niederdrückt. Maria bricht, von 
den Armen des Johannes und einer Frau gehalten, zusammen. 

In seiner grofsen Kreuztragung (B. 21) hat Schongauer demnach an ältere Werke 
angeknüpft, und zwar scheint es mir nicht zweifelhaft zu sein, dass er von der 
Lyversberger Tafel seinen Ausgangspunkt genommen hat, mit lebhafter Phantasie die 
primitivere bescheidene Darstellung zu seiner erhabenen, figurenreichen Schöpfung er- 
weiternd. Alle Hauptelemente, die in ihr nur lebendig und mannigfaltig entwickelt 
erscheinen, sind in dem Kölner Bild in kurzer Zusammendrängung gleichsam ent- 
halten. Vor aUem aber vergleicht sich die Gestalt Christi in beiden Werken. Schon- 
gauer aber findet die Lösung für das, was bei dem älteren Meister und bei R. F. 
noch problematisch blieb. Indem er eine Terrainerhöhung anbringt, macht er das 
Motiv der auf den Boden gestützten Hand zu einem natürlichen, und er verwertet 
diesen Gedanken weiter in dem Sinne, dass auch das Kreuz auf den Boden ge- 
stützt wird. 

In dieser Form wird der Typus nun von den Nürnbergern übernommen. Das 
Gemälde von 1485 in St. Sebald zeigt vielleicht am frühesten die Nachahmung des 
Schongauerschen Stiches; weiter tritt uns diese auf dem Hallerschen Altare in der 



I06 ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHMERZEN DER MARIA 

Kapelle zum heiligen Kreuz entgegen, wo Veronika, dicht vor Christus angebracht, 
hinzugefügt ist. Letzteres wohl in Anlehnung an den Holzschnitt des Schatzbehalters, 
an den auch die Figur des Simon von Kyrene und der spottende, den Mund auf- 
reifsende gemeine Mann erinnert. Dann verwertet Kraft, der das Motiv des auf 
die Kniee gesunkenen Dulders in der dritten Station in einer von Schongauer unab- 
hängigen Weise bringt, des letzteren grofsen Stich im Schreyerschen Grabdenkmal. 
Das verrät nicht nur die Hauptfigur, sondern auch die Anordnung der Schacher und 
die Verlegung der Frauengruppe ganz in den Hintergrund. 

Eine vierte Darstellungs weise, die nämlich des unter dem Kreus^e gans[ auf den 
Boden gefallenen Heilandes^ begegnet uns in der sechsten Station von Adam Kraft 
und in einem Stiche des Hausbuchmeisters (L. 13). Dass beide Werke im Zusammen- 
hang miteinander stehen, scheint mir aus dem in beiden wiederkehrenden Motive 
des Christus an den Haaren packenden Knechtes und aus der Ähnlichkeit der 
Wamsauszackung bei je einem Schergen hier und dort ersichtlich zu werden. Da 
nun jenes Motiv von Kraft immer wieder angewendet wird (auf allen Stationen, im 
Relief in St. Sebald und im Schreyerschen Grabdenkmal), früher aber nur in dem 
Holzschnitt des Schatzbehalters gegeben ist, so dürfte anzunehmen sein, dass der 
Meister des Hausbuches durch das Kraftsche Relief zu seiner Komposition angeregt 
worden ist, welche er aber in seiner eigentümlichen, drastischen Weise ausbildete. 

Auf seinem Holzschnitt der Grofsen Passion hat Dürer, wie wir nun auf 
Grund des Vergleiches der früheren Schöpfungen feststellen können, in selbständiger 
und höchst bedeutender Weise alle älteren Hauptmotive verarbeitet. Als Grund- 
schema nimmt er Schongauers kleine Kreuztragung. Er lässt dieser entsprechend den 
Zug aus einem Stadtthor mit einem Fallgitter herauskommen, bringt wie dort die 
knieende Veronika im Vordergrunde links, dahinter Maria, Johannes und Soldaten 
an und macht rechts vorn den am Stricke zerrenden Kriegsknecht zur Hauptfigur. 
Das Hauptmotiv aber des zu Boden gesunkenen Heilandes sowie die Gruppe der 
Reiter in türkischen Trachten entlehnt er Schongauers grofser Kreuztragung und 
giebt rechts den Ausblick in eine weite Landschaft. Erscheint so Dürers Komposition 
als eine Verbindung und Durchdringung der beiden Stiche des Kolmarer Meisters, 
so verraten einzelne Elemente in ihr, dass sich des Meisters Phantasie auch Züge 
aus einzelnen anderen der erwähnten Darstellungen eingeprägt hatte. Die Gestalt des 
mit einem Stocke stofsenden Schergen, welche schon auf dem Bilde des Meisters R. F. 
sich findet, konnte ihm aus der Radierung des Hausbuchmeisters und aus dem 
Relief Krafts in der'Sebalduskirche, falls dieses, was schwer zu entscheiden, früher ent- 
standen ist, bekannt sein. Auf letzterem ist, ähnlich wie bei Dürers Waffe, das 
obere Ende des Stockes als Hammer gebildet. Den die Leiter über dem Kopfe 
tragenden Mann entnahm er entweder der Schatzbehalter- Illustration oder der zweiten 
Stationsszene Krafts. Hoff wies darauf hin, dass bei Dürer wie beim Hausbuch- 
meister das Kreuz mit seiner Breitseite auf der sinkenden Gestalt des Gemarterten 
aufruht. 

So giebt Dürers Werk also gleichsam die Schlussfolgerung aus den verschieden- 
artigen vorangehenden Gestaltungen. Das entscheidend Neue ist in der Haltung 
Christi zu gewahren, welcher, die Rechte um das Kreuz legt und, statt mit dieser, 
wie es seit dem Lyversberger Altar Regel war, mit der Linken sich auf den Boden, 
und zwar — gleichfalls ein neues Motiv — auf einen Stein aufstützt. 

Dieselbe Stellung, nur noch mehr unter der Kreuzeslast gedrückt, welche von 
der Rechten hier zu erleichtern gesucht wird, ist nun auch auf dem Dresdener Bilde 



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/ 



VON HENRY THODE 



Albrechi Dürer 

Chriilui im KreuK 

n der K. Gimildegilerie zu 



der Kreuztragung gegeben. Hier sucht der Blick des Heilandes aber nicht Veronika, 
welche ganz weggelassen ist, sondern die von Johannes gehaltene zusammen- 
brechende Maria. Der Meister hat sich auf wenige Figuren beschrankt. Der am 
Strick zerrende Knecht, welcher eine ähnliche Tracht mil Hängeärmeln wie die 



I08 ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHMERZEN DER MARIA 

Figur auf dem Stiche des Hausbuchmeisters trügt, spielt auch hier eine Hauptrolle; 
auch hier tritt aus dem Stadtthor mit dem Fallgitter der die Leiter tragende Mann 
hervor, der zweite Scherge bedroht Christus von hinten, hier mit dem Stricke — 
ein Motiv, welches zuerst Schongauer in der grofsen Kreuztragung, dann Kraft in 
der fünften Station gebracht hatte — alle anderen Soldaten, die Reiter und Simon 
von Kyrene sind weggelassen. So wirkt bei gröfster Verwandtschaft (man vergleiche 
dieselbe auch in dem Faltensturz der Gewandung Christi) die Dresdener Darstellung 
wie eine Abbreviatur des Holzschnittes der Grofsen Passion. Oder haben wir sie 
gleichsam als eine Vorstudie zu diesem aufzufassen? Die Frage ist schwer zu ent- 
scheiden. Die in dem Gemälde (wie im Schatzbehalter) angewandten Heiligenscheine 
wollen nichts besagen , da es sich bezüglich ihrer um einen bestimmten Wunsch des 
Bestellers handeln dürfte. Die gröfsere Vollkommenheit in der Komposition und im 
Typus Christi würde für den Holzschnitt eine etwas spätere Entstehung annehmen 
lassen, so auch das gröfsere Mafs in der Bewegung: eine übertreibende, aber freilich 
sehr eindrucksvolle Drastik, ein stärkerer Naturalismus macht sich in der Dresdener 
Szene, vor allem in der Hauptgestalt, geltend. Andererseits aber ist für deren 
Komposition der Zusammenhang mit der vorhergehenden Kunst nicht mehr so 
deutlich sichtbar, was wieder für eine etwas spätere Entstehung sprechen würde. 

Für diese könnte auch die Beziehung, welche sich zwischen dem Dresdener 
Bilde und der Kreuztragung der Grünen Passion vom Jahre 1504 findet, geltend 
gemacht werden. Auch auf letzterem Blatte stützt nämlich Christus, welcher in der 
Gewandung freilich der Gestalt der Grofsen Passion nachgebildet ist, mit der Rechten 
das Kreuz, nur lastet dieses nicht mehr so auf dem Rücken, sondern ist nach 
hinten herabgesunken. Und der mit der Geifsel schlagende Scherge erscheint hier 
wieder. Aber auch diese Wahrnehmung entscheidet nichts, da Dürer in der 
Albertina -Zeichnung — und dies ist das Wichtige — eben an seine beiden früheren 
Kompositionen anknüpft und Motive aus dem Dresdener Bilde in seine Szene, 
welche sonst die Darstellung der Grofsen Passion im allgemeinen wiederholt, ein- 
fügt. Als er dann 1509 für seine kleine Holzschnittpassion den Gegenstand behandelt, 
giebt er seinen Typus der Bewegung Christi auf und kehrt wieder zu der Schongauer- 
schen zurück, indem er Christus sich auf den rechten Arm stützen lässt. Doch bleibt die 
Wendung des Kopfes zu Veronika hin gewahrt. Viel tiefer unter dem Kreuze auf 
den Boden gesunken, erinnert die Gestalt in der dramatischen Art, mit der sie auf- 
gefasst ist, an das Jugendwerk des Meisters in Dresden. Auf der Florentiner Zeich- 
nung von 1520 endlich bringt er in weiterem Zusammenhang wieder die Haupt- 
gruppen aus der Grofsen Passion. 

Mögen wir nun das Dresdener Bild kurz vor oder kurz nach dem grofsen Holz- 
schnitt ansetzen — ich neige doch dazu, es als den ersten kühnen Versuch Dürers, 
den Vorwurf in seiner Weise zu gestalten , zu betrachten — , der natürliche und dabei 
doch freie Zusammenhang, in dem das Werk mit allen anderen, den gleichen Stoff 
behandelnden Schöpfungen des Meisters steht, beweist auch hier Dürers Autorschaft. 
Das neue entscheidende Dürersche Bewegungsmotiv Christi taucht hier zuerst auf. 

5. Die Kreuiannagelung, Als die kühnste unter den Kompositionen der »Sieben 
Schmerzen der Marias ist unzweifelhaft die »Annagelung Christi an das Kreuz« zu 
bezeichnen. Der äufserst gewagte Versuch einer perspektivischen Verhältnismäfsigkeit 
der Figuren auf dem steil ansteigenden Terrain, der Verkürzung des von unten 
gesehenen Hauptes Christi und der Anordnung der Lage des Kreuzes nach abwärts 
hätte von vornherein den Gedanken an irgend einen Schüler Dürers ausschliefsen 



i 



VON HENRY THODE 1 09 



sollen. Hier verrät sich auf das Unverkennbarste der Wagemut eines genialen, 
schwierige Probleme aufsuchenden jungen Meisters, 

Zwei Gestaltungen des aller Gestaltung widersprechenden furchtbaren Stoffes 
waren in ihr gegeben: die eine bringt Christus neben dem Kreuze sitzend, die an- 
dere zeigt die Annagelung. Letztere nimmt Dürer auf. Die Unfähigkeit zu per- 
spektivisch wahrscheinlicher Raumgestaltung, verbunden mit dem Verlangen, die Fi- 
guren übersichtlich zu geben, hatte die Anordnung eines aufsteigenden Terrains be- 
stimmt, auf welchem das Kreuz schräg nach aufwärts liegt. An diesem Schema also 
hält Dürer fest; nur richtet er, wie erwähnt, das Kreuz nach abwärts. In seiner 
krassen Weise schildert der Meister der Kupferstichpassion von 1446 die Szene: drei 
Schergen schlagen die Nägel ein; ein vierter, auf dem Rücken liegend, zieht die um 
die Beine des Gemarterten gelegten Stricke an, ein fünfter bläst das Hörn, welche 
beiden letzteren Figuren, beiläufig gesagt, von Dürer in der Geifselung der Grofsen 
Passion verwertet worden sind. Hinter dem Hügel ragen die Köpfe von Soldaten 
hervor. Ganz ähnlich ist die Szene auf einem etwas späteren Holzschnitte im Ger- 
manischen Museum (Holzschnitte des XIV und XV Jahrhunderts, Taf, XXIV) gegeben. 
Ein befehlender Hauptmann ist hinzugefügt. Dieser erscheint auch auf einem anderen 
Holzschnitt (Taf. CXXXII aus dem Ende des Jahrhunderts], welcher hinter dem Hügel 
aber die halben Figuren von Maria, Johannes und den Frauen sehen lässt. Die 
85. Figur des Schatzbehalters lehnt sich, wie Hoff bemerkt hat, an den Stich von 
1446 an, zeigt aber den Befehlshaber. An der einen Hand ist schon das grausame 
Werk verrichtet, an der anderen und an den Füfsen wird es von zwei Henkern voll- 
zogen. Ein dritter zieht den Strick um einen Pfahl. 

Dürer nun bringt die neue, auch von Memling (Bild in Turin) nicht gekannte 
Figur des Schergen, welcher ein Loch in den einen Kreuzesarm bohrt. Dieselbe 
Figur hat er, wie Rieffei richtig bemerkt, auch auf der Marter der Zehntausend 
(B. 117) angebracht. Er beschränkt die Zahl der Henker auf drei, übernimmt das 
Detail des Korbes mit den Werkzeugen aus dem Schatzbehalter und bildet die von 
dem Holzschnitte (Germ. Mus. CXXXII) angedeutete Gruppe der Maria, Johannes und 
Frauen zur eingreifenden Bedeutung aus, in Berücksichtigung des Anteiles, welcher in 
diesen »Sieben Schmerzen« der Maria zukommt. Hier erscheint die ihren Mantel vor 
das Gesicht haltende Frau, der wir auch auf der »Kreuzigung« und der »Beweinung« 
der Grofsen Passion begegnen und welche aus Schongauers »Christus am Kreuz«, 
B. 17, und der »Kreuzigung«, B. 24, herstammt. Was aber ganz besonders hervor- 
gehoben zu werden verdient bei dieser gänzlichen Neugestaltung der älteren Kom- 
position durch Dürer, ist die Auffassung Christi als eines Leidenden, während er im 
Schatzbehalter schmerzlos dargestellt ist. Schon in der Dresdener Tafel also erscheint 
diese Änderung, welche Hoff mit Recht bei Betrachtung der »Annagelung« in der 
Grünen Passion hervorgehoben hat. 

In letzterem Blatt von 1504, welches in der freieren landschaftlichen Darstellung, 
in der geglückteren perspektivischen Anordnung und in den freieren Bewegungen das 
gereifte Können des Meisters veranschaulicht, giebt Dürer die unnatürliche Stellung 
des Abwärtsliegens der Hauptgestalt auf und nähert sich in Bezug auf die Figuren 
der Henker und der Gruppe der Zuschauer wieder mehr der Illustration des Schatz- 
behalters, wie Hoff dargelegt hat, indem er zugleich die Gestalt des den Strick an- 
ziehenden aus der Passion von 1446 anbringt, aber sein eigenes früheres Gemälde 
hat er doch nicht vergessen. Ihm entnimmt er, wie immer aber Neues gestaltend, 
die Gruppe der Frauen und des Johannes, die auch hier im Hintergrunde sichtbar 

Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 1 5 



ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHMERZEN DER MARIA 



Albrcctai Dürer 
Die Beweinnng Chriali 
lo der K. Gemildegtlcrii zu Dr< 



wird, und verwertet das in Dresden gegebene Motiv des am Boden liegenden Rockes 
in bedeutenderer Weise. Als er dann später noch einmal in der Kleinen Passion den 
Stoff zu behandeln hatte, that er einen weiteren Schritt in perspektivischen Verkür- 
zungen, verteilt die Gestalten in ungezwungener Weise durch den ganzen Raum, 



i 



VON HENRY THODE III 



bringt die Frauen noch weiter in den Hintergrund und nimmt aus dem Dresdener 
Bild wieder die für dieses von ihm neu erfundene Figur des Mannes, der ein Loch 
in den Kreuzesarm bohrt, herüber. So stehen auch diese drei Werke in innigem 
Zusammenhang, insofern Kompositionsgedanken, welche in der Dresdener Tafel zu- 
erst, und zwar als bedeutsame Neuerungen der alteren Kunst gegenüber, auftreten, 
in die späteren Schöpfungen übernommen worden sind. Ist Dürer nicht der Schöpfer 
der Dresdener Tafeln, so wäre nicht er der Neuerer — wie wiederum ersichtlich 
wird — , sondern ein Schüler, dessen wichtige Erfindungen er nur ausgenutzt. 

6. Christus am Kreus[ und die Seinen, Auch hier wie in der eben besprochenen 
Komposition ist es die Kühnheit und Eigentümlichkeit der Anordnung, welche volle 
Beachtung und Würdigung verlangt. Die typische, selbst von Schongauer noch ge- 
wahrte symmetrische Aufreihung der Figuren zu beiden Seiten des in die Mitte ge- 
stellten Kruzifixus ist aufgegeben. Christus erscheint, halb von der Seite gesehen, 
also nach halb links gewandt, an den rechten Rand des Bildes und die Gruppe der 
Freunde auf die linke Seite desselben versetzt. Auch hier ein Versuch der Verkürzung, 
auch hier eine neue freie Gruppierung der Gestalten! 

Dass Dürer durch SchongauersKruzifixusdarstellungen angeregt worden ist, kann 
nicht zweifelhaft sein, insonderheit durch jene Darstellung von B. 17, welche den 
Schmerz der Maria, des Johannes und der Frauen schildert. Hier fand er die knieend 
den Stamm umschlingende Magdalena, hier jene schon früher erwähnte Frau , welche 
den Mantel vor das Gesicht zieht, die aber auch auf der Kreuzigung B. 24 zu 
finden ist. Die in letzterem Stich am Boden sitzende Frau (die übrigens schon beim 
Meister von Flemalle zu finden ist) gab ihm wohl den Gedanken der ähnlichen 
Gestalt für sein Bild ein. Alles Geschaute aber ist in durchaus origineller Weise 
einer neuen Konzeption dienstbar geworden. Die Freiheit, mit der dies geschehen, 
verrät das grofse Genie. Dieser Satz bliebe zu Recht bestehen, auch wenn die all- 
gemeine Gesamtanlage der Komposition einem älteren Werk entnommen wäre. 
Und dies scheint nun in der That der Fall. Es giebt ein Bild — freilich, soweit 
ich sehen konnte, nur ein einziges — , welches früher als die Dresdener Tafel die 
SeitwärtssteUung und zugleich einen allerdings noch sehr gemäfsigten Versuch der 
Schiefstellung des Kruzifixus zeigt. Es ist das bedeutende Bild des Meisters vom 
Marienleben in dem Kölner Museum. In etwa gleicher Entfernung vom Kreuze, 
wie bei Dürer, stehen links Johannes und Maria; Magdalena ist betend rechts vom 
Stamme in die Kniee gesunken. Ob nun der Kölner der Erfinder gewesen oder sich 
an ein verloren gegangenes Werk der niederländischen Schule gehalten hat, mag 
dahingestellt bleiben. Jedenfalls muss Dürer als ein Nachfolger von ihm bezeichnet 
werden, der das perspektivische, von jenem nur angedeutete Problem energisch an- 
fasst und in bedeutender Weise löst. Ein anderer Verehrer des Meisters des Marien- 
lebens, der Meister des Hausbuches, kehrt zur Mittelstellung des Kreuzes in seiner 
Radierung L. 15 zurück, behält aber, in offenbarer Erinnerung an das Kölner Bild, 
die Anordnung von Maria und Johannes links, von Magdalena (der eine zweite Frau 
gesellt ist) rechts bei. 

Wieder aber weist das Dresdener Gemälde als eine Vorstudie gleichsam auf 
eine spätere Schöpfung Dürers hin, nämlich den Kupferstich vom Jahre 1508 (B.24), 
welcher das gleiche Thema behandelt: hier ist der Kruzifixus in ähnlicher Weise, 
wenn auch nicht so sehr, in Schrägstellung auf die rechte Seite versetzt. Das ältere 
Motiv ist neu bearbeitet, die feierliche Ruhe der Trauernden in leidenschaftlichen 
Schmerz verwandelt worden. Ein Nachklang macht sich dann in dem Stiche von 



i 



I 12 ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHMERZEN DER MARIA 

1511 (B. 13) bemerkbar. Auffallend ist es, dass die nächste Darstellung des gleichen 
Typus, die wir Gerard Davids Hand verdanken (Gemälde in Berlin), weniger diesen 
Stichen als vielmehr dem Dresdener Bilde verwandt erscheint. Vergleichen wir aber 
weiter Einzelheiten im letzteren mit den späteren Darstellungen, welche Dürer von 
der Kreuzigung gemacht hat, so ergeben sich auch darin Beziehungen. Von der 
Übereinstimmung des Christus mit dem der Kreuzigung in der Grofsen Passion ist 
schon die Rede gewesen, ebenso von der dort gleichfalls erscheinenden, den Mantel 
vor das Gesicht haltenden Frau. Die krampfhaft gefalteten Hände der Maria finden 
sich bei den beiden stehenden Frauen in demselben Holzschnitt und in jenem der 
grofsen Beweinung Christi wieder. Auf dem Gemälde in Ober -St. Veit kann die den 
Stamm umschlingende Magdalena allgemein an jene in Dresden erinnern, klingt die 
Gruppe der zusammenbrechenden Maria und der ihr Beistehenden aber mehr an die 
gleiche in der Dresdener »Annagelung« an. In ganz ersichtlicher Weise aber nimmt 
der Meister in der Kreuzigung der »Grünen Passion« (1505) aus dem Dresdener Ge- 
mälde die Gestalt der hier von Johannes gehaltenen, nach halb rechts hinten gewen- 
deten Maria auf; die Anordnung des Kopftuches ist die fast gleiche, nur hält sie 
hier betend die Hände, wie dort Johannes, Auch Magdalena hat ihren Platz am 
Kreuz bewahrt. 

7. Die Beweinung Christi. Das Gemälde in Dresden und der Holzschnitt der 
Grofsen Passion gehören eng zusammen. Beiden Werken gemeinsam ist die Zahl der 
Figuren, die Lage des an Johannes gelehnten Christus, die Christi Hand erfassende 
knieende Mutter, die jammernd ihre Arme emporwerfende Magdalena, die am Boden 
ruhende Dornenkrone, Die wesentlichen Verschiedenheiten beruhen in der Anbringung 
von Joseph und Nikodemus auf dem Bilde, während auf dem Holzschnitte zwei 
Frauen gegeben sind, weiter in der Haltung des mehr nach vorn und nach der Seite 
gerückten Johannes, welcher auf dem Holzschnitte den Heiland unter den Armen 
fasst, und endlich im Hintergrunde: in Dresden ist die Gruppe am Fufse des Kreuzes, 
in der Grofsen Passion in der Nähe des Grabes versammelt. Die höhere Vollendung 
in Komposition und Ausdruck des Holzschnittes würde für seine etwas spätere Ent- 
stehung sprechen. Diese Annahme könnte ihre Bestätigung durch einen Blick auf 
Wolgemuts Beweinung in St. Lorenz erhalten. Wieder freilich zeigt sich die Gröfse 
des Schrittes, welchen Dürer in den »Sieben Schmerzen der Maria« über die ältere 
Kunst hinaus gethan, das entscheidend Neue im Aufbau und dramatischen Geiste 
der Darstellung — bei Wolgemut hält Maria den Leichnam — ; aber in einigem, 
wie ia der Frau mit dem Salbengefäfs , in der Hinzufügung der beiden Männer und 
in der Versetzung der Gestalten unter das Kreuz ist die Beziehung zu Michels Werke 
zu erkennen. Wohl mit Absicht hat Dürer dann in der Grofsen Passion Joseph und 
Nikodemus durch zwei Frauen (die eine knieende in ziemlich getreuer Nachahmung 
des Motives der Kreuzigung Schongauers (B. 24) entnehmend) ersetzt, da diesen 
Männern ja eine bedeutende Rolle auf dem folgenden, gegenständlich verwandten 
Holzschnitt der Grablegung bestimmt war. 

Als nächstentstandene Schöpfungen sind die Gemälde der Beweinung in Nürn- 
berg (Holzschuhersche Tafel) und in München (Glimmsche Tafel) zu nennen. Ersteres 
scheint das ältere zu sein, da es eine nähere Beziehung zur Grofsen Passion auf- 
weist. Es enthält dieselbe Figurenzahl, schildert in gleicher Weise den Vorgang in 
der Nähe der Grabesgruft (mit dem Ausblick links in der Ferne nach dem Calvarien- 
berg) und zeigt die gleiche Anordnung der knieenden Frau links und der im Hinter- 
grunde stehenden; doch sind hier wieder, wie in Dresden, Joseph von Arimathia und 



VON HENRY THODE 1 1 3 



Nikodemus eingeführt. Maria hält nicht mehr die Hand des Sohnes, und Johannes 
knieend scheint den Leichnam aufrichten zu wollen. Macht sich hierin gleichsam eine 
Andeutung der bevorstehenden Grablegung bemerkbar, so wird dieser Hinweis in 
dem Münchener Gemälde deutlicher. An Stelle des Johannes ist Joseph getreten, 
welcher stehend bemüht ist, Christus emporzuheben, indem Nikodemus den anderen 
Zipfel des Leichentuches gefasst hat. Die ganze, nun aus neun Figuren bestehende 
Gruppe ist pyramidal aufgebaut und abgeschlossen. Maria verharrt in derselben 
Stellung wie im Nürnberger Bilde, Magdalena, die hier die gleiche Nürnberger Tracht 
wie die eine Frau in Dresden erhalten hat, fasst die Hand des Entrissenen. Die 
Szene geht am Fufse des Kreuzes vor sich. 

In der Grünen Passion ist die Beweinung ganz zur Grablegung geworden, in 
dem Motiv des Christus emporhebenden Joseph aber verrät sich der Anschluss an 
die Darstellung in München, nicht an die Grablegung der Grofsen Passion. Neu ist 
der Gedanke, Magdalena die Füfse Christi küssen zu lassen. Dann, in dem Kupfer- 
stiche von 1507 (B. 14), kehrt Dürer wieder zur Schilderung der eigentlichen »Be- 
weinung« unter dem Kreuze, wie er sie in dem Dresdener Bilde gegeben hatte, 
zurück. Joseph von Arimathia und Nikodemus sind wieder zu Nebenfiguren ge- 
worden und in den Hintergrund versetzt. Die Komposition aber ist in einer ganz 
anderen Weise konzipiert, insofern der von Johannes gehaltene Leichnam, dessen 
linken Arm Maria, ähnlich wie in Dresden, mit beiden Händen hält, fast von vorn 
gesehen wird. Und an dieser Idee hält der Meister auch in der Kleinen Passion 
fest, nur dass er, kühner in der perspektivischen Anordnung, die Motive der Zeich- 
nung der Grünen Passion: die Magdalena, welche die Füfse küsst, und die seitwärts 
knieende, von Johannes gehaltene Maria, verwertet und wiederum Joseph von Ari- 
mathia Christus halten lässt. Hier, möchte man annehmen, ist der Augenblick ge- 
dacht, in welchem soeben die heilige Last vom Kreuze genommen worden ist. Noch 
weiter in der verkürzten Darstellung Christi , derentwegen, wie Hoff richtig bemerkt, 
die Studie gemacht zu sein scheint, geht der Künstler in einer Zeichnung von 15 13 
(Bremen, Lippmann, Nr. 117). Endlich behandelt er noch einmal 1521 den Vorwurf in 
einer Zeichnung (Lippmann, 379), welche das im Dresdener Bilde zuerst aufgestellte 
Thema zur höchsten Vollendung gebracht zeigt. War in diesem die Konzeption des 
Ganzen in genialer neuer Weise von der Gestaltung der innig verbundenen Gruppe von 
Mutter und Sohn ausgegangen, also gleichsam von der Idee der »Pieta«, war diese innige 
nahe Beziehung der beiden Gestalten dann allmählich aufgegeben worden , tauchte sie 
wieder in dem Kupferstich von 1 507 auf, so wird sie jetzt wieder, ja in so starker Weise 
betont wie nie zuvor. Alle anderen Gestalten treten in den Hintergrund zurück, damit die 
Teilnahme sich ganz der Pieta zuwende; und diese ist, wie Hoff schon bemerkt hat, in 
neuer Auffassung gegeben. »Der Schmerz Marias hat sich in heilige Mutterliebe aufgelöst.« 

Die Anerkennung, welche in solchem Zurückgreifen Dürer der geistigen Be- 
deutung seines Jugendwerkes zu teil werden lässt, hat etwas Ergreifendes. Ein schein- 
bar unwesentlicher Zug sagt hier unendlich viel: als ein zu höchstem Können ge- 
reifter Meister hat er kein ausdrucksvolleres Motiv für die Haltung der rechten Hand 
Christi wählen können als jenes, das er dereinst im Dresdener Bilde gefunden (noch 
einmal erscheint es in der Nürnberger »Beweinung«), und deshalb hat er es in seiner 
Zeichnung von 1521 wiederholt. So erscheint denn auch die Dresdener Beweinung 
unlöslich eingewoben in die Geschichte seiner künstlerischen Entwickelung. 



Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 16 



1 14 ALBRECHT DÜRERS SIEBEN SCHMERZEN DER MARIA VON HENRY THODE 

Soweit eine künstlerische Thatsache aus Kriterien des Stiles und des geistigen 
Gehaltes dargelegt werden kann, dürfte die Behauptung, Dürer und kein anderer sei 
der Schöpfer der »Sieben Schmerzen der Maria« in Dresden, bewiesen worden sein, 
freilich aber nur für den, welcher die Argumente bis ins einzelnste hinein nach- 
prüft. Formensprache wie Komposition deuten in gleicher Weise auf Dürer hin. 

Noch einmal aber haben wir trotzdem den möglichen, bereits angeführten Ein- 
wurf zu berücksichtigen: »hätte nicht ein geistreicher Schüler diese Kompositionen 
in späterer Zeit, als sie bisher angesetzt wurden, also nach 1500, ja nach 1511, 
da die Holzschnittfolgen erschienen waren, mit Benutzung der Werke Dürers, die 
Eindrücke frei umgestaltend, anfertigen können«? Hiergegen wäre zu bemerken, 
erstens, dass alles, was wir von Schülerarbeiten aus jener Zeit kennen, eine ganz 
andere, entwickeltere Forniensprache , malerische Technik und Stil zeigt, zweitens, 
dass es undenkbar wäre, ein Schüler habe, von den gewaltigen Fortschritten der 
Kunst des Meisters absehend, die vollendeteren Kompositionen desselben gleichsam 
wieder auf viel primitivere Elemente zurückgeführt, und drittens, dass es ebenso 
unbegreiflich bliebe, wie der Nachahmer sich in den Forme/i mit einer unbeirrbaren 
Sicherheit an den Stil der Apokalypse und der früheren Blätter der Grofsen Passion 
gehalten habe. Jener Einwand wird jedoch nach den hier gegebenen Darlegungen 
gar nicht, mehr gemacht werden; sind doch darüber, dass die »Sieben Schmerzen 
Marias« in den neunziger Jahren des XV Jahrhunderts gemalt sein müssen, bis auf 
Thieme, welcher sie aber als Werke SchäufFeleins auch nicht später als 1505 ent- 
standen denkt, alle Forscher sich einig gewesen. Unsere Untersuchung ermöglicht 
uns nun die genaue Datierung. Man kann nur zwischen den Jahren 1497, H9^ ^^^^ 
1499 schwanken: die Verwandtschaft mit den Tucherschen Portraits einerseits, mit der 
Apokalypse und den Passionsholzschnitten andererseits macht 1498 wahrscheinlich. 

In ihrer Unscheinbarkeit verdienen sie eine höchst bedeutende Stelle in der 
Geschichte der Dürerschen Kunst: als Dürers älteste uns bekannte Darstel- 
lungen von Szenen aus der Jugend und aus der Passion Christi zeigen 
sie den Ausgangspunkt der ganzen grofsen schöpferischen Thätigkeit des Meisters auf 
diesem Gebiete. Deutlicher als andere Werke belehren sie uns über das Verhältnis, 
in welchem er zu der voraufgehenden Kunst steht. So haben unsere mühsamen 
Untersuchungen nicht allein Beweismaterial, sondern zugleich Nachweise von all- 
gemeiner Bedeutung ergeben. Fäden, welche auf die Werke Martin Schongauers, 
Hans Memlings, Adam Krafts, Wolgemuts und Pleydenwurffs, des Meisters des 
Hausbuches, ja vielleicht auch des Lyversberger Malers zurückführen, konnten ver- 
folgt werden. Und andererseits wird ein helleres, ja vielfach neues Licht auf die 
starken, grofsartigen Bestrebungen geworfen, welche der junge Künstler nicht allein 
der Wiedergabe des individuell Charakteristischen in Typen und Ausdruck, sondern 
auch der Herausbildung bestimmter Lichtwirkung und perspektivischen Problemen 
widmete — das neue Land ist entdeckt! 



GEDRÜCKT IN DER REICHSDRÜCKEREl 



r :;-. ■■ ">o' I 



JAHRBUCH 



KÖNIGLICH PREUSSISCHEN 



KUNSTSAMMLUNGEN 



ZWEIUNDZWANZIGSTER BAND 



BERLIN 1901 

G. GROTE'SCHE VERLAGSBUCHHANDLUNG 



INHALT 



Amtliche Berichte aus den Königlichen Kunstsammlungen: 

Berlin: 
Königliche Museen XLI 



STUDIEN UND FORSCHUNGEN 
Jan van Eycks Bildnis eines burgundischen Kammerherrn. Von Wilhelm Bode 115 

Mit einer Radierung von Peter Halm und zwei Textabbildungen. 

Ein venezianisches Blockbuch im Königlichen Kupferstichkabinet zu Berlin. Von 

Paul Kristeller 132 

Mit neun Textabbildungen. 

Studien zu Mantegna und den Bildern im Studierzimmer der Isabella Gonzaga. 

Von Richard Foerster. II (Schluss) 154 

Mit sieben Textabbildungen. 

Bonifazio di Pitati da Verona, eine archivalische Untersuchung. Von Gustav 

Ludwig. II (Fortsetzung) 180 

Mit einer Tafel in Lichtdruck und elf Textabbildungen. 

Van Dycks Bildnisse eines genuesischen Senators und seiner Frau. Von Ferdi- 
nand Laban 200 

Mit zwei Tafeln in Heliographie. 



Herausgeber: W. BODE, F. LIPPMANN, H. v. TSCHUDI 



Redakteur: FERD. LABAN 



JAN VAN EYCKS BILDNIS EINES BURGUNDISCHEN KAMMERHERRN VON WILHELM BODE 1 1 5 



JAN VAN EYCKS BILDNIS EINES BURGUNDISCHEN KAMMERHERRN 



VON WILHELM BODE 

Durch James Weale, den bekannten Forscher im Gebiete der altniederländischen 
Kunst, ist im letzten Jahrgang der Gazette des Beaux-Arts (1900 p. 173 ff.) unter Bei- 
gabe einer Heliogravüre, das kleine Bildnis eines alten Mannes mit einem Stabe in 
den Händen, das vor etwa Jahresfrist im englischen Kunsthandel auftauchte, als ein 
Werk des Jan van Eyck in die Litteratur eingeführt worden. Nachdem das Gemälde, 
das damals noch nicht von der Berliner Galerie erworben war, wie Weale irrtümlich 
angiebt, sondern sich im Besitz eines Berliner Sammlers befand, inzwischen durch 
dessen Entgegenkommen und die Vermittelung des Kaiser Friedrich -Museums -Vereins 
unserer Galerie einverleibt werden konnte, geben wir an dieser Stelle eine künstlerische 
Nachbildung, die wir Professor Halms Bewunderung für das Gemälde verdanken. Der 
malerische Stich, ein würdiges Gegenstück zu Gaillards klassischem Stich des »Mannes 
mit den Nelken«, wirkt so lebendig auf den Beschauer und spricht so klar den Namen 
des Künstlers, dass es genügen würde, für alles weitere auf Weales Aufsatz zu ver- 
weisen, müsste nicht seine Bestimmung der Persönlichkeit auf Grund des von ihm 
angeführten Materials mit einer gewissen Reserve aufgenommen werden. Auch verlangt 
die inzwischen erschienene Arbeit von Karl Voll über die Werke des Jan van Eyck, 
die eine kecke Kritik an einer beträchtlichen Zahl bisher anstandslos dem Künstler 
zugeschriebener und sogar bezeichneter Gemälde desselben übt, ein näheres Eingehen 
auf die Eigentümlichkeit unserer Tafel, um die Berechtigung seiner Bestimmung auf 
Jan van Eyck nachzuweisen. Denn eine andere Beglaubigung als in sich trägt das 
kleine Bildnis nicht. 

Das Bild ist auf Eichenholz gemalt und misst 26 cm in der Höhe bei 19,5 cm 
in der Breite. Die Technik ist die charakteristische Ölmalerei der Brüder van Eyck. 
Auch die Anbringung eines (jetzt freilich durch späteres Abhobeln fast ganz beseitigten) 
Kreidegrundes auf der Rückseite der Tafel und die steinfarbene Bemalung desselben, 
um dadurch das Brett vor Werfen und Reifsen zu bewahren, entspricht einer Ge- 
wohnheit des Jan van Eyck, die ihm fast allein eigentümlich ist. Über die Herkunft 
des Bildes ist nur bekannt, dass es im Anfange des vorigen Jahres aus der Samm- 
lung der Marchesa Coccapanni in Modena erworben wurde und wahrscheinlich, wie die 
übrigen Bilder dieser jetzt zerstreuten Sammlung, durch Erbschaft aus der bekannten 
Genueser Familie Imperiali nach Modena gelangt war. Die Inschrift auf der Rückseite 
mit Tusche oder Tinte: Andrea Mantena, scheint zu verraten, dass sich das Bild um 
1600, auf welche Zeit die Schrift weist, in spanischem Besitz befand — vielleicht in 
einer der spanischen Provinzen Italiens, wie gerade in Genua. 

Der Dargestellte ist uns durch andere Nachbildungen nicht bekannt; dass er 
ein hochgestellter Mann aus der Umgebung der Burgunder Fürsten war, bezeugt der 

Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 1 7 



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VON WILHELM BODE I I7 



künstlerischen Würdigung wieder Platz machen, die da wieder ansetzen muss, wo 
sie durch Voll unterbrochen worden ist. 

Weales Bestimmung der Persönlichkeit und des Meisters unseres Mannes mit 
dem Stabe steht in einer Beziehung jedenfalls nichts entgegen: die Tracht des Dar- 
gestellten gehört in die Zeit der van Eyck. Der prächtige Mantel aus Burgunder 
Samt hat ein besonders frühes , gotisches Muster, das sich nach der Mitte des XV Jahr- 
hunderts nicht mehr findet, und dem hohen dicken Filzhut von merkwürdiger kessel- 
artiger Form begegnen wir nicht über den Tod des Jan van Eyck hinaus. Diese 
Hutform ist am bekanntesten aus dem berühmten Doppelbildnis des Arnolfini und 
seiner Frau in der National Gallery zu London vom Jahre 1434 und aus dem »Mann 
mit den Nelken« in der Berliner Galerie, in dem wir nach Weale — wie er wohl 
aus dem Antoniuskreuz mit der Glocke auf der Brust schliefst — »wahrscheinlich 
Antoine de Vergy oder Antoine de Toulougeon, beide burgundische Räte«, zu er- 
kennen haben. 

Wie in den meisten Eyckschen Bildnissen ist der Dargestellte in etwas über 
Drittel - Lebensgröfse auf schwarzem Grunde gegeben und in Zweidrittel - Profil nach 
links genommen. Der ernste Blick ist nach derselben Seite gerichtet wie Kopf und 
Gestalt. Beide Hi[nde halten den dünnen weifsen Stab ; sie sind ganz ähnlich , nahe am 
Rande des Bildes, angeordnet, wie in mehreren anderen Bildnissen Jan van Eycks, 
namentlich im sogenannten Timotheus von 1432. Das Kolorit ist tief gestimmt und, 
obgleich nicht so farbenprächtig wie in den meisten Eyckschen Bildnissen, doch 
von gröfster Feinheit und Leuchtkraft der Farben. Auf dem schwärzlichen Grund, 
unter dem grauschwarzen Filzhut und gegen das tief violette Samtgewand hebt sich 
der voll belichtete Kopf mit seiner warmen rötlichblonden Karnation kräftig und 
leuchtend ab. Zu den Händen von ähnlichem Ton und beinahe gleicher Kraft der 
Farbe leiten die grofsen goldenen gotischen Blumen von kühlem metallischen Glanz 
mit einzelnen weifslichen und rötlichen Tönen, die in den dunklen Stoff des Rockes 
eingewebt sind. Der rötlichbraune Pelzbesatz am Hals und an den Händen ist als 
stärkster warmer Ton mit feinster Berechnung unmittelbar neben das gebräunte Fleisch, 
mit seinen echt Eyckschen kühlen rosafarbenen Tönen auf den Backen, gesetzt, da 
die Karnation sonst, namentlich in der kühlen dunklen Umgebung, zu warm hervor- 
leuchten würde. Kräftigere Lokalfarben finden sich nur in der Ordenskette mit ihren 
kleinen goldenen Gliedern und den blau emaillierten, von roten Strahlen umgebenen 
Feuersteinen dazwischen; so bescheiden sie auftreten, so fein berechnet sind sie auf 
die Belebung der Farbenwirkung des ganzen Bildes. 

Wie sich die Art des Jan van Eyck in der Färbung in durchaus charakteristischer 
und ganz eigenartiger Weise geltend macht, so auch in der Zeichnung und Behand- 
lung. Die Zeichnung ist bestimmt, doch ohne alle Härte und beinahe leicht, in das 
mit wenig Schatten modellierte Gesicht eingetragen. Die Haut des mit dem Alter stark 
zusammengefallenen Gesichtes sitzt halb schlaff über den Knochen, deren Bau deut- 
lich darunter erkennbar ist. Das Ohr, der lippenlose, fest geschlossene Mund, die 
müden wasserblauen Augen mit ihrem strengen, unerforschlichen Blick, der ganz dem 
des Jodocus Vydt entspricht, sind trefflich gezeichnet und modelliert, sie werden 
aber noch übertroffen durch die Hände, die der Künstler in keinem zweiten Bilde 
besser verkürzt hat. Der Farbenauftrag ist der weiche, vertriebene Vortrag des Jan 
van Eyck, der den Eindruck des Lebens mit gröfster Treue wiedergiebt, ohne dabei 
irgendwie ängstlich zu sein. Bei näherem Studium erkennt man auch hier, mit welcher 
Sicherheit und Leichtigkeit der Hand der Künstler seine Bilder ausführte. Seine tech- 

«7* 



I l8 JAN VAN EYCKS BILDNIS EINES BURGUNDISCHEN KAMMERHERRN 

nischen Mittel: die Schönheit der Farbe, ihren emailartigen Schmelz und ihre flüssige 
Vertriebenheit und Klarheit, die kein Künstler nach ihm wieder in dieser Feinheit 
und Pracht erreicht hat, beherrscht der Künstler im vollsten Mafse auch in diesem 
kleinen Bilde, dessen koloristischer Reiz bei der vortrefflichen Erhaltung ganz unge- 
trübt zur Geltung kommt und den grofsen Eindruck der bedeutenden Persönlichkeit 
womöglich noch steigert. 

Zum Vergleich mit unserem Bilde habe ich nur wenige Bildnisse des Jan van Eyck 
herangezogen; ebenso viele stets anerkannte oder erst in neuerer Zeit bekannt gewordene 
und unter allgemeiner Zustimmung ihm zugesprochene Bildnisse des Meisters liefs ich 
nur aus dem einen Grunde unberücksichtigt, weil sie durch Dr. Voll dem Jan van Eyck 
abgesprochen und als mittelmäfsige oder geringe Gemälde bezeichnet worden sind. 
Mit welchen Gründen, das lohnt eine kurze Prüfung, um zu erkennen, mit welchen 
Waffen Voll die bisherige Eyck -Forschung anzugreifen wagt und die in mehreren 
Generationen mühsam gewonnenen Resultate über den Haufen zu werfen glaubt. 

Unter diesen angeblich »falschen« Gemälden befinden sich zwei bekannte Bild- 
nisse, die mit dem Namen und der Jahreszahl bezeichnet sind: der Mann mit dem 
roten Turban von 1433 in der National Gallery zu London und der Jan de Leeuw 
von 1436 in den Wiener Hofmuseen. In der Inschrift des Londoner Bildes, die Voll 
nicht gerade als »Fälschung« erklärt, während er sonst mit diesem für jene frühe 
Zeit doch ganz ungeeigneten Wort gern bei der Hand ist, soll es »sonderbar be- 
rühren, dass sie so gar nicht kalligraphisch ausgeführt ist«. Dass sie nach Inhalt und 
Form sich nicht anzweifeln lässt, verschweigt Herr Voll; die vermissten Schnörkel, 
wie sie die Inschrift in dem Londoner Arnolfini-Bild aufweist (dem Platz entsprechend, 
an dem sie wie ein Ornament wirken soll), finden sich aber in den meisten Eyckschen 
Inschriften nicht und wären hier auf dem schmalen Rahmen, und da das Ganze in 
lateinischen Kapitalen geschrieben ist, überhaupt ganz unpassend gewesen. Die In- 
schrift stimmt durchaus mit denen auf dem Genter Altar, auf dem Dresdener Altär- 
chen und auf dem Bildnis der Frau des Künstlers, die in der gleichen Weise auf 
dem Rahmen angebracht sind. Das gleiche gilt auch für die Inschrift auf dem Rah- 
men des Jan de Leeuw. Schon die Art der Anbringung und die Form der Buch- 
staben spräche daher in beiden Bildern für die Urheberschaft des Jan van Eyck, 
auch wenn sein Name nicht darin genannt wäre. Verträgt sich aber der »künstlerische 
Charakter« der beiden Bilder mit dem Stile des Jan van Eyck? Voll bestreitet dies 
und spricht die Bilder daraufhin dem Künstler ab. Beide Bilder sollen zunächst 
den groben Fehler haben, dass der Kopf nach links gewendet, der Blick aber nach 
rechts gerichtet ist. Wenn man dies dahin richtigstellt, dass die Augen geradeaus 
blicken, so kann man es gern zugeben; denn da genau das gleiche bei dem Bildnis 
von Jan van Eycks Frau in Brügge der Fall ist, bei der Voll daraus sogar eine 
neue, grofsartigste Phase der Eyckschen Portraitauffassung konstruiert, so wird man 
daraus folgern müssen, dass dies seiner Kunstweise durchaus entspricht. Ebenso- 
wenig wie eine »Hastigkeit in der Bewegung des Kopfes«, wird man eine solche mit 
Voll in der Anordnung des Turbans bei dem Londoner Bildnis entdecken können, 
selbst wenn man annehmen wollte, Jan van Eyck habe nach moderner Art die 
Toilette der ihm zum Portrait -Sitzenden arrangiert. Die turbanartige Umhüllung ist 
durchaus nicht formlos, und die Form des Kopfes ist in der Anordnung des wenig 
günstigen Stoffes sogar mit besonderer Feinheit zum Ausdruck gebracht. Auch wird 
man keinen »unorganischen Aufbau« oder unharmonisches Kolorit am Bilde wahr- 



VON WILHELM BODE 1 1 9 



nehmen können oder den Kontur und die Durchbildung des Gesichts »matt und ängst- 
lich«, ja missverstanden finden und an Denner erinnert werden. Die allgemeine Bewun- 
derung, die der Kopf bisher gefunden hat, wie Herr Voll selbst zugiebt, können 
wir, trotz seines energischen Protestes, nur als durchaus berechtigt ansehen. Die 
Modellierung und Durchbildung aller Teile ist von höchster Feinheit, ohne die Bild- 
wirkung zu beeinträchtigen, die Karnation ist die gleiche, wie wir sie im Genter 
Altar beobachten, das Kolorit ist reich und kräftig. So oft ich das Bild neben 
seinem Gegenstück, dem sogenannten Timotheus, in der National Gallery bewun- 
dert habe, so oft habe ich mir gesagt, dass es kaum zu entscheiden ist, welches 
das vorzüglichere ist; beide Bilder sind, so verschieden sie erscheinen, von gleicher 
Qualität und gleich charakteristisch für den Meister; beide stehen aber keineswegs 
obenan unter seinen Werken. 

Gegen Jan van Eyck führt Voll noch eine Eigentümlichkeit dieses Bildes ins 
Feld, die ihm zugleich als ein Hauptgrund gegen die Echtheit des Jan de Leeuw 
dienen muss: die »Modellierung der Köpfe durch die Schaffung von Beleuchtungs- 
kontrasten«; diese soll dem Wesen des van Eyck völlig widersprechen. Dass die 
gleiche Beleuchtung bei der Gattin des Stifters im Genter Altar sich findet, übersieht 
Voll; dass sie im Kopf des Arnolfini im Londoner Doppelbildnis sich wiederholt, 
kann er nicht leugnen, aber hier erklärt er diese Erscheinung als »beinahe absichts- 
lose Gegenständlichkeit«, aus der man für seine übrigen Bilder keine Konsequenzen 
ziehen dürfe. Weil der »Timotheus«, dessen Charakteristik er als Norm für alle 
Bildnisse des Jan van Eyck voranstellt, ohne Helldunkel gemalt ist, sind alle Portraits, 
bei denen das Gegenteil der Fall ist, »unecht« oder »falsch«! 

Auch aus anderen Gründen soll dieses Wiener Bild, »bis es gereinigt wird, aus 
Jans Werken zu streichen« sein, das sich aber hinterher — so urteilt Voll trotzdem 
gleich im voraus — »wahrscheinlich als ein Gemälde vom Ende des fünfzehnten Jahr- 
hunderts, wenn nicht überhaupt als eine schlechte Fälschung, herausstellen wird«. 
Diese Gründe sind zunächst philologische: die Inschrift soll ein Chronostichon ent- 
halten, das der Kopist (hier denkt Voll plötzlich an ein Original des Jan van Eyck!) 
nicht verstanden und in dem er das ursprüngliche EICK, ohne das Herr Voll sein 
Chronostichon nicht ^u stände bekommt, durch das »bekanntere EYCK ersetzt« 
haben soll. Als Philologe hätte sich Herr Voll eine derartige Vergewaltigung der 
niederdeutschen Sprache doch nicht erlauben sollen; Jan van Eyck hat seinen Namen 
nie mit einem i geschrieben und konnte dies nach den Gesetzen der vlämischen 
Sprache gar nicht thun. Im übrigen wird das Bild auch durch Auffassung und Be- 
handlung nach den einzelnen nicht verputzten und übermalten Stellen (man beachte 
namentlich den trefflich geformten Mund) als ein ganz charakteristisches Werk des 
Jan van Eyck gekennzeichnet. Was Voll dagegen vorbringt, kommt auf Rechnung 
seiner Vorurteile und des Restaurators. 

Leichteres Spiel als diesen durch ihre gute alte Bezeichnung beglaubigten 
Bildern gegenüber glaubt Voll bei den beiden erst in neuerer Zeit bekannt gewor- 
denen Bildnissen Jan van Eycks zu haben, von denen sich der »Junge Mann mit 
der Sendelbinde« in der Gymnasialbibliothek zu Hermannstadt, das » Stifter bildnis« 
im Städtischen Museum zu Leipzig befindet. Er fertigt beide mit wenigen Worten 
ab; ist doch die allgemeine Zustimmung, die ihre Benennung als Werke des Jan 
van Eyck gefunden hat, für ihn nur ein Grund, von vornherein an der Echtheit 
zu zweifeln. Dass das ihm nur aus einer schlechten Photographie bekannte Hermann- 
städter Portrait nicht aus dem Ende des XV Jahrhunderts stammt, wie er behauptet, 



1 20 JAN VAN EYCKS BILDNIS EINES BURGUNDISCHEN KAMMERHERRN 

beweist schon die Sendelbinde; denn diese kommt um jene Zeit nur noch gelegent- 
lich in biblischen Darstellungen vor, in denen die Künstler sie (sogar noch im XVI Jahr- 
hundert) gerade den grofsen älteren Vorbildern entlehnten; getragen wird sie aber 
schon um 1450 nicht mehr, und in der Form wie hier, mit dem ausgezackten Zaddel- 
rand, ist sie die charakteristische Mode für die zwanziger und dreifsiger Jahre des 
XV Jahrhunderts. Da ihm die Tracht bei seinen Bestimmungen unangenehme 
Hindernisse m^cht, so versteigt sich Voll sogar zu der Behauptung, es sei ein »mehr 
als heikles Unternehmen, aus der Tracht die Bilder jener Zeit datieren zu wollen«. 
Jeder ernste Forscher weifs aus Erfahrung, welches wichtige Hülfsmittel dafür gerade 
die Tracht bietet, durch die wir die Gemälde, vor allem die Bildnisse, nach Land und 
Ort wie nach der Zelt ihrer Entstehung oft bis auf wenige Jahre feststellen können. 
Was Voll sonst gegen das Hermannstädter Bild vorbringt , entspringt nur seiner Ein- 
bildung; es hat weder einen »melancholischen Ausdruck« noch einen »Stich in virtuose 
Leichtigkeit«, ebensowenig ist es »eintönig und nicht kräftig« in der Zeichnung, hat 
auch in der Anordnung keine Spur von »lockerer Zerstreutheit«. Das tadellos erhaltene 
Bild giebt sich durch Ernst und Gröfse der Auffassung wie durch Strenge und Sicher- 
heit in der Wiedergabe der Persönlichkeit, durch Feinheit der Zeichnung und Schön- 
heit der Farben als ein echt Eycksches Werk deutlich zu erkennen. 

Dasselbe gilt von dem Stifterbildnis im Städtischen Museum zu Leipzig, das 
keineswegs ein so »kleines Stück« ist, wie Voll behauptet, sondern dieselbe Gröfse 
hat wie die meisten Bildnisse des Künstlers. Auch hier wird eine richtige Charakte- 
ristik etwa auf das Gegenteil von dem herauskommen , was Voll von dem Bilde sagt, 
der den Farbenauftrag »getüpfelt und verzettelt«, die Zeichnung »interesselos«, die 
Hände »fehlerhaft und schlecht« findet. Ich bemerke, dass bei dem Bilde, das man 
nicht beurteilen darf nach der schlechten Hochätzung in Kaemmerers Eyck- Mono- 
graphie (wodurch dieser bewogen zu sein scheint, das stark beschädigte Bild für un- 
fertig zu halten), ein Stück im Hintergrund links sich bei der Instandsetzung durch 
A. Hauser als neu eingesetzt herausstellte; es handelte sich hierbei um den Einsatz 
eines früheren Restaurators, der ein Bruchstück des Altärchens, zu dem dieser Stifter 
ursprünglich gehörte, für seine Restauration verwendete. Auf diesem Ausschnitt kam 
beim Reinigen ein Stück Pelzbesatz zum Vorschein, mit dessen Einbeziehung jener 
eigentümliche Restaurator ^) der das ganze Bild dabei übermalte, aus dem Stifter eine 
alte Frau mit Kopftuch gemacht hatte. Das interessante Bruchstück ist jetzt auf der 
Rückseite des Bildes angebracht. 

Während Voll diese beiden »kleinen Stücke« kurz abthut, fährt er sein ganzes 
grobes Geschütz auf, um das Bildnis des »Mannes mit den Nelken« in der Berliner 
Galerie zu Falle zu bringen. Dass das Bild unbezeichnet und »traditionslos« ist, 
und dass es sich in Berlin befindet, macht VoU schon bedenklich; dass es nun gar, 
seitdem es bekannt geworden ist, die allgemeinste Bewunderung gefunden hat, nimmt 
ihn noch mehr dagegen ein. Da es nun auch mit dem Schema der Eyckschen Por- 
traits, wie er es sich aus seinem Lieblingsbild, dem in München aufgetauchten Ti- 
motheusportrait der National Gallery, gebildet hat, nicht übereinstimmt, so »glaubt 
er nur ungern an denselben Meister« ; ja, bei längerer Prüfung wird ihm der »Nelken- 
mann« »langweilig und widerwärtig«, er vermisst in ihm das »rein animalische Leben«, 



*) Mutmafslich war dies ein in Leipzig als Restaurator thätiger Maler, welcher später 
ganz auf dem Landgut der Frau von Ritzenberg lebte , der das Leipziger Museum dieses und 
eine Reihe anderer wertvoller alter Bilder verdankt. 



4ät^' 



VON WILHELM BODE 1 2 1 



die »Beherrschung der Formen« und findet in der Zeichnung und Ausführung alles 
das schlecht, unerfreulich und »uneyckisch«, was bisher als meisterhaft und ganz 
charakteristisch eyckisch galt. Was Voll gegen die Echtheit des »Nelkenmannes« an- 
führt, entspringt, von solchen Vorurteilen und »Neigungen des Geschmacks« ab- 
gesehen, wesentlich seiner schiefen und vielfach irrtümlichen Auffassung der künstle- 
rischen Eigenart des van Eyck, wie er sie aus einem einzigen, keineswegs besonders 
hervorragenden Bildnis sich gebildet hat. Dass ein grofser Künstler, wie Jan van 
Eyck, jede Individualität in besonderer Weise wiedergiebt, dass er einen einzelnen 
Kopf anders behandelt als eine Halbfigur oder ein Doppelportrait, ein kleines Bildchen 
verschieden von einem beinahe lebensgrofsen Brustbild und ein Bildnis anders als ein 
Stifterportrait auf einem religiösen Gemölde, hat wohl jeder bisher für selbstverständ- 
lich gehalten: eben deshalb leugnet es aber Voll. Wenn man für den »Mann mit 
den Nelken« verwandte Bilder zum Vergleich heranziehen will, so darf das nicht 
der geringere Timotheus sein, sondern der sogenannte Kardinal della Croce in den 
Wiener Hofmuseen und die beiden herrlichen Stifterbildnisse des Genter Altars, da 
er diesen Portraits in den Mafsen am nächsten steht. Dies sind nun Bilder, die auch 
Voll mit aller Spitzfindigkeit aus dem Werke des Jan van Eyck nicht streichen kann; 
aber um sich ein Rüstzeug gegen andere, weniger beglaubigte Bilder, namentlich gerade 
gegen den »Mann mit den Nelken«, zu schmieden, sucht Voll auch diese Bildnisse 
möglichst herabzusetzen. Das bisherige günstige Urteil hat nach seiner Ansicht »keine 
triftige Begründung«: der Frau Elisabeth Burluut, die ein Meisterwerk individueller 
Charakteristik und Jan van Eycks tüchtigstes Frauenbild ist, soll der »ziemlich eckige 
Typus der hl. Elisabeth zu Grunde liegen«; den Gatten findet er im Kopf »fast gleich- 
mäfsig ausgerundet«, von »laienhafter Deutlichkeit und ungewöhnlicher Leere«, so dass 
es ihm »scheint, als sei eine zweite Hand an ihnen beschäftigt gewesen, deren Arbeit 
Jan dann, so gut oder so schlecht es ging, zugedeckt hat«! 

Mit dem Jodocus Vydt und der Elisabeth Burluut zusammen in einen Topf 
geworfen zu werden, darf sich der »Nelkenmann«, wie Herr Voll geschmackvoller- 
weise das Bildnis benennt, wohl gefallen lassen. Wenn Voll die Farbe des Bildes 
kalt, unrein, hart und gefühllos findet, die Zeichnung ungelenk, flau und manieriert, 
den Eindruck langweilig und widerwärtig nennt, so sind das im besten Falle ganz sub- 
jektive Gefühlswerte, denen gegenüber die von ihm zugegebene allgemeine Bewun- 
derung dieses Bildes als »ein Muster des gründlichsten Naturstudiums« wohl noch 
weiter zu Recht bestehen wird. Wo Voll im einzelnen von solchen Geschmacks- 
äufserungen absieht und Kritik zu üben sucht, ist er überaus unglücklich. Dass das 
rechte Ohr trotz der Zweidrittel- Profilstellung des Kopfes noch etwas sichtbar ist, 
will er »vielleicht als widerliches Naturspiel« gelten lassen, wahrscheinlich aber als 
Notbehelf des Künstlers zur »Belebung der eintönigen rechten Gesichtshälfte« an- 
sehen, während jeder Unparteiische nach dem fledermausartig vorstehenden linken 
Ohr die gleiche Stellung auch für das rechte Ohr erwarten wird. Dass dem Manne 
die Nase nicht ganz gerade im Gesicht stand, setzt er dem Künstler auf die Rech- 
nung; das Ohr, dessen »scharfe Charakteristik früher nicht genug gerühmt werden 
konnte«, bezeichnet er als flau behandelt, die Augen als schlecht modelliert, die 
Hände als »durchaus unrichtig und eines grofsen Meisters unwürdig«. Die eckigen, 
starren Finger, die wir so häufig im Alter, namentlich bei ausgearbeiteten Händen 
finden, erklären sich noch besser, seitdem durch die Reinigung des Hintergrundes 
im Bilde der Abschluss durch eine gemalte metallene Leiste zu Tage gekommen 
ist, auf der die Hände aufliegen. Ebenso ist die angebliche »Starrheit«, nach 



122 JAN VAN EYCKS BILDNIS EINES BURGUNDISCHEN KAMMERHERRN 

Herrn Voll der »Hauptfehler des Bildes«, weder Folge eines »geistigen Defekts« oder 
»Mangel an Beherrschung der Formen«, sondern der Ausdruck, der dem hohen 
Alter so häufig eigentümlich ist — man vergleiche nur Rembrandts Mutter in den 
Wiener Hofmuseen — und der von Jan van Eyck in allen Einzelheiten mit wunder- 
barer Treue wiedergegeben ist, ohne dass dadurch die Einheitlichkeit und die Wucht 
in der Gesamtwirkung des Kopfes irgendwie beeinträchtigt wären. Wenn Voll be- 
hauptet, dass i>man in Berlin diese Beobachtung (wie langweilig und widerwärtig 
das Bild sei) schon lange gemacht habe«, so kann ich diese den wahren Sachverhalt 
gerade umkehrende Behauptung nur darauf zurückführen , dass »man in Berlin« Herrn 
Voll auf die mündliche Mitteilung seiner kühnen Beobachtungen aus übertriebener 
Höflichkeit offenbar nicht deutlich genug antwortete. 

Die »gründliche« Aufräumung unter den Werken des Jan van Eyck durch Volk 
Kritik, die ich für die Madonnen*) und andere Bilder hier nicht weiter verfolgen 
kann, wird auf die Dauer, aufser bei tendenziösen Bewunderern, wohl nur Kopf- 
schütteln erregen, namentlich wenn sie auch für andere Meister so aufräumt, wie es 
sein Text zu Bruckmanns Velazquez-Werk für diesen Künstler thut und wie es 
mündliche Orakelungen des Verfassers für Rembrandt, Memling und andere grofse 
Meister in Aussicht stellen. Jedenfalls thut sie den Bildern keinen Schaden, die in 
alter Schönheit bestehen. Den Schaden tragen nur die, welche sich den Geschmack 
daran gegen eigene bessere Überzeugung verderben lassen. Gefährlicher scheinen mir 
aber die Resultate von VoUs Untersuchungen, soweit sie eine Charakteristik und Ent- 
wickelung des Jan van Eyck betreffen. Diese haben auch bei manchen, die an seiner 
absprechenden Kritik Anstofs nehmen, Anerkennung oder selbst lauten Beifall gefunden. 
Durch die Eigenartigkeit der Anschauungen wie durch das Selbstbewusstsein in der 
Aufstellung derselben und die sophistische Geschicklichkeit in ihrer Verteidigung 
blendet und überzeugt Voll viele seiner Leser, die dem Gegenstande selbst fern 
stehen. Und doch liegt gerade hier die gröfste Schwäche des Buches. Volls Cha- 
rakteristik des Jan van Eyck ist im grofsen und ganzen ebenso einseitig, wie seine 
Beweise willkürlich und vielfach unrichtig sind. Schon dass er seine Charakteristik 
aufbaut auf einem einzelnen, keineswegs besonders hervorragenden kleinen Bildnis 



*) Dr. Voll erklärt u. a. die kleine Madonna im Zimmer bei Mr. Charles Weld-Blundell 
in Ince Hall, die er nicht gesehen hat, in einem Atem für eine Kopie und für das Werk 
eines »Nachahmers aus der Gruppe von Malern, die am Ende des XV Jahrhunderts in 
Brügge thätig waren und deren Werke gewöhnlich unter Memling oder seinen Schülern 
verzeichnet werden«. Dieser grofsartige Ausblick in eine Terra incognita verspricht den 
gläubigen Verehrern der VoUschen Bilderkritik eine völlige Umwälzung für die Geschichte 
der altniederländischen Schule. Bis Herr Voll damit herausrückt, sei mir gestattet, darauf 
aufmerksam zu machen, dass die starke und rohe ältere Übermalung der Ince Hall -Madonna 
ein sicheres Urteil darüber, ob die Inschrift auf dem Bilde falsch sei, nicht zulässt. Mir 
scheint es wahrscheinlicher, dass sie nur bei der Übermalung stark Übergangen worden ist; 
denn eine sehr gute alte Kopie des Bildes aus dem XV Jahrhundert, die ich im Besitz des 
Duca di Verdura zu Palermo sah, trägt die Inschrift an gleicher Stelle. Links von der Ma- 
donna steht: COMPLETVM ANNO MCCCCXXXIII (statt 1432 in Ince Hall), rechts lOHAN 
VAN EYCK ... IXH XAN. Eine zweite, wesentlich geringere Kopie, anscheinend eine 
sizilianische Arbeit vom Anfang des XVI Jahrhunderts, befindet sich gleichfalls in Sizilien, 
im Museum zu Catania. Danach liegt die Vermutung nahe, dass auch das Original ursprüng- 
lich in Sizilien sich befand, das noch jetzt verschiedene bedeutende Gemälde der altnieder- 
ländischen Schule aufzuweisen hat. 



VON WILHELM BODE 1 23 



des Meisters, dem sogenannten Timotheus der Londoner National Galiery, musste zur 
Einseitigkeit verführen. Aber auch hier ist es eigentlich nur eine Seite der vielseitigen 
Natur des Künstlers, auf die Voll näher eingeht: aut die Zeichnung im weitesten 
Sinne. Er sucht sehr eingehend klarzumachen, wie ausdrucksvoll der Kontur bei 
van Eyck ist, wie wunderbar die Zeichnung aller Details, namentlich auch des Ohres 
ist, mit welchem Verständnis seine Modellierung den verborgenen Zusammenhang 
der einzelnen Teile zum Ausdruck bringt, und wie seine Auffassung und Behandlung 
der Hände zur vollen Charakteristik der Persönlichkeit beiträgt. Diese Umschreibung 
der Eigenart des Künstlers in seiner Zeichnung hält sich keineswegs frei von allge- 
meinen und schönklingenden Redewendungen, die auf jedes gute Portrait -zutreffen 
oder blofse Floskeln sind ; vor allem leidet sie aber an dem grofsen Fehler, dass sie Jan 
van Eyck vollste Kenntnis des menschlichen Körpers zuschreibt, von seiner »genauen 
Rechenschaft über den konstruktiven Aufbau des Hauptes« spricht und seine ganze 
Zeichnung und Modellierung als den Ausfluss fester »Prinzipien«, »Tendenzen« u.s.w. 
bezeichnet. Gerade das Gegenteil ist der Fall: Jan van Eyck hatte keine Ahnung 
von der Anatomie; er gab die Gestalt, wie er sie sah, mit voller Naivetät, aber mit 
einer Schärfe der Beobachtung und einer unübertroffenen Sicherheit, so dass dadurch 
auch der »verborgene Zusammenhang der einzelnen Teile« zum Ausdruck kommt. Er 
berührt sich darin — aber freilich auch nur darin — mit den grofsen Bildhauern aus 
der Blütezeit der griechischen Kunst, an deren Werken der Anatom noch heute viel- 
fach bessere Studien machen kann als am menschlichen Körper, von dessen Bau die 
griechischen Künstler nicht die geringste Kenntnis hatten. 

Für die Eycksche Kunst ist sodann die Färbung mindestens ebenso bedeutsam 
wie die Zeichnung und Modellierung. Nicht umsonst waren die Brüder van Eyck bei 
allen Völkern als die Erfinder der Ölmalerei gefeiert; durch Voll, der nicht einmal den 
Versuch macht, die Eigenart des van Eyck nach dieser Richtung zu skizzieren, er- 
fahren wir dagegen, dass »der juwelenartige Glanz der Farbe, die tiefe Farbe des an 
sich gar nicht so reichen Kolorits noch sehr an den mittelalterlichen Kunstgebrauch 
erinnern«. Das heifst denn doch den Thatsachen direkt ins Gesicht schlagen, da so- 
wohl den niederländischen und burgundischen wie den niederrheinischen Malereien 
des XIV Jahrhunderts die Pracht und Tiefe der Farbe, die wir bei den Eycks be- 
wundern, noch völlig abgeht; sie sind hell und selbst hart und regelmäfsig unkolo- 
ristisch. Auch nach dieser Richtung waren die Eycks die grofsen Neuerer diesseits 
der Alpen, deren Anregung auch die Italiener, als sie später ihnen darin nacheiferten, 
viel verdankten. 

Ebenso schief und vielfach falsch ist VoUs Urteil über die Raumbildung und 
das Helldunkel bei Jan van Eyck ; beide sollen noch ganz unentwickelt bei ihm sein, 
die raumbildende Kraft von Licht und Schatten soll er nicht erkannt haben, die 
Lichtgebung in seinen Bildern vielmehr eine ganz zufällige und absichtslose sein. 
Bisher nahm man gerade das Gegenteil an, und dass diese allgemeine Ansicht in 
der That die richtige ist, ergiebt sich ganz unwiderleglich aus den Gemälden des 
Künstlers. Jan van Eyck hatte zwar ebensowenig wie von der Anatomie auch von 
der Wissenschaft der Perspektive irgend welche Kenntnisse, und in der Ausbildung 
des Helldunkels sind Rembrandt und Pieter de Hooch, in der Beobachtung des Luft- 
tons Velazquez, Manet und Liebermann über ihn hinausgegangen; aber wie könnten 
auch diese Eigenschaften bei Jan van Eyck in ähnlichem Mafse entwickelt sein, wie 
würden sie sich mit seiner Eigenart überhaupt vertragen I In seinen gröfseren Kom- 
positionen wendet Jan van Eyck freilich meist noch mehrere Augenpunkte an; und 

Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 1 8 



124 J^N VAN EYCKS BILDNIS EINES BURGUNDISCHEN KAMMERHERRN 

seine Figuren in den Innenräumen, selbst in hohen Kirchenhallen, sind so grofs ge- 
nommen, dass sie in gar keinem Verhältnis zu den sie umgebenden Räumen stehen, 
so dass z.B. im Verkündigungsbilde des Genter Altars Maria, wenn sie sich erhöbe, 
gegen die Decke stofsen würde: aber neben diesen, der Deutlichkeit und Bedeutung 
der Figuren zuliebe aus den alten Überlieferungen beibehaltenen, ganz augenfälligen 
Fehlern zeigt Jan van Eyck nach derselben Richtung ganz aufserordentliche Fort- 
schritte und Vorzüge, selbst seinen nächsten Nachfolgern gegenüber. Gerade in 
jenem Verkündigungsbilde, in dem Arnolfini der National Gallery und in anderen Bil- 
dern verrät sich eine sehr feine Raumempfindung; nicht nur die »raffinierte skrupel- 
lose Linearperspektive a , mit der der Künstler nach Volls sonderbarer Auffassung über 
»die ihm wohlbekannten Mängel in der Raumwirkung hinwegzutäuschen suchte«, son- 
dern auch die feine Beobachtung des einfallenden Lichts und seiner Reflexe, wie des 
Gegensatzes zwischen Innenlicht und Freilicht geben dafür sprechendes Zeugnis. Der 
unter dem Pseudonym W. Burger bekannte französische Minister und hervorragendste 
Kunstkritiker Frankreichs zur Zeit des dritten Napoleon T.Thore sagt mit Bezug auf Jan 
van Eycks »Madonna in der Kirche«: »Cet effet de lumiere, ainsi que le clair-obscur 
menage entre les hautes arcatures qui s'encerclent vers le fond du choeur, la perspec- 
tive lineaire de larchitecture , la perspective aerienne de tous les objets representes 
dans cette enfilade si profonde, sont vraiment prodigieux pour l'epoque; n*ai-je pas 
entendu parier des effets de Pierre de Hooch et de Rembrandt devant cette petite 
peinture de la premiere moitie du XV^siecle!« 

Andere Bilder sind geradezu mit komponiert auf die Wirkung von Licht und 
Luft. So die Verkündigung des Genter Altars und der reizende (von Voll unerhörter- 
weise als eine geringe Werkstattsarbeit gegeifselte) Flügel des Dresdener Triptychons 
mit der hl. Katharina neben einem offenen Fenster, das den Ausblick in die sonnen- 
beschienene Landschaft bietet; vor allem aber die Madonna des Kanzlers Rollin im 
Louvre. Hier öffnet sich der stattliche, von Reflexen aufgehellte Vorraum mit offener 
Bogenstellung nach der prächtigen Flusslandschaft, in welcher der Künstler schon 
die feinsten Beobachtungen der verschiedenen Beleuchtungen zum Ausdruck gebracht 
hat. Man vergleiche nur die nüchterne Nachahmung dieser Komposition in dem 
Lukasbilde von Roger van der Weyden in der Pinakothek zu München, um sich der 
Meisterschaft in der Lichtgebung des Eyckschen Bildes ganz bewusst zu werden. Die 
Ferne im Louvre -Bilde legt zugleich das glänzendste Zeugnis ab für den landschaft- 
lichen Sinn des Jan van Eyck, der bis zum Anfang des XVII Jahrhunderts bei keinem 
anderen niederländischen Künstler so entwickelt war. Voll freilich hat keine Freude 
daran; er vermisst darin die »Wirkungen von Licht und Luft, die Ton- und Farben- 
stimmung« und in der Architektur »die klare Raumillusion, wie sie die Architektur- 
maler des XVII Jahrhunderts gaben«! Auch hier wird dem van Eyck von ihm ein 
Vorwurf daraus gemacht, dass er in Teilen seiner Gemälde, die nur zur Steigerung 
der Darstellung und religiösen Stimmung beitragen sollen, nicht die letzten Ziele der 
raffiniertesten Landschafts- und Architekturmaler der neueren und neuesten Zeit er- 
reicht hat. Hätte er sie auch nur angestrebt, so wäre er nicht der grofse Maler, als 
den wir ihn heute alle bewundern. 

Nach einer solchen, bald einseitigen, bald verkehrten oder tendenziösen Beur- 
teilung des Künstlers ist es ein Genuss, in Fromentins »Maitres d'autrefois« die wenigen 
Seiten wieder durchzulesen , die er gelegentlich seines Besuchs von Brügge und Gent 
dem Jan van Eyck widmet. Um die eintönige Aufzählung der Absonderlichkeiten 
der VoUschen Durchhechelung des grofsen Meisters etwas zu unterbrechen, sei es mir 




VON WILHELM BODE I25 



gestattet, ein paar Sätze aus Fromentins Buche hier herauszuheben, die zugleich Be- 
zug haben auf die hier berührten Fragen. An der Madonna des Louvre bewundert 
er »le clair-obscur ingenu qui baigne la petite composition, cette verite parfaite et 
cette idealisation de toutes choses obtenue par le soin de la main, la beaute du 
travail, la transparence inimitable de la matiere, ce melange d'observation meticuleuse 
et de r^veries poursuivies a travers des demi-teintesa; und von der Pala- Madonna 
sagt er: »qu'elle entre en plein dans les visees de l'art moderne et qu'elle est sur le 
point de les satisfaire toutes«. — 

Zu den Überraschungen, die das VoUsche Buch dem Leser bringt, gehören 
auch die Erörterungen über die künstlerische Entwickelung des Jan van Eyck. Nach- 
dem Voll durch die allgemeine Bemerkung, dass es »misslich sei, bei einem grofsen 
Meister den Stilwandlungen nachzugehen«, da grofse Persönlichkeiten meist schon in 
der Jugend ihr Wesen völlig deutlich und klar aussprächen, einen leitenden Grund- 
satz der Kunstgeschichte auf den Kopf gestellt hat, erklärt er dagegen für Jan van 
Eyck die Prüfung der Werke auf ihre Entwickelung für höchst wichtig und dankens- 
wert. Die »wertvollste Aufklärung«, die seine Prüfung bieten soll, wird sich hoffent- 
lich nicht über den engsten VoUschen Kreis ausbreiten. Voll konstruiert nämlich 
eine Periode der Jugend und der reifen Manneszeit: letztere setzt er in die Zeit 
unmittelbar vor seinem Tode, nach den dafür namhaft gemachten Werken in das 
Jahr 1439, während alle früher liegenden Bilder Schöpfungen des »jungen Künstlers« 
sein sollen. Auf Grund von zwei kleinen Bildchen, in die er alles mögliche hineinsieht, 
wagt er die kühne Hypothese, dass Jan van Eyck »sich gerade neue Ziele zu stecken 
begonnen hatte, als ihn der Tod wegnahm«! Nun kennen wir zwar das Geburtsjahr 
des Künstlers nicht, aber dass Jan van Eyck damals kein Jüngling mehr war, sondern 
mindestens ein Mann in den Fünfzigen, geht aus allem hervor, was wir über sein 
Leben wissen. Sämtliche Gemälde, die der Künstler datiert hat, liegen zwischen den 
Jahren 1432 und 1439, sind daher von ihm mit etwa fünfzig Jahren, einige Jahre 
früher oder später, also in der Zeit des reifsten Mannesalters gemalt worden. Während 
wir nun bei fast allen grofsen Künstlern eine oft sehr lange Entwickelung verfolgen 
können, übersehen wir gerade von Jan van Eycks künstlerischer Thätigkeit nur einen 
ganz kurzen Abschnitt; gerade bei ihm ist es also besonders »misslich, den Stil- 
wandlungen nachzugehen«. 

Ganz hypothetisch sind Volls Versuche der Datierung bei einzelnen Bildern, 
z.B. bei der Madonna des Kanzlers Rollin, die er aus gewissen, in seine Theoreme 
passenden Gründen vor das Jahr 1425 — konsequenterweise hätte er sagen müssen vor 
1422, da der Künstler in diesen Jahren als Hofmaler im Haag thätig war — versetzt, 
obgleich das Bild nach dem Alter des Kanzlers erst etwa um 1434, jedenfalls nicht vor 
1432, entstanden sein kann. Ganz bedenklich sind Volls Versuche, die einzelnen 
Flügel des Genter Altars zu datieren, wie denn seine Behauptung, dass derselbe in 
Anlage und Ausführung ganz dem Jan zuzuschreiben und dass »Jan, der Huberts 
Spuren verdeckte, für uns als der Meister des Altars gelten muss«, ebensosehr der 
klaren Inschrift darauf widerspricht, wie sein Urteil über das »vielfach schwache 
Jugend werk« selbst bei den Bewunderern Volls und seiner kühnen Kritik kopfschüttelnd 
aufgenommen worden ist. Es widerlegt sich am besten, indem man Volls weit- 
schweifige Erörterungen darüber durchliest. 

Die bezeichneten, über allen Zweifel erhabenen Bilder des Jan van Eyck (wo- 
runter auch eine Anzahl von Voll trotzdem bezweifelter oder gar für »falsch« er- 
klärter Bilder) werden wir, soweit uns bis jetzt ein Urteil zusteht, mit grofser Wahr- 

18* 



1 26 JAN VAN EYCKS BILDNIS EINES BURGUNDISCHEN KAMMERHERRN 

scheinlichkeit in die letzten zehn Jahre seines Lebens, nach seiner Niederlassung 
in Brügge, setzen müssen; so eng sind sie untereinander verwandt, soweit sie nicht 
schon durch Daten oder durch das Alter der Dargestellten in diese Zeit verwiesen werden. 
Mindestens zwei Jahrzehnte, also gerade die doppelte Zeit seiner uns bekannten 
Thätigkeit, liegen bisher so gut wie ganz im Dunkel; für die Werke dieser früheren 
Zeit dürfen wir im allgemeinen, nach der Entwickelung anderer grofser Künstler, mit 
Wahrscheinlichkeit annehmen, dass sie sich von jenen bekannten Werken seiner letzten 
völlig reifen Zeit, namentlich je früher sie entstanden, nicht unwesentlich unterscheiden 
und dass sie seine Eigenart noch weniger stark und weniger vollendet aufwiesen. Es 
liegt daher nahe, eine Anzahl Bilder, die erst neuerdings bekannt geworden oder 
doch dem Künstler — freilich nicht ohne Widerspruch — zugeschrieben sind und 
die unter sich grofse Verwandtschaft haben, während sie noch in Manchem von 
den sicher beglaubigten Werken des Künstlers abweichen, in dieser früheren Zeit 
seiner Thätigkeit entstanden zu denken, zumal sie einen altertümlicheren Charakter 
haben. Es sind dies die beiden Tafeln mit der Kreuzigung und dem Jüngsten Gericht 
in der Galerie der Eremitage zu St. Petersburg, das gröfsere Bild der Frauen am 
Grabe in der Galerie Cook zu Richmond und die Klage unter dem Kreuz in der 
Berliner Galerie. Diese Bilder, die schon Kaemmerer nicht als Werke des Jan van 
Eyck hat gelten lassen, werden von Voll sämtlich für falsch erklärt und sehr ab- 
fällig beurteilt. Am meisten die beiden bedeutendsten Stücke in der Eremitage, 
deren Bestimmung als Werke des Jan van Eyck auf keinen Geringeren als Karl 
Justi zurückgeht und die von H. von Tschudi, M. Friedlaender und anderen als solche 
anerkannt worden sind. Trotzdem findet Voll die Bilder »technisch ganz unbedeu- 
tend und herzlich schwach, in der Ausführung von äufserster Flachheit und Flüch- 
tigkeit, im Kolorit bunt und ohne jede Beteiligung an der ohnehin recht mangel- 
haften Modellierung«. Die Behauptung, dass die »wunderliche, sogar komische Restau- 
ration eines russischen Restaurators« die Bilder in Ruinen verwandelt hätte, beweist 
— wie sich auch in gelegentlichen Äufserungen über andere Gemälde bekundet — , 
dass Voll von der Erhaltung alter Bilder keine klare Vorstellung haben kann. Die 
bei der Übertragung von Holz auf Leinwand, wie man sie in Petersburg wegen der 
trockenen Hitze in den geheizten Räumen regelmäfsig vornimmt, beschädigten Stellen 
sind wenige und unbedeutende; im allgemeinen sind die Bilder von wunderbarer Er- 
haltung, so dass die Pracht und Tiefe der Farben, ihr emailartiger Glanz und ihre 
warme Leuchtkraft noch in voller Frische zur Geltung kommen. Hierin stehen die 
Bilder schon auf der Höhe der Meisterwerke des Jan van Eyck, mit denen sie nicht 
nur im Kolorit und Ton wie in der Wahl und Zusammenstellung der Farben, son- 
dern auch in der Zeichnung, in der Faltengebung, in der landschaftlichen Feme mit 
der Stadt zwischen waldigen Hügeln und dem durch blaue Berge abschliefsenden 
Flussthal, vor allem in der Treue und Breite der Naturanschauung die engste Ver- 
wandtschaft haben. Die Figuren sind trotz ihrer Kleinheit von freier Erfindung und 
Durchbildung, die Behandlung ist eher breit als miniaturartig, wenn man auch sieht, 
dass der Künstler einer vorwiegend durch ihre Miniaturkunst ausgezeichneten Zeit ent- 
stammt. Wenn neben wundervollen, direkt aus dem Leben gegriffenen Gestalten 
unter den Kriegern der Kreuzigung sich einzelne halb karikaturartige Köpfe finden, und 
wenn wir ähnliches in der Darstellung der Hölle beobachten, so entspricht das der 
niederländischen Auffassung überhaupt und ist ihr in dem Streben auf starke Charak- 
teristik und phantastische Wirkung vom XIV bis tief ins XVI Jahrhundert eigentümlich. 
Es ist den Bildern sogar ein für die mangelhafte Kenntnis der Körper ungewöhnlicher 



VON WILHELM BODE I 27 



Grad von Kraft im Ausdruck und teilweise selbst in der Bewegung eigentümlich, der 
in einzelnen Gestalten, namentlich im Christus und in der Gruppe der Frauen wie im 
Erzengel, sich mit Gröfse und selbst mit Schönheit verbindet. 

Voll nennt die Komposition dieser Bilder »typisch« und schlecht; auch darin 
hat er unrecht. Es ist eine bei der Besprechung des Genter Altars und verschiedener 
Madonnen Jan van Eycks in schärfster Weise sich geltend machende Eigentümlichkeit 
Volls, dass er den »Ideengehalt« dieser Bilder tief herabsetzt, weil er von alters 
her — »seit dem Buche vom Berge Athos«, das ein Hauptquell seiner Gelehrsam- 
keit zu sein scheint — überliefert sei. Als ob nicht das Festhalten an der alten 
Überlieferung bei der Darstellung aller religiösen Motive damals ganz selbstverständ- 
lich gewesen wäre und nicht der Wert des Kunstwerkes vielmehr in der Art der 
Auffassung und Wiedergabe jener fest überlieferten Typen und Szenen läge! Wenn 
das Buch vom Berge Athos das Grundschema für die Anbetung des Lammes in 
nüchterner Aufzählung schon enthält, so beeinträchtigt das den aufserordentlichen 
Wert des Aufbaues vom Genter Altar und der Erfindung und Komposition der 
einzelnen Tafeln desselben nicht im geringsten; die zahllosen spätbyzantinischen und 
russischen Maler haben sich in ihren kleinen Malereien auf Goldgrund noch strenger 
an die Vorschrift des Buches vom Berge Athos gehalten, und niemand — aufser 
Herrn Voll — wird sie deshalb in ihrem »Ideengehalt« mit den Brüdern van Eyck 
auf eine Stufe stellen. Das Gleiche gilt auch für die Darstellungen der Kreuzigung 
und des Jüngsten Gerichts in der Eremitage. Um sich recht klar darüber zu werden, 
wie bedeutend sie auch in der Kraft und Eigenartigkeit der Auffassung und Erfindung 
sind, genügt ein Hinweis auf die Darstellung des Jüngsten Gerichts von Petrus Cristus 
in der Berliner Galerie, die nur ein nüchterner Auszug aus jenem Petersburger 
Bilde ist, oder auf die Kreuzigung im Hintergrunde des Magdalen^nbildes vom 
Flemaller Meister in der von Kaufmannschen Sammlung zu Berlin, wo die Dar- 
stellung in der That »ein rohes Getümmel ohne jeden Versuch klarerer Anordnung und 
feinerer Empfindung« ist. Und doch sind diese Meister neben Roger die bedeutend- 
sten unter den jüngeren Zeitgenossen des Jan van Eyck, auf dessen Schultern sie stehen. 

Für die Bestimmung der Entstehungszeit der beiden Petersburger Flügel, die 
schon nach jener 1452 datierten Nachbildung der einen Komposition durch Petrus Cristus 
vor dieses Jahr fallen muss, bieten die reichen Kostüme den sichersten Anhalt. Die 
Kopftrachten, der Schnitt der Kleider, der Schmuck, vor allem die Rüstungen und 
Waffen, die mit der nur Jan van Eyck in dem Mafse eigenen Treue und Meisterschaft 
ausgeführt sind, weisen mit Bestimmtheit auf den Anfang des XV Jahrhunderts, mit 
Wahrscheinlichkeit etwa in die Zeit um 1420 bis 1425. Die Gestalt der kleinen runden, 
gebuckelten Schilde, die breiten, auf den Hüften sitzenden Metallgürtel, die Form 
der Schwerter u. a. m. lassen darüber keinen Zweifel; auch alles andere stimmt zu 
dieser Datierung der Bilder, für die wir um jene Zeit, wenn wir sie den Brüdern 
van Eyck nähmen, einen neuen grofsen Meister erfinden müssten, der neben oder 
vor den Eycks das Gleiche erstrebt und erreicht hätte. Für solche Gründe ist Dr. Voll 
freilich ganz unzugänglich ; er beurteilt ein Kunstwerk nur nach seinem inneren Wert, 
und diesen bemisst er ausschliefslich nach seinem subjektiven Empfinden; ob daher 
ein Gemälde, das er dem Jan van Eyck abspricht, irgend einem anderen Künstler 
zugeschrieben werden kann, ob es nach seiner Eigenart aus diesem oder jenem 
Jahrhundert stammt, darauf nimmt er nicht die geringste Rücksicht. 

Den beiden Petersburger Flügelbildern steht eine Klage unter dem Kreuz ganz 
nahe, die vor einigen Jahren für die Berliner Galerie erworben wurde. Der Christus 



1 28 JAN VAN EYCKS BILDNIS EINES BURGUNDISCHEN KAMMERHERRN 

Stimmt nach Form und Ausdruck, ja bis auf den Kreuzesabschluss und die Inschrift 
darauf, durchaus mit dem Christus auf der Kreuzigung; nur dass er hier erst bei 
eintretendem Tode, dort bereits als Leiche und daher schon mit teilweise entstellten 
Zügen wiedergegeben ist. Der tiefe Ernst, der herbe Ausdruck dieser Komposition 
entspricht der Darstellung der Kreuzigung und scheint auf einen jugendlichen, lebhaft 
empfindenden Ktlnstler hinzuweisen. Das Abwenden des »in jeder Beziehung jammer- 
vollen« Johannes in tiefster Ergriffenheit ist keineswegs Ungeschicklichkeit des Künst- 
lers, wie Voll behauptet, sondern ein psychologisch und kompositionell feiner Zug, 
den alle unmittelbaren Nachfolger Jan van Eycks: Ouwater, der Flemaller Meister und 
Roger, nachgeahmt haben. Ganz verwandt ist auch die Färbung. Die charakteristischen 
Farben Jan van Eycks bei figürlichen Darstellungen innerhalb der Landschaft: das 
schöne tiefe Blau wie das Kirschrot und Purpur, sind durch gebrochene Farben, 
veilchenblau und lila, vermittelt, und diese Farben heben sich auf dem kräftig bräun- 
lich-grünen landschaftlichen Grunde und vor einem zarten weifslich - blauen Himmel 
ab. Auch die Landschaft hat in diesen Bildern wie in dem ganz verwandten Ge- 
mälde der »Marien am Grabe« in der Cookschen Galerie den gleichen Charakter: 
den steinigen, von wenigen Pflanzen belebten Boden, den bräunlichen Mittelgrund 
mit einzelnen grünen Büschen und Bäumen, die sich fein gegen den Himmel ab- 
heben, in der Ferne eine Stadt mit riesig hohen kuppel- oder zinnengekrönten 
Bauten und den zahlreichen, meist mit kleinen Kuppeln *) abschliefsenden Türmchen, 
darüber am fernen Horizont die blauen Berge mit ihren schneebedeckten Gipfeln. 
Überall zeigt sich die gröfste Verwandtschaft mit der Landschaftsschilderung im Genter 
Altar und in den späteren Bildern des Jan van Eyck. In dem Cookschen Bilde, 
dessen Figuren denen auf der Kreuzigung sehr ähnlich sind, ist die farbige Abend- 



*) Ein eingehenderes Studium der Architektur in den Bildern der van Eycks , nament- 
lich in den Hintergründen derselben (von jeden Versuch einer Scheidung zwischen den 
Brüdern sehe ich hier, wie überhaupt, ab, da diese Frage noch immer von einer Lösung 
weit entfernt ist), würde nach verschiedenen Richtungen von Interesse sein und auch für 
die Bestimmung und Datierung der Bilder nicht unwichtiges Material liefern. Während 
in Jans Bildern nach dem Jahre 1432 die Architektur regelmäfsig einen ziemlich treuen An- 
schluss an die Bauten seiner Heimat zeigt : bei Innenarchitektur meist an die späten romani- 
schen Übergangsbauten von Südflandern, bei Aufsenarchitektur, namentlich in den Stadt- 
ansichten, an die schönen gotischen Bauten der Niederlande, sehen wir im Genter Altar 
ausschliefslich gotische Kirchen und Schlösser, aber von reichster absonderlicher Bildung. 
Offenbar wollte der Künstler das himmlische Jerusalem und seine Umgebung in möglichster 
Pracht zur Darstellung bringen. Unter den mannigfachen, reich gegliederten Bauten fallen 
namentlich einige Centralbauten auf, deren Kuppeln mit hohen, turmartigen Helmen ge- 
krönt sind. Dieselbe phantastische Ausbildung der Architektur finden wir in den ver- 
schiedenen oben zusammengestellten Bildern, die wir der Zeit vor der Niederlassung Jan 
van Eycks in Brügge zuzuschreiben suchten. In der »Kreuzigung« der Eremitage, in der 
»Klage unter dem Kreuz« der Berliner Galerie und in den »Marien am Grabe« der Cook- 
schen Sammlung hat der Künstler jedesmal Jerusalem im Hintergrunde dargestellt; in dem 
Bestreben, der Stadt einen orientalischen Lokalcharakter zu geben, hat er sämtliche Bauten 
im byzantinisch - romanischen Stü gehalten und sie mit zahlreichen abenteuerlichen Türmen 
und Kuppeln ausgestattet: in allen drei Bildern in neuer Weise, aber doch so, dass man 
sofort auf den gleichen Künstler schliefsen muss. Die runden und achteckigen Kirchen 
mit ihren kleinen flankierenden Türmchen und den turmartigen Kuppeln verraten deutlich 
die gleiche Phantasie, der jene gotischen Bauten in der »Anbetung des Lammes« entsprun- 
gen sind. 



VON WILHELM BODE 1 29 



Stimmung von besonderem Reiz. Auch bei der jetzt mit Unrecht mehrfach an- 
gezweifelten, schon einer vorgeschritteneren Zeit angehörenden »Stigmatisation des 
hl. Franz« in der Galerie zu Turin, deren kleinere fast treue, aber befangenere 
Wiederholung, früher in Heytesbury House (Wiltshire, nicht Schottland, wie Voll 
angiebt), wohl nur in der Werkstatt des Jan van Eyck kopiert worden ist, spricht 
ganz besonders die Landschaft für die Echtheit, da sie in der Bildung der Felsen, 
in der Zeichnung der Büsche und Kräuter, in der poetischen Ferne mit der tief am 
See gelegenen Stadt und den blauen Bergen darüber echt Eyckschen Charakter zeigt. 
Dass sie nur von einem Künstler gemalt sein kann, der den Süden von Spanien 
oder Portugal aus eigener Anschauung kannte, beweist der dicht mit niedrigen Zwerg- 
palmen bewachsene Vordergrund, der mit wahrhaft Eyckscher Feinheit und Treue 
beobachtet und wiedergegeben ist. 

Wir können der unerfreulichen Arbeit, Dr. Voll in allen seinen falschen und 
schiefen Urteilen zu folgen, hier nicht weiter nachgehen; wir würden überhaupt nicht 
darauf eingegangen sein, wäre nicht selbst von einzelnen ernsten und tüchtigen For- 
schern das Buch nicht nur lobend, sondern fast begeistert empfohlen worden. Dass 
diesen Kritikern eigene Kenntnis der Kunst und Zeit des Jan van Eyck abgeht, möchten 
wir dabei noch weniger rügen, als dass sie die Hohlheit und spitzfindige Art Volls 
nicht erkannt haben. In seiner Sucht, Neues zu sagen, kommt er zum schroffsten 
Widerspruch niit allen bisherigen Anschauungen oder er erfindet künstlich eine Oppo- 
sition, die gar nicht vorhanden ist. Seine sehr eingehende und dadurch blendende 
Charakteristik beruht sehr häufig gar nicht auf den Kunstwerken, sondern ist hinein- 
gedeutelt, mit der Absicht, sie als Waffe für seine ablehnende Kritik an zahlreichen 
Werken des van Eyck zu verwenden. Nicht selten giebt er aber auch nur ganz all- 
gemeine Wahrheiten oder schönklingende, aber nichtssagende Redewendungen. Die 
weitschweifige philologische Gelehrsamkeit, mit der er sich brüstet, füllt einen grofsen 
Teil des Buches, fördert aber nur selten die Geschichte oder die Kritik von Jan 
van Eycks Werken; sie wird viel häufiger missbraucht, um mit sophistischen Kunst- 
stücken oder durch apodiktische Erklärungen echte Bilder zu »falschen« zu stempeln. 
Um beim Genter Altar den älteren Bruder ganz zu eliminieren, erlaubt sich der 
Philologe von Fach trotz der völlig deutlichen Inschrift eine »Emendation«, indem er 
aus »arte secundus« »fi-ater secundus« macht, während doch für seine Anschauung 
die Erklärung, dass Jan aus blofser Pietät sich dem verstorbenen älteren Bruder und 
Lehrer gegenüber als arte secundus bezeichnet habe, viel näher gelegen hätte. Trotz 
seiner Proteste gegen alle Hypothesen ergeht sich Voll selbst in den gewagtesten 
Vermutungen, namentlich in Bezug auf die Datierung mancher Bilder und die künst- 
lerische Entvs'ickelung des Meisters, und mit solchen Hypothesen sucht er dann seine 
abfälligen Kritiken zu stützen. Das ist keine Forschung mehr, es ist ein Sichbreit- 
machen mit den von Voll mit Recht verdammten »allgemeinen Empfindungen, Ge- 
fühlswerten, Geschmacksneigungen« und Originalitätssucht auf Kosten hervorragender 
Kunstwerke und Künstler, denen gegenüber höchste Pietät und gröfste Vorsicht in der 
Beurteilung am Platze ist. 

Sehr unangenehm berührt die Art, wie Voll die Urteile dritter Forscher gering 
achtet und durch sie nur zum Widerspruch gereizt wird. Wo er freilich einen Eides- 
helfer für eine ketzerische Ansicht nötig hat, zitiert er gern Urteilsfähige wie Urteils- 
lose; sonst braucht er aber Namen wie Karl Justi, Hugo von Tschudi und die von 
anderen um die Kenntnis der altniederländischen Malerei besonders verdienten Männern 
nur, um sie als quantite negligeable zu charakterisieren. Auffallen muss es, dass unter 



130 



JAN VAN EYCKS BILDNIS EINES BURGUNDISCHEN KAMMERHERRN 



den von ihm gelegentlich namhaft gemachten Forschern Ludwig Scheibler auch nicht 
einmal erwähnt wird; wer aber zwischen den Zeilen lesen kann, wird deutlich fühlen, 
dass dies nicht etwa aus Hochachtung, sondern aus gründlicher Abneigung gegen die 
Art der Forschung und die Resultate Scheibiers geschieht. Der selbstbewussten, ober- 
flachlichen Scheingelehrsamkeit kann allerdings der unermüdliche Fleifs und die nüch- 
terne, unbestechliche Art der Betrachtung dieses Forschers nicht behagen, der nach 
einem Jahrzehnt des gründlichsten und vorsichtigsten Studiums des ganzen reichen 

Bildermaterials auf eine bestimmte 
Zeit sich beschränkte, der dabei von 
dem Unbekannten zum Bekann- 
ten, von dem Unbedeutenden zum 
Bedeutenden sich durchzuarbeiten 
suchte, aus den zahlreichen ano- 
nymen oder falsch benannten Ge- 
mälden der altniederländischenSchu- 
le eine Reihe von KUnsdergrup- 
pen und bestimmten KUnstlerindi- 
vidualittllen aussonderte und so 
die Forschung dieser Kunstepoche 
neu belebt und auf die solideste 
Basis gestellt hat. FUr Voll exi- 
stieren dagegen nur die gröfsten 
Meister und von ihnen nur die Bil- 
der, die ihm gefallen; über den 
Zusammenhang der Kunst, ihre 
Entwickelung und ihre Entfal- 
tung in zahlreichen Gliedern von 
sehr verschiedener Bedeutung weifs 
er nichts und will er nichts wissen, 
und so passiert es ihm, dass er 
sich gelegentlich in der Datierung 
der Bilder um fUnfzig oder selbst 
um hundert Jahre vergreift. Es 
Eyck fehlt ihm vor allem wirkliches 

'« Verhältnis zur Kunst; ihm liegt 

nur daran, die Kunst zu sich in 
ein Verhältnis zu setzen. Wer aus 
dem Werke eines grofsen Meisters diese oder jene Bilder aus Rücksichten des Ge- 
schmacks einfach auszuscheiden wagt, hat die Verpflichtung, sich auch um die Frage 
zu bekümmern, welcher Künstler sie dann gemalt haben sollte. Die zahlreichen von 
Voll verworfenen Gemälde des Jan van Eyck sind, wie wir nachgewiesen haben oder 
wie leicht nachzuweisen ist, zweifellos zur Zeit der van Eyck entstanden. Von den 
tüchtigsten jüngeren Zeilgenossen des Jan: von Petrus Cristus, Roger, Ouwater oder 
dem Meister von FLemalle, können sie nicht herrühren, da sie mit ihrer Art nichts 
gemein haben, ihren beglaubigten Arbeiten auch wesentlich überlegen sind. Aus 
denselben Gründen können sie noch weniger für geringere gleichzeitige Künstler, von 
denen bisher in den seltenen Gemälden dieser Zeit bestimmte Persönlichkeiten nicht 
festgestellt werden konnten, in Anspruch genommen werden, so dass auch deshalb 



Nichfolger da Jin Tin 

Der Mann mit der E 

In der K. Gemlldegilerie . 



VON WILHELM BODE I3I 

schon an ihrer Zugehörigkeit zu dem Werke des Jan van Eyck oder seines Bruders 
Huberl feslgehallen werden muss. 

Wie ein Bildnis von der Hand eines solchen unbekannten Zeilgenossen des 
Jan van Eyck, der zugleich als ein treuer Nachfolger, wenn nicht als Schüler desselben, 
sich zu erkennen giebl, aussieht, dafür bietet uns das vor kurzem als Geschenk an 
die Berliner Gulerie gelangte kleine Bildnis des Mannes mit der Rose ein sehenes, 
interessantes Beispiel, weshalb ich hier eine Nachbildung danach gebe. In Mafsen, 
Anordnung und Auffassung wie in der Tracht stimmt es ganz zu den kleineren Bild- 
nissen des Jan van Eyck. Auch die schönen Farben und ihre Zusammenstellung: das 
kräftige Rot der Rose, das liefe Blau 
des Rockes mit dem bordeauxroten 
Kragen und das Grün der Sendel- 
binde sind dieselben und heben sich 
in gleicher Weise von dem schwarzen 
Grunde ab. Aber in der Zusammen- 
slimmung der Farben fehlt der feine 
koloristische Sinn des grofsen Meisters, 
und noch weiter sieht das Bild in der 
Zeichnung und Modellierung hinter 
ihm zurück. Als ein Werk derselben 
Hand, gleichfalls noch zu Lebzeiten 
Jans entstanden, erscheint mir die im 
Berliner Kupferstichkabinet befindliche 
Silberstiftzeichnung eines jungen Mannes 
mit einem Ring in der Hand (abge- 
bildet bei Kaemmerer: Hubert und 
Jan van Eyck, Abb. 44]. Charakteristisch 
ist namenthch die gleiche Anordnung 
und die gleiche Verzeichnung der Hand, 
die in derselben Weise den Ring halt 
wie dort die Rose. Den weiten Ab- 
stand eines solchen fast knechtischen J*" "" Eycii 
Nachfolgers von Jan van Eyck erkennt ^^ der^t'SmiW°Mierie"iu'Btriin 
man selbst in unbedeutenden Bruch- 
stücken, wie Hugo von Tschudi in 

Italien vor einigen Jahren ein solches für die Berliner Galerie erwarb, das ich hier 
zum Vergleich abbilde, da es bisher noch nicht publiziert worden ist. Es ist das 
kleine Brustbild eines Mannes in tiefgrüner Sendelbinde und trübrotem pelzgefütter- 
ten Rock auf schwarzem Grunde. Zeichnung und Behandlung wie die Farbengebung 
sind ganz ahnlich wie in den verwandten portraitartigen Köpfen einzelner unter den 
Reitern im Genter Altar oder unter den Anbetenden im »Brunnen des Lebens« zu 
Madrid, dessen Original gewiss auf Jan und nicht auf Petrus Cristus zurückgeht. Der 
charakteristische rötliche Fleischton ist kühler als sonst, weil das Bildchen einmal 
etwas zu stark gereinigt worden ist. Flüchtigkeiten und Fehler in der Zeichnung 
kommen hier wie dort vor und erklären sich daraus, dass solche kleineren Füll- 
figuren in gröfseren Kompositionen ohne besondere Studien gemalt wurden. 



1 32 EIN VENEZIANISCHES BLOCKBUCH IM KGL. KUPFERSTICHKABINET ZU BERLIN 



EIN VENEZIANISCHES BLOCKBUCH IM KGL. KUPFERSTICHKABINET 

ZU BERLIN 

VON PAUL KRISTELLER 

Dem Charakter des echten, alten Holzschnittes entspricht eine gewissermafsen 
abkürzende Ausdrucksweise in der Darstellung der Formen. Das Messer des Holz- 
schneiders muss sorgsam neben dem schmalen Stege, der im Abdrucke die Linie 
darstellen soll, den Grund vertiefen; die einzelne Linie muss mühsam erarbeitet 
werden. Die praktische Verwendbarkeit der Druckform, die eine überaus grofse 
Anzahl von Abzügen liefern kann, lohnt dann die Mühe der Arbeit. Naturgemäfs 
suchte man deshalb ursprünglich die Formen für den Holzschnitt auf ihre einfachsten 
Elemente zurückzuführen. Der Holzschnitt fordert so eine mehr andeutende Dar- 
stellung und widerstrebt einer detaillierenden Behandlung der Formen; er muss von 
vornherein auf realistische Wirkungen verzichten und der Phantasie des Beschauers 
die Ausgestaltung der einzelnen Formen überlassen. 

Gerade diese Eigentümlichkeit hat ihn, abgesehen von seiner praktischen Ver- 
wendbarkeit, auch künstlerisch so aufserordentlich geeignet gemacht, als volkstüm- 
liches Anschauungsmittel zu dienen. Der naive Mensch, der nur wenige Formen- 
einzelheiten im Gedächtnis bewahrt, bedarf, um sich diese Vorstellungen lebendig zu 
machen, ganz einfacher Formenbilder, die nur das Wesentlichste der Darstellung bieten; 
ausgeftihrte Gestaltungen wirken nur verwirrend auf ihn, da sein Auge nicht geübt 
genug ist, aus der komplizierten Formenbildung die seiner Erfahrung allein bekannten 
einfachsten Formen herauszuerkennen, um sie zu einem seiner Vorstellung entsprechen- 
den Bilde zu vereinigen. Ganz ungebildete Leute aus dem Volke sind z. B. oft 
nicht im stände, eine ihnen genau bekannte Person in einer Photographie wieder- 
zuerkennen. 

Der Holzschnitt hat deshalb , weil er diesen Anforderungen zu entsprechen seiner 
Natur nach geeignet war, sich ursprünglich auf eine solche Angabe der einfachsten 
Formen durch Umrisslinien und die allernotwendigste Innenzeichnung beschränkt und 
auf jeden Versuch der Modellierung verzichtet. Die ältesten Holzschnitte entbehren 
jeder Schraffierung; dagegen mussten naturgemäfs die Flächen innerhalb der Umrisse 
dann mit Farbe ausgefüllt werden, nicht nur um dadurch dem Bilde einen Schmuck 
zu verleihen, sondern vor allem auch um die Bild Vorstellung zu unterstützen, der 
Fläche zwischen den Umrissen den Charakter des Körperhaften zu verleihen. 

Sowie der Holzschnitt nun die Sphäre der für die volkstümliche Anschauung 
bestimmten Darstellungskreise verlässt und sich Gegenständen zuwendet, deren Ver- 
ständnis einem gebildeteren Publikum vorbehalten war, entwickelt er sich ganz natur- 



VON PAUL KRISTELLER I33 



gemäfs zu immer feinerer und mehr detaillierender Technik. Er wird damit seinem 
ursprünglichen Charakter immer mehr entfremdet, bis er schliefslich ganz in eine 
spielende Nachahmung der Kupferstichtechnik, die ja von vornherein feinere Bedürf- 
nisse zu befriedigen bestimmt war, verfallt. Es wäre undenkbar, dass man ein Buch 
wie eine Terenz- Ausgabe oder die Hypnerotomachie mit Holzschnitten im Stile der 
alten Heiligenbilder oder Spielkarten hätte illustrieren können. Es ist also nicht ein 
in seinem inneren Wesen begründetes Streben nach Fortschritt, sondern die Ver- 
änderung seiner Bestimmung, die höheren Anforderungen, die der darzustellende 
Gegenstand an ihn stellt, die die Entwickelung der Holzschnitttechnik bedingen. 
Man kann wohl sagen, dass der Holzschnitt, wenn er in der Sphäre seines ursprüng- 
lichen Publikums geblieben wäre, auch seinen Charakter verhältnismäfsig wenig ge- 
ändert hätte. In der That erhält sich neben der entwickelteren Holzschnitttechnik in 
der Bücherillustration der alte derbe Stil in der volkstümlichen Litteratur und in den 
Spielkarten u. dergl. noch lange, bis in das XVIII Jahrhundert; aber doch hat jene 
Verfeinerung der Technik auf die gesamte Holzschnittproduktion eingewirkt. 

Wenn wir die Meisterwerke der deutschen Skulptur im XIV Jahrhundert, z.B. 
die des Bamberger Domes, oder Gemälde der Kölner Schule des XIV und XV Jahr- 
hunderts mit der Masse der frühen deutschen Holzschnitte vergleichen, so müssen 
wir unbedingt annehmen, dass die einen doch für ein ganz anderes Publikum be- 
stimmt gewesen sein müssen als die anderen, und dass erst später der Holzschnitt 
auch Air die Bedürfnisse jenes besseren Publikums in eine »künstlerischere« Form 
gebracht, d. h. durch reichere Detailschilderung seinem ausgebildeteren Vorstellungs- 
vermögen näher gerückt worden ist. In der Entwickelung des deutschen Holzschnittes 
ist dieser Übergang sozusagen von der volkstümlichen Technik, dem Briefmalerstil, 
der sich im engsten Anschlüsse an die Miniaturtechnik entwickelt hat und eigentlich 
nur als seine Fortsetzung anzusehen ist, zu der individuell -künstlerischen Formen- 
bildung, besonders in der Bücherillustration , ganz deutlich zuerkennen. Wir sehen, 
wie nach und nach bedeutendere Künstlerindividualitäten sich dem Holzschnitt zu- 
wenden und ihn für die Verwendung zu höheren Zwecken umgestalten. 

In Italien hat offenbar die grofse Masse am Schlüsse des Mittelalters ein viel 
entwickelteres Vorstellungs vermögen besessen als in Deutschland. Das Bedürfnis des 
Volkes wird — auch den anderen Lebensgewohnheiten im Freien und in der Öffent- 
lichkeit entsprechend — hier schon früh durch die monumentale Kunst befriedigt. 
Für den populären Holzschnitt deutscher Art ist also in Italien nicht entfernt der 
Bedarf vorhanden gewesen wie in Deutschland. In Italien tritt uns der Holzschnitt 
deshalb fast überall gleich auf einer entwickelten Stufe im Dienste der höheren Litteratur 
entgegen. Wenn uns von früheren Erzeugnissen des italienischen Holzschnittes vor 
seiner Verwendung für die Bücherillustration so überaus wenig, verschwindend wenig 
im Verhältnis zu der grofsen Anzahl deutscher Holzschnitte, erhalten geblieben ist, 
so dürfen wir nicht etwa meinen, dass von alten italienischen Holzschnitten so viel 
mehr als von deutschen verloren gegangen sei, sondern wir können daraus schliefsen, 
dafs in der That der Bedarf und die Erzeugung in Italien nur geringe gewesen sind, 
was wir aus den oben angeführten Gründen auch schon a priori annehmen durften. 

Man wird durch diese Erwägungen leicht zu dem Schlüsse gelangen, dass der 
Holzschnitt, wie die Buchdruckerkunst, in Deutschland oder in den Niederlanden 
entstanden und erst später durch die nordischen Vorbilder in Italien in Übung ge- 
kommen sei. Diese Annahme findet eine Bestätigung darin, dass in einigen alten 
italienischen Spielkarten deutsche Inschriften sehr schlecht und rückläufig eingeschnitten 

'9* 



Abb. }. Die HindwBic 

Holiichnill out dem venciian liehen Btockbuc 

iPrlglnsIgr 



1 36 EIN VENEZIANISCHES BLOCKBUCH IM KGL. KUPFERSTICHKABINET ZU BERLIN 

sind, also offenbar von dem italienischen Holzschneider nach dem deutschen Original 
ohne Verständnis ihrer Bedeutung kopiert worden sind.') 

Wir wissen zwar aus Dokumenten und Nachrichten, dass jedenfalls seit dem 
zweiten Viertel des XV Jahrhunderts der Holzschnitt in Italien handwerksmäfsig aus- 
geübt und zur Herstellung von Heiligenbildern und Spielkarten u. dergl., für den 
Zeugdruck und für Ornamentik verschiedenster Art verwendet worden ist;*) wenn 
wir aber aus dem Charakter der ältesten italienischen Bücherholzschnitte im Vergleich 
mit dem der deutschen einen Rückschluss auf den früheren Betrieb ziehen dürfen, 
so scheint der italienische Holzschnitt nicht wie in Deutschland im Kreise der Brief- 
maler als ein eigenartiges und selbständiges Handwerk entstanden zu sein, sondern 
sich in viel engerer, unmittelbarer Beziehung zur monumentalen Kunst entwickelt zu 
haben. 

Während in Deutschland die Technik den Erfordernissen der Darstellung un- 
mittelbar dienstbar gemacht und untergeordnet wird, behält sie in Italien eine 
eigene Bedeutung, sie bleibt selbständiger und formt den darzustellenden Gegen- 
stand nach ihren Erfordernissen um. Der Holzschnitt ist also in Italien technisch 
stilgerechter als in Deutschland, wo die Absicht auf malerische, bildmäfsige Wirkung 
ihm durch gehäufte Schraffierungen und Detailzeichnung Gewalt anthut. In Italien 
tritt er mit viel gröfseren künstlerischen Prätensionen auf als in Deutschland und . 
schliefst sich überall von vornherein stilistisch aufs engste an den Lokalstil in der 
grofsen Kunst an. 

Diese für das Wesen des italienischen Holzschnittes überaus wichtige Beob- 
achtung findet nun eine Bestätigung durch eine Reihe neuerdings bekannt gewordener 
Holzschnitte, die uns gestatten, seine Geschichte, wenigstens in einer Landschaft, in 
Venetien, in gerader Linie über die Zeit seiner Verwendung für die Bücherillustration 
hinauf zu verfolgen. 

Das Königliche Kupferstichkabinet zu Berlin besitzt eine Folge von 18 Dar- 
stellungen aus der Passion in Holzschnitt, von 22X14^ cm BiJdgröfse, die auf die 
beiden Seiten von 9 Blättern gedruckt sind. Es sind dargestellt der Einzug in 
Jerusalem, das Abendmahl, die Fufswaschung, der Ölberg, Christi Gefangennahme, 
Christus vor Pilatus, die Geifselung, die Verspottung Christi, das Ecce-Homo (s. Abb. 1), 
die Handwaschung des Pilatus (s. Abb. 2), die Kreuztragung, die Kreuzanheftung, 
Christus am Kreuze, die Grablegung, die Auferstehung, die Marien am Grabe und 
Christus in der Vorhölle. Unter jeder Darstellung ist, aus demselben Holzstocke 
geschnitten, eine von zwei Engeln gehaltene Tafel angebracht, die in Holz geschnittene 
Textstellen aus der Bibel enthält. Die Folge hat also ganz den Charakter eines Block- 
buches, d. h. einer zusammenhängenden Reihe von Blättern, auf denen die Textteile 
nicht mit beweglichen Lettern gedruckt, sondern ebenso wie die Bilder alle aus dem- 
selben Holzstocke geschnitten sind. Von den übrigen bekannten Blockbüchern unter- 
scheidet sich diese Folge wesentlich nur dadurch, dass die Tafeln auf beide Seiten 
der Blätter, also unter der Presse, abgedruckt sind, während die anderen Blockbücher 
alle mit dem Reiber und deshalb die Holzstöcke nur auf eine Seite der Blätter ab- 
gedruckt wurden, von denen dann immer je zwei mit den Rückseiten aneinander ge- 



^) Siehe Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. XIII {1892) S. 172. Herr Dr. Goldschmidt 
hat mich darauf aufmerksam gemacht, dass die Inschrift auf einer Karte rückläufig: »S. beaten 
lat ons ok aten« (einen Trumpf gewinnen) in niederdeutschem Dialekt zu lesen sei. 

*) Siehe ebendort. 



VON PAUL KRISTELLEE 



137 



klebt sind. Denn erstens wurde durch den Reiber die Rückseile des Blattes so glatt, 
dass sie für den Druck nicht mehr benutzt werden konnte, zweitens wflre der Holz- 
schnitt auf der Vorderseite beim Abdruck eines zweiten Holzschnittes auf der Rück- 
seite des Blattes durch den Reiber beschädigt worden. Ferner sind die Holzschnitte 
der Passionsfolge des Berliner Kupferstichkabinets mit guter tiefschwarzer Druckfarbe 
gedruckt, wahrend alle anderen BlockbUcher blassbrfiunliche Farbe zeigen. 

Alle 18 Holzschnitte sind gleichmäfsig mit ziegelroter, grüner, blauer, rot- 
brauner [Karmin], hellgelber, 
dunkelviolellbrauner, schwar- 
zer Farbe und Gold leicht 
angetuscht. Die Kolorierung 
erstreckt sich meist nicht über 
die ganzen Flachen, sondern 
betont nur, den Linien der 
Falten folgend, die Schatten- 
partien. Felsen und Haar und 
Barthaare sind schwarz ge- 
tuscht, nur Judas hat rotes 
Haar und schwarzen Heiligen- 
schein, der bei den anderen 
heiligen Personen gelb ist. 
Die Haare der Frauen und 
jungen Männer sind gelb, 
Christi Gewand mit Gold 
oder goldähnlicher Farbe ge- 
tuscht oder schattiert. Die 
Holzschnitte sind gewaschen 
worden und deshalb die Far- 
ben wohl blasser und stump- 
fer als ursprunglich. Einzelne 
Linien, besonders die Augen, 
Nase, Mund u. dergl-, sind 
bei manchen Gestalten sehr 
zum Schaden der ursprüng- 
lichen Formen mit der Feder 
nachgezogen. 

Wir haben hier ein 
Werk von nicht nur histori- 
scher, sondern auch künstlerischer Bedeutung vor uns. Selbst die zahlreichen Roheiten 
und Nachlässigkeiten in der technischen Ausführung können den Wert der Dar- 
stellungen nicht wesentlich verringern. Die Kompositionen sind durchaus originale, 
eigenartige Erfindungen, die Handlung auf jedem Bilde eine einheitliche, dramatisch 
konzentriert und von gröfsler Lebendigkeil der Schilderung. Man kann vielen der Dar- 
stellungen eine tiefere Wirkung auf die Empfindung nicht absprechen, die Stellungen 
sind fast überall hOchst lebendig und charakteristisch; neben manchen verunglückten 
Formen begegnen wir Bewegungen, die ganz selbständig beobachtet und mit Geschick 
dargestellt sind, so dass sie die Handlungen und Empfindungen der Personen einfach 
und deutlich bezeichnen. Man beachte z. B. die Gestalt Christi in der Verspottung, die 



Abb, 3. Die Vcnpatlang Chiiili 
t IUI den •DcToU Medlluioni- d« hl. Booavei 
Venedig 14S7. (Original 10,5x30,5 cm) 



138 EIN VENEZIANISCHES BLOCKBUCH IM KCL. KUPFERSTICHKABINET ZU BERLIN 



naturwahren Stellungen der schlafenden Apostel im Olberg. Der Künstler strebt nach 
einer Wiedergabe der Bewegungen, wie sie seinem temperamentvollen Empfinden ent- 
sprechen; wenn ihm das auch oft misslingt, so bringt doch schon diese Absicht 
selber, der eigenen, lebhaften Vorstellung Ausdruck zu geben, eine künstlerische 
Wirkung hervor. Der Reichtum an Typen ist nicht allzu grofs, doch sind die 
einzelnen charakteristisch unterschieden. In dem Christus ist ihm der Ausdruck 
der Hingebung und des seelischen Schmerzes oft recht gut gelungen, wie z. B. in 
der Geifselung und in der Verspottung und anderem. Wie er alle Teile des Bildes zu 
einem lebendigen Ganzen zu gestalten sucht, das zeigen besonders auch die Engel, 
die unten die Tafeln halten und die, eigentlich nur ornamentale Figuren , ihre Teil- 
nahme an dem Vorgange lebhaft und ausdrucksvoll kundgeben. Bald schauen sie 
staunend dem Vorgange zu, wie in der Auferweckung des Lazarus, bald wenden sie 
sich trauernd ab, wie bei der Geifselung, oder sie deuten auf den Vorgang oder er- 
heben klagend die HUnde, wie bei der Kreuzigung. 

Auch die Formen im einzelnen zeugen überall von selbständiger Naturbeob- 
achtung, so besonders die verständnisvollen und geschmackvollen Falten, die Haare 
und vor allem die Hände, die oft in ganz schwierigen Verkürzungen dargestellt 
sind , so z. B. die Hilnde Christi in der Auferweckung des Lazarus und in der Ver- 
spottung, die des am Boden liegenden Knechtes in der Gefangennahme und die 
Johannis in der Kreuzigung. Hier sucht der Künstler mit einer gewissen Kühnheit 
nach der Natur beobachtete schwierige Stellungen wiederzugeben. 

Das alles zeigt deutlich genug, dass wir es hier nicht mit einem mechanisch 
ältere typische Darstellungen kopierenden Handwerker zu thun haben, sondern mit 
einem Künstler von eigener Erfindungskraft und Empfindung, der zwar oft an der 
Schwierigkeit seiner Aufgabe scheitert, der aber doch überall neue und eigene Beob- 
achtungen wiederzugeben versucht und oft auch wirklich wiederzugeben im stände ist. 

Die Sorgfalt der technischen Ausführung ist in den einzelnen Bildern sehr ver- 
schieden; einige, wie besonders die Auferweckung des Lazarus, die Verspottung, 
Kreuztragung und andere sind wesentlich feiner ausgeführt als andere Blätter, wie die 
Auferstehung und das Abendmahl. Die Haare sind z. B. dort durch gleichmäfsig 
und sorgsam nebeneinandergelegte runde Linien, hier durch unregelmäfsige eckige 
Striche angegeben. Wir brauchen daraus noch nicht zu folgern, dass verschiedene 
Holzschneider die Zeichnungen eines Meisters ausgeführt hätten; im Gegenteil weisen 
die Ähnlichkeit der Typen und die gleichmäfsige Behandlung einzelner Formen darauf 
hin, dass alle Bilder von derselben Hand, nur mit verschiedener Sorgfalt bei der Aus- 
führung hergestellt sind. Wir können häufig beobachten, wie in Bücherillustrationen 
nach dem Ende des Buches hin die Feinheit der Ausführung abnimmt. Das Interesse 
erlahmt und die Hast wird mit dem Ende der Arbeit gröfser. Deswegen können 
Holzschneider und Zeichner sehr wohl ein und dieselbe Person sein, was für die 
frühe Zeit an sich auch das wahrscheinliche ist. 

Obwohl die Blätter der Passionsholzschnitte auf dem oberen und unteren 
Rande mit einem handschriftlichen, wohl gleichzeitigen Texte in deutscher Sprache 
versehen sind, kann doch der italienische und venezianische Ursprung der Bilder 
nicht zweifelhaft sein. 

In erster Linie ist es die Thatsache, dass eine Anzahl der Holzstöcke im Jahre 
1487 zur Illustration eines in Venedig gedruckten Buches verwendet worden sind, 
die ihre Entstehung an diesem Orte wahrscheinlich macht. Die von »Jeronimo di 
sancti et cornelio suo compagno« 1487 in Venedig gedruckte Ausgabe der Devote 



VON PAUL KRISTELLER 1 39 



\ 



t 

\ 



Meditazioni des hl. Bonaventura ') ist aufser mit einer Umrahmung des ersten Blattes 
mit elf Holzschnitten verziert, von denen zehn uns auch in der Berliner Passions- 
folge begegnen. Der elfte (die Auferweckung des Lazarus), der ohne Frage zur 
gleichen Folge gehört, ist in dem Berliner Buche nicht enthalten und beweist, dass 
die Folge, so wie sie hier vorliegt, nicht vollständig ist. Die Devote Meditazioni 
von 1487 enthalten aus dem Berliner Buche: den Einzug in Jerusalem, das Abend* 
mahl, den Ölberg, die Gefangennahme, Christus vor Pilatus, die Geifselung, die 
Verspottung (s. Abb. 3} , die Kreuztragung, Christus am Kreuze und die Auferstehung. 

In dem Venezianer Drucke sind die Stöcke nicht nur mehr abgenutzt als in den 
Berliner Blättern, sondern auch, damit sie in dem Buche verwendet werden konnten, 
um den Streifen unten, der die — im gedruckten Buche ja auch überflüssigen — In- 
schriften enthielt, verkürzt worden. Daraus geht also hervor, dass die Holzschnitte 
nicht zur Illustration des Buches angefertigt worden, sondern längere Zeit vor 1487 
entstanden sind. Ja man kann aus ihrem Formate, das sich zur Einfügung in ein 
gedrucktes Buch überhaupt nicht eignet, für ein Buch in 4^ zu breit und für eine 
Folioseite zu niedrig ist, und aus dem breiten schwarzen Rande ohne weiteres mit 
Sicherheit schliefsen, dass sie überhaupt nicht für die Illustration eines gedruckten 
Buches bestimmt, sondern als selbständige Folge für sich hergestellt waren, dass 
sie also einem Entwickelungsstadium des Holzschnittes vor seiner Verwendung zur 
Illustrierung gedruckter Bücher angehören. 

Abgesehen von dieser späteren Verwendung der Holzschnitte in einem in 
Venedig gedruckten Buche lässt sich ihr venezianischer Ursprung aber noch durch 
andere äufsere und stilistische Gründe schlagend nachweisen. 

Schon in den architektonischen Formen können venezianische Eigenheiten be- 
obachtet werden. Die runden, kanonenartigen Schornsteine, die kuppeiförmigen Be- 
dachungen und der auf zwei Viertelbogen ruhende Kielbogen in der Handwaschung 
Pilati und im Bilde mit Christus vor Pilatus, wie überhaupt die vorwiegend hori- 
zontale Richtung der Bauglieder zeigen eigentümlich venezianischen Charakter. 

Die Kostüme der modisch gekleideten Personen und die Rüstungen der Krieger 
scheinen der ersten Hälfte des XV Jahrhunderts und Italien anzugehören. Wir bemerken 
Röcke mit weitabstehendem, pelzverbrämtem Schofse, hochgegürtet, mit weiten Ärmeln 
und Schellenreihen am Halskragen, ferner Kopfbedeckungen mit sackartigem Aufsatz 
oder aus einem langen Stoifstreifen mit Zaddeln am herabhängenden Teile. Die 
Krieger sind noch wesentlich mit Kettenhemd, über dem sie eine ärmellose Jacke 
mit Schofs tragen , und nur an den Vorderseiten der Beine und Arme mit Platten- 
rüstung gepanzert; ihr Haupt ist durch flache rundliche Blechhauben mit Wangenteilen 
geschützt, die ebenso wie die Spiefse, Hellebarden und Dolche, wie mir von fach- 
männischer Seite versichert worden ist, spezifisch italienische Formen zeigen. Ganz 
ähnliche Kleider und Rüstungen sehen wir z. B. in den Fresken Altichieros im Santo 
in Padua und in anderen Gemälden und Skulpturen der ersten Hälfte des XV Jahr- 

>) Exemplare des sehr seltenen Buches besitzen die Biblioteca Casanatense in Rom^ 
die Bibliotheken in Modena und in Ferrara , Alfred Huth in London. Siehe Archivio storico 
dell' Arte 1892 p. 104 (mit Abbildungen). Es lassen sich noch einige andere Fälle anführen^ 
in denen Holzschnitte aus Blockbüchem oder Teile von ihnen später in gedruckten Büchern 
Verwendung fanden; so sind z. B. Holzschnitte aus einer Biblia pauperum und aus dem 
Canticum Canticorum von Peter Os in ZwoUe 1488— 1494, Holzschnittteile aus dem Heils- 
spiegel von Veldener in Culenburg 1483 für gedruckte Bücher verwendet worden (s. Sotz- 
mann in Raumers Hbt. Taschenb. 1837 S. 535 und 537). 

Jahrbach d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 20 



11 

\ 



140 EIN VENEZIANISCHES BLOCKBUCH IM KGL. KUPFERSTICHKABINET ZU BERLIN 

hunderts, z. B. dem Reilerdenkmal des Paolo Savelli igest, 1405) in der Frarikirche in 
Venedig, waiirend spaier eine andere, faltenreiche, steifere oder enger am Körper an- 
liegende Kleidung und die Bewaffnung des ganzen Körpers mit Platte nrUstung üblich 
wird. Die florenlinische Kunst, besonders die Plastik , bevorzugt augenscheinlich schon 
seit dem Beginne des XV Jahrhunderts antikisierende Kleidung und Bewaffnung 
(s. z. B. die Werke Ghibertis, Fra Angelicos u. a.). Auch das Fehlen der äufseren 
GUrtung der Frauenkleider deutet auf das XIV Jahrhundert. Allerdings lassen sich 

gerade auf diesem Gebiete, 
obwohl es von so vielen be- 
treten ist, sichere Pfade zu 
festen Zielen nicht finden. 
Wir sind Über die Verände- 
rungen der Tracht in den 
verschiedenen Gegenden und 
in den einzelnen Perioden des 
Mittelalters bis zur Renais- 
sance noch wenig unterrichtet. 
Doch mag mit einer gewissen 
Sicherheit angenommen wer- 
den, dass die Kosttime in unse- 
ren Holzschnitten italienisch 
sind und noch den Charakter 
des ausgehenden XIV und be- 
ginnenden XV Jahrhunderts 
zeigen, und darauf hingewie- 
sen werden, dass sich gute 
Analogien in den Kunst- 
werken gerade der venetischen 
Gegend in Fülle anführen 
lassen. 

Den entscheidenden Be- 
weis für den venezianischen 
Ursprung der Holzschnitte 
Abb. A- D«s Martyrium des hl. Sebasiian haben wir aber darin zu er- 

Hol,.*»l,.l.d.,l!ibll,,„..CI^^^^^^^^ ^„j^„ j^^ ^.j jj,^^^ j.„^ 

lOngmal 10,3 x lO cm) ' 

Reihe von Zwischengliedern 
sich stilistisch mit den v 



nischen BUcherholzschnitten der achtziger Jahre in Verbindung setzen lassen und 
ferner, dass sie sich dem Stil der monumentalen Kunst in Venedig unmittelbar an- 
schliefsen. Die Holzschnitte der Beriiner Passionsfolge stehen keineswegs vereinzelt 
da; wir können eine Anzahl von mehr oder weniger bedeutenden Werken der- 
selben Hand oder desselben Stils nachweisen. In erster Linie ist hier ein grofser 
Holzschnitt zu erwähnen, der vor einigen Jahren in einer seit langer Zeit ver- 
mauerten Nische im Stadthause zu Prato aufgefunden worden ist und nun dort 
im Stadtischen Museum aufbewahrt wird.') Der Holzschnitt ist von aufserord entlich 
grofsen Dimensionen (56,5 x 40,5 cm) und von vortrefflich sorgfältiger Ausführung. 

'] Siehe Le Gallerie Nazionali iialiane, IT, Roma 1896, p. 184 mit Abbildungen. 



VON PAUL KRISTELLER I4X 



Die figurenreiche Darstellung der Kreuzigung ist mit flüssiger, blassbrauner Farbe 
gedruckt und mittels Schablonen ziemlich derb koloriert und wird von einer Bor- 
düre ringsum eingefasst. Das Blatt war wohl als ein billiges Altarbild für eine kleine 
Kapelle bestimmt. 

Es wird wohl kaum bezweifelt werden, dass dieser Holzschnitt in Prato von 
derselben Hand herrührt wie die Blätter der Passion in Berlin. Um sich davon zu 
überzeugen, braucht man nur die Typen zu vergleichen, z. B. das Gesicht Christi 
mit dem in der Kreuzigung oder in der Geifselung, die der heiligen Frauen mit denen 
in der Auferweckung des Lazarus, des Mannes, der hinter der Gruppe der Frauen seinen 
Mantel hochnehmend sich vorbeugt, mit dem Manne links in der Geifselung u. s. w. 
Die Formenbehandlung, z. B. die Zeichnung der nackten Beine, Kostüme, Ge- 
Wandbehandlung, Bewegungen und die technische Ausführung stimmen in jeder 
Hinsicht mit den Passionsholzschnitten so sehr überein, dass wir den Holzschnitt in 
Prato unbedingt für eine Arbeit des Meisters der Passion ansehen müssen. 

Ebenso sicher können einige Holzschnitte der in einem Manuskript der Biblioteca 
Ciassense in Ravenna aufgefundenen und dort noch bewahrten Sammlung von Drucken 
dem Künstler der Berliner Passionsfolge zugeschrieben werden.') Ganz besonders 
deutlich ist diese Übereinstimmung im Martyrium des hl. Sebastian (Ravenna Nr. 25, 
Schreiber Nr. 1676) (s. Abb. 4). Man beachte wieder die Ähnlichkeit der Typen, z. B. 
des hl. Sebastian mit Lazarus in der Passionsfolge, die Zeichnung der Haare auf dem 
geschorenen Kopfe des einen Schergen und des knieenden Jünglings in der Verspottung, 
die eigenartige Form des Schnurrbartes, die Einkerbung im Nasenflügel, die Fort- 
setzung der Umrisse des Oberschenkels im Unterschenkel durch zwei zusammen- 
laufende Linien u. dergl. m. Hier wird, zumal Bewegungen, Gewandbehandlurig 
und Tracht den gleichen Charakter zeigen, kein Zweifel obwalten können. Auch der 
hl. Joseph (oderZachariasNr. 33, Schreiber Nr. 1750), der hl. Bischof (Nr. 6, Schreiber 
Nr. 1633), der hl. Philippus de Florentia (Nr. 28, Schreiber Nr. 1651) (s. Abb. 5) und die 
hl. Martinella (Nr. 1 1, Schreiber Nr. 1621) können ohne Bedenken dem Werke des Meisters 
der Berliner Passion zugezählt werden , obwohl die beiden letzten eine etwas gröfsere 
Weichlichkeit der Formen zeigen. Eine Anzahl der anderen Holzschnitte der ra- 
vennatischen Sammlung lassen in den Formen und in der Technik mehr oder weniger 
grofse Verwandtschaft mit unserer Gruppe erkennen und gehören, wenn sie auch 
nicht von derselben Hand herrühren wie jene Blätter, doch zweifellos der gleichen Stil- 
richtung an. Es sind das besonders die hl. Clara (Nr. 17, Schreiber Nr. 1380), der hl. Ste- 
phan (Nr. 20 und 21, Schreiber Nr. 1414), die Heiligen Domenikus und Franziskus 
(Nr. 8, Schreiber Nr. 1391), der hl. Justus (Nr. 34, Schreiber Nr. 1579), der hl. Georg 
(Nr. 38, Schreiber Nr. 1442), die Heiligen Katharina und Ansano (Nr. 32, Schreiber 
Nr. 1344), der hl. Josaphat (Nr. 30, Schreiber Nr. 1575), der hl. Hieronymus (Nr. 7, 
Schreiber Nr. 1542), der hl. Victor (Nr. 9 und 10, Schreiber Nr. 1703) und die hl, 

^) Sie sind zuerst en^'Hhnt von Max Lehrs im Archivio storico dell* Arte I (1888) p. 444. 
Siehe auch Hirth- Muther, Meisterholzschnitte aus vier Jahrhunderten; und Le Gallerie Nazio- 
nali italiane II (1896) p. 185 ; Schreiber, Manuel de Tamateur de la gravure sur bois, Berlin 189 1 : 
Nr. 63, 1767, 1267, 1888, 1619, 1633, 1542, 1391, 1703, 1621, 1577, 1233, 1279, 1423, 1511, 
1380, 1664, 1770, 1414, 1970, 1385, 1751, 1676, 1768, 169, 1651, 1248, 1575, 1667, 1344, 
175O) '579) '743) ^3) '3'^» '44^9 1583' Die Holzschnitte sind alle, zum Teil mit der 
Schablone zum Teil mit dem Pinsel, koloriert; der Grund aufserhalb der Umrisse ist ziemlich 
gleichmäfsig geschwärzt, oder die im Zuge der Umrisse ausgeschnittenen Figuren sind auf 
geschwärztes Papier aufgeklebt. 

20* 



142 EIN VENEZIANISCHES BLOCKBÜCH IM KGL. KUPFERSTICHK ABINET Z,V BERLIN 

Barbara (Nr. 29, Schreiber Nr. 1248). Die übrigen Holzschnitte in Ravenna kommen 
hier nicht in Betracht, da sie ganz andere Formen und Technik zeigen, zum Teil 
sogar überhaupt nicht italienischen Ursprunges sind. 

Leider besitzen wir für die Gruppierung und Datierung dieser Holzschnitte keine 
äuiseren Anhaltspunkte. Wir wissen nur, dass einer der Holzschnitte, der das Mar- 
tyrium des hl. Simon von Trient darstellt, im Jahre 1475 entstanden ist.*) Da dieses 
Blatt aber stilistisch mit unserer Gruppe nicht in Zusammenhang steht, so wird die 
Datierung unserer Holzschnitte dadurch nicht irgendwie näher bestimmt. Hervorzu- 
heben ist ein Blatt mit der Gestalt des hl. Antonius von Padua (Nr. 13, Schreiber 
Nr. 1233),*) das in der Zeichnung und in der Technik bei weitem die vorzüglichste 
Arbeit der Ravennater Sammlung ist, und das auch alle Holzschnitte unserer Gruppe 
an Feinheit der Ausführung übertriflft. Leider lässt sich ihm, wie vielen anderen 
Blättern, noch kein fest zu bestimmender Platz in der Entwickelung anweisen. 

Vielleicht darf in diesem Zusammenhange ein Holzschnitt erwähnt werden , der 
zwar für den Zeugdruck gedient hat, aber trotz dieser andersartigen Bestimmung in 
seinem Stile von den eigentlichen, für den Abdruck auf Papier bestimmten Holz- 
schnitten nicht abweicht. Dieser aus der Sammlung Forrer stammende Zeugdruck 
des Germanischen Museums in Nürnberg, der die hl. Anna mit der jugendlichen Ma- 
donna und einem Gefolge von Cherubim darstellt, ist von Th. Hampe') und von 
Dr. Forrer selber*) für eine kölnische Arbeit erklärt worden. Trotz den in jenen Ab- 
handlungen sorgfältig zusammengestellten Gründen für diese Annahme möchte ich 
doch den Zeugdruck für Venedig in Anspruch nehmen. Abgesehen davon , dass die 
breite, horizontale Form der gotischen Architektur mehr dem Charakter der vene- 
zianischen als der deutschen Gotik zu entsprechen scheint, glaube ich in der Zeichnung 
z.B. der langen, rundlichen Schädel, der Haare, der Nasen und besonders der ein- 
fachen , runden Gewandfalten mit den in Haken endenden kürzeren Linien der Innen- 
zeichnung und dann vor allem auch in der Technik, im Charakter des Körpers der 
Linien so viel Verwandtschaft mit unseren venezianischen Holzschnitten, besonders 
mit den Passionsbildem, zu bemerken, dass ich Venedig als Entstehungsort in Vor- 
schlag bringen zu können glaube. Eine solche Rundung und Einfachheit der Linien- 
führung wird sich kaum in irgend einem deutschen Werke nachweisen lassen. Man 
vergleiche die Köpfe der Seraphim mit den Köpfen der Engel, die in den Berliner 
Holzschnitten die Schrifttafeln halten, besonders die Zeichnung der von vorn ge- 
sehenen Nase u. a. m. Dazu kommt noch, dass die sirenenartige Form der Seraphim, 
wie mir von erfahrenen Ikonographen versichert wird, orientalischen Ursprungs ist, 
und ferner, dass die von Hampe publizierte Zeichnung des Germanischen Museums, 
die den gleichen Gegenstand wie der Zeugdruck darstellt, ebenso wie die 2^ichnung 
auf der Rückseite des Blattes nicht kölnischen Charakter, sondern in den Formen wie 
in der Technik durchaus die Manier der Veroneser Malerschule des XIV oder be- 
ginnenden XV Jahrhunderts zeigt. — 

Mit den Blättern in Ravenna steht nun wieder eine Reihe von Holzschnitten in 
stilistisch enger Verbindung, die zur Illustration von in Venedig gedruckten Büchern 

') Siehe Ricci, Emporium XIII. Bergamo 190 1. p. i3ijOf. 

*) Archivio storico deir Arte I (1888) p.446. Hirth- Muther, Meisterholzschnitte aus 
vier Jahrhunderten. München 1893. Taf. 35 und 36. 

') Mitteilungen des Germanischen Nationalmuseums 1897 S. 91fr. 

*) Ebenda 1898 S. 12 ff. und in dem grofsen Werke: Die Zeugdrucke der byzantinischen, 
romanischen, gotischen und späteren Kunstepochen, Strafsburg 1894, S. 28. 



VON PAUL KRISTELLER 



'43 



gedient haben, die als vene- 
zianische Produkte nicht nur 
durch diese Thatsache sicher- 
gestellt sind, sondern auch 
dadurch, dass sich aus ihnen 
die spezifisch venezianische 
Holzschmtttechnik der neun- 
ziger Jahre des XV Jahrhun- 
derts entwickeh- 

Allerdings sind diese 
Holzschnitte nicht die ältesten 
fUr die Buchillustration in 
Venedig verwendeten Arbei- 
ten. Offenbar waren damals 
schon eine ganze Reihe von 
Ktlnstlem, deren Werke sich 
im Slil der Zeichnung und 
der Technik ziemlich stark 
voneinander unterscheiden, für 
den Holzschnitt thatig. In der 
Verwendung des Holzschnittes 
für die Ausschmückung ge- 
druckter BOcher ist man in 
Venedig nur langsam und 
schrittweise vorwärts gegan- 
gen. Man begann damit, in 
Holz geschnittene Omament- 
muster als Vordruck für die 
zu miniierenden Umrahmun- 
gen einzelner Blatter der frühe- 
sten gedruckten BUcher zu 
benutzen, also auf dem Rande 
des Fertig gedruckten Buches 
das Ornament von demselben 
Holzstocke mehrere Male Uber- 
oder nebeneinander abzu- 
drucken, um sich die Vor- 
zeichnung der Leisten oder 
Umrahmungen fUr die Aus- 
malung zu ersparen. Dabei 
wurden dann natürlich für 
die verschieden breiten Ran- 
der auch verschiedene Muster verwendet, die Schmalseiten oft aus einem Stücke ge- 
schnitten. Das Verfahren Ist also dem des Stoffdruckes, bei dem ebenfalls das- 
selbe Muster mehrere Male durch Handpressung nebeneinander abgedruckt wurde, ganz 
ahnlich. In den omamentalen Formen schliefsen sich diese Umrahmungen mit vor- 
gedruckten Mustern fast immer der Ornamentik der nur mit der Hand miniierten 
Verzierungen in Manuskripten und gedruckten Büchern an. Die Stöcke sind also nicht 



]. J. Der hl. IHiilippua de Floreotla 
tl in der Bibliotccn CLassenae zu Ravt 
(Original 11,5 x 13,5 cm; 



144 EIN VENEZIANISCHES BLOCKBUCH IM KGL. KUPFERSTICHKABINET ZU BERLIN 

von den Druckern selber, sondern erst in den Werkstätten der Miniatoren auf die Blätter 
des fertiggestellten Buches aufgedruckt worden. Denn es finden sich diese Verzierungen 
nur auf wenigen Exemplaren des Werkes angebracht, ja, die einzelnen Exemplare 
desselben Buches sind mit ganz verschiedenen Mustern ornamentiert. Die wenigen 
Bücher, deren Schmuck in dieser Weise ausgeführt worden ist, gehören sämtlich den 
Jahren 1469 — 1473 und Venedig an.*) 

Man darf nun aber hieraus nicht folgern, dass etwa auch die Holzstöcke von 
den Miniatoren gefertigt worden seien ; denn die Formen der in den Verzierungen 
verwendeten menschlichen Figuren und manchmal auch die akanthusartigen Orna- 
mente sind ganz andere als die den Miniatoren eigentümlichen. Die Technik dieser 
Holzschnitte ist auch dieselbe wie die der Illustrationen eines gleichzeitig (1472) in 
Verona gedruckten Buches, »De re militari«, von Roberto Valturio, die ebenfalls 
nicht auf der Presse gleichzeitig mit dem Drucke des Textes, sondern nachträglich 
mit der Hand eingedruckt sind, wie das Übergreifen der Holzschnitte in den Text 
und der Wechsel in der Stellung der Holzschnitte in den einzelnen Exemplaren be- 
weisen. Diese Holzschnitte werden nicht ohne Berechtigung dem bekannten Ingenieur, 
Medailleur und Bildhauer Matteo de* Pasti zugeschrieben; sie sind jedenfalls nicht ohne 
seine Mitwirkung als Zeichner und wahrscheinlich von einem seiner engeren Fach- 
genossen ausgeführt worden. Auch ein Einblattdruck, der in dem Deckel eines 
Registerbandes aus den Marken von 1464 im Staatsarchiv in Rom gefunden worden 
ist und mehrere offenbar für ornamentale Zwecke bestimmte Darstellungen enthält,*) 
zeigt ganz den gleichen Stil wie der Veroneser Valturius und jene ornamentalen Holz- 
stöcke. Wir werden so, besonders durch die Holzschnitte des Valturius, in einen 
den Miniatoren ganz fremden Kreis, den der plastischen Kunst, geführt. Der Gebrauch 
der Vordrucke ist auch ein ganz seltener und nur vorübergehend eben in den Jahren 
1469 — 1473 beliebter gewesen. 

- Überhaupt ist in Italien, wrie später noch durch andere Gründe nachgewiesen werden 
soll, der Holzschnitt ganz unabhängig von der Miniatur entstanden und geblieben. 
Man hat hier offenbar und, wie mir scheint, in feinem Stilgefühl, die Miniaturorna- 
mentik als für gedruckte Bücher nicht geeignet angesehen. Unter der grofsen Anzahl 
mit Holzschnitten illustrierter italienischer Bücher findet man nur äufserst selten ein Exem- 
plar, in dem die Holzschnitte in der Zeit und in ernsthafter Absicht koloriert worden sind, 
was bekanntlich in Deutschland bis auf Dürer die Regel gewesen ist. Man ist viel- 
mehr nach jenen ersten Versuchen bald dahin geführt worden , für die Verzierung 
gedruckter Bücher den Holzschnitt allein, ohne Mitwirkung der Miniatur, zu verwenden, 
Dass die Bemalung von vornherein in bewusster Absicht ausgeschlossen wurde, geht, 
wie mir scheint, besonders deutlich daraus hervor, dass man die Umrahmungen, 
Initialen und andere Ornamente in einer Reihe von Büchern seit 1477 meist in Tief- 
schnitt, d. h. so, dass sich die Linien der Zeichnung weifs vom schwarzen Grunde ab- 
hoben, ausführte, wodurch die Bemalung in der That ganz überflüssig wurde. Nur 
das älteste in Venedig mit einem gleichzeitig mit dem Texte gedruckten Holzschnitte 
verzierte Buch, das Kalendarium des Johannes de Monteregio von 1476, zeigt Linien- 
zeichnung schwarz auf weifsem Grunde und noch einen gewissen Anschluss an die 
miniierte Ornamentik jener früheren venezianischen Bücher. 

*) Delaborde, Gravüre en Itaiie avant Marcantoine, Paris 1883, p. 252. Rivoli, Livres 
ä figures venitiens, Paris 1892, p. XI u. p. i fF. Archivio storico deli' Arte 1892 p. 97. Seit- 
dem sind noch einige weitere Beispiele dieser Art der Buchornamentik gefunden worden. 

*) Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. XIII (1892) S. 172 ff. mit Abbildungen. 



i 



VON PAUL KRISTELLER 145 



Diese berühmten Meisterwerke des Holzschnittes \incl der Ornamentik, die einer 
Reihe venezianischer Bücher einen hohen künstlerischen Wert verleihen , zeigen nicht 
mehr das in der Miniaturmalerei damals beliebte Astwerk in der Ornamentik, sondern 
die glatten runden und scharfen Formen stilisierter akanthusartiger Pflanzen, wie sie in 
der plastischen Ornamentik des XV Jahrhunderts gang und gäbe sind. Sie lassen aber auch 
eine Meisterschaft der Technik, eine Sicherheit in der Führung des Messers erkennen, 
die auf langjährige Übung zu schliefsen nötigt und die jenen Künstlern gestattet, 
schnell die höchste Vollendung in diesem Stile zu erreichen. Dass die Buchornamentik 
sich so ganz unabhängig von den Miniatoren entwickeln konnte, hat seinen Grund wohl 
auch darin, dass die Buchdrucker zu den Miniatoren in keiner Beziehung standen, 
entweder Fremde waren oder vielmehr aus anderen Berufskreisen hervorgingen , Ge- 
lehrte waren, wie Feiice Felicia no, oder Plastiker, wie Matteo Cividale in Lucca und 
Bernardo Cennini in Florenz, wie der Intarsist Lorenzo Canozzi di Lendinara in 
Padua u.a.m. Wir werden sehen, dass die Erkenntnis der oben dargelegten Eigen- 
tümlichkeiten der venezianischen Bücherillustrationen auch für die Passionsholz- 
schnitte des Berliner Kupferstichkabinets eine gewisse Bedeutung gewinnen wird. 

Die ornamentalen Tiefschnittbordüren bieten keinen Vergleichspunkt mit den 
Passionsholzschnitten; die Illustrationen des Veronesen Valturius haben zwar eine 
unleugbare technische Verwandtschaft mit ihnen, zeigen aber doch eine andersartige 
Entwickelung der gemeinsamen technischen und formalen Grundlage. Andere Arbeiten, 
wie z.B. das wichtige Kanonbild in dem Missale Romanum von 1482*) und die den 
Holzschnitten des Petrarca von 1488 sich anschliefsende Stilgruppe zeigen, dass sich 
im venezianischen Holzschnitt verschiedenartige Stilrichtungen und Künstlerindividua- 
litäten geltend machen, die sich später ziemlich selbständig weiter entwickeln. Neben 
diesen verschiedenen Stilgruppen können wir nun aber eine Reihe von Holzschnitten 
nachweisen, die den Stil der Passionsholzschnitte unmittelbar weiterführen. In erster 
Reihe ist hier ein Holzschnitt zu nennen, der sich in einer undatierten Ausgabe der 
von Cherubino da Spoleto verfassten »Spiritualis vitae compendiosa regula«*-*) findet 
und der die gleichen Formen und die gleiche Technik zeigt wie die Passion und einige 
der Blätter in Ravenna (s. Abb. 6). Besonders deutlich ist seine Übereinstimmung mit 
dem hl. Philippus de Florentia (Ravenna Nr. 28) (s. Abb. 5). Charakteristisch ist die 
s-förmig gebogene Augenbrauenlinie mit an der Nase aufsteigendem Häkchen, die Zeich- 
nung der Haare, der langen Finger, die runden Gewandfalten, die an der gekrümmten 
Spitze mit einem Punkt versehen sind, und vor allem der ziemlich breite, unregel- 
mäfsige Körper der Linien. Auch die Zeichnung der Bäume ist eine ähnliche, ob- 
wohl in den Passionsbildern der Schnitt weniger fein ist und noch mehr schwarze 
Flecken stehen lässt. Mit dem Holzschnitt des Cherubino haben nun wieder die 
Illustrationen im Supplementum Chronicarum des Jacobus Philippus Bergomensis, die 
zum ersten Male in der Ausgabe von i486 verwendet werden, die allergröfste Ver- 
wandtschaft. Man beachte nur die Gewandbehandlung in der Erschafifung der Eva 
(s. die Abbildungen Jahrbuch XIII (1892) S. 166), die Typen, die Hände, die Bäume 

^) Siehe Archivio storico delF Arte 1892, p. T02 mit Abbildung. — Der Holzschnitt in den 
Werken des Baptista de Sancto Blasio (Venetiis, Erhard Ratdolt 148 1. Rivoli, a.a.O. p. 13. 
Lippmann, Italian Woodengraving in the XV. cent. London 188, p. 76 mit Abbildung) ist 
wohl, wie die meisten Holzschnitte in Ratdolts Drucken, von einem deutschen Künstler aus- 
geführt. 

*) Siehe Archivio storico dell' Arte 1892, p. 104. »Impressa in Venetia«, Exemplare im 
British Museum, in Bologna und in der Corsiniana in Rom. 



146 EIN VENEZIANISCHES BLOCKBUCH IM KGL. KUPFERSTICHKABINET ZU BERLIN 

u. dergl. m. Allerdings ist der Schnitt hier wieder noch feiner und sauberer, die 
Linien dünner, glatter und gleichmäfsiger. Auch die Zeichnung ist wohl von an- 
derer Hand, aber doch ist der unmittelbare Zusammenhang unleugbar. 

Noch feiner und eleganter ist die Technik des schönen Titelbildes in Sacroboscos 
Opus Sphaericum von 1488 (s. Abb. 7), das aber trotzdem, besonders in der Zeichnung 
der Falten und in den Gesichtern, den älteren Holzschnitten aufs engste verwandt 
ist. Auch in der im Jahre 1488 gedruckten Ausgabe von Hygins Poeticon Astrono- 
micon finden wir einige Bilder gleichen Stils, die den, offenbar von deutscher Hand 
herrührenden Holzschnitten der Ratdoltschen Ausgabe von 1482 erst in diesem Drucke 
hinzugefügt sind. 

Von da an entwickelt sich der Stil zu immer gröfserer Feinheit der Technik 
und Zierlichkeit der Zeichnung. Es tritt offenbar das Streben nach malerischer Wir- 
kung in den Vordergrund, wohl hauptsächlich durch den Einfluss von tüchtigen Malern, 
die sich nun mit der Vorzeichnung für den Holzschnitt beschäftigen, und in Anlehnung 
an diese in Venedig nun herrschende Kunst. Die Zeichnung nimmt bei aller Sorgfalt 
der Ausführung einen skizzenhaften Charakter an, die Linien werden spitzer und 
eckiger, aussetzend, ohne die Kontinuität und Rundung des Umrisses, die sie bis 
dahin gezeigt hatten. 

Wir brauchen aber die weitere Entwickelung nicht zu verfolgen; es genügte 
für unseren Zweck, den stilistischen Zusammenhang unserer Gruppe von Holzschnitten 
mit der venezianischen Bücherillustration, von den Passionsholzschnitten über die 
Blätter in Ravenna zu dem in Venedig gedruckten Supplementum Chronicarum, von 
dem die Entwickelung gleichmäfsig weiter geht, nachgewiesen und damit den vene- 
zianischen Ursprung der Passionsfolge festgestellt zu haben. 



Was in der Komposition der Passionsholzschnitte im Vergleich mit den späteren 
venezianischen Holzschnitten am meisten auffällt, ist der grofse Unterschied in der 
Behandlung des Raumes. In den Passionsholzschnitten und den ihnen stilverwandten 
Einzelblättern ist der Raum ganz eng und nur durch einzelne Gegenstände ange- 
deutet, kein Hintergrund im malerischen Sinne; der Horizont liegt sehr tief, und die 
Fläche, auf der die Handlung sich abspielt, bildet nur einen flachen Vordergrund 
ohne Betonung der Tiefendimension. Die Gestalten sind im Verhältnis zum Räume 
sehr grofs und dicht aneinander und hintereinander geschoben. Im Gegensatz zu 
einer malerischen, die Tiefe betonenden und ausbeutenden Komposition auf weiten 
Flächen, wie sie besonders die Miniaturmalerei und im allgemeinen auch der Holz- 
schnitt lieben, entspricht hier der Charakter der Komposition mehr den Erforder- 
nissen des Reliefstils, in dem der Vordergrund in seiner ganzen Breite ausgenutzt 
und die Schattenwirkung der plastisch hervortretenden Gestalten berücksichtigt werden 
muss. Landschaftliche Gründe sind hier selten und nur zur Ausfüllung leerer Stellen 
benutzt, wo die Komposition in den oberen Ecken Platz liefs; ebenso fÜUen Archi- 
tekturteile nur den oberen, freibleibenden Raum über dem Streifen mit den Per- 
sonengruppen aus. Innerhalb des Feldes der Figurenreihe ist der Boden überhaupt 
fast gar nicht angedeutet, nur freie Ecken sind hier und da für die Raumandeutungen 
ausgenutzt. 

Auch die starken Verkürzungen einzelner bewegter Glieder deuten auf eine 
mehr plastische Vorstellung oder auf plastische Vorbilder hin, weil die malerische Auf- 
fassung sich die Stellungen immer schon für die projizierte Darstellung bequemer 



/ 



VON PAUL KRISTELLER I47 

zurechllegt. Man beachte besonders Handhaltungen wie die Cbristi in der Auf- 
erweckung des Lazarus, die Johannis in der Kreuzigung, die des Mannes, dem Petrus 
in der Gefangennahme das Ohr abhaut, die Petri selber u.a.m., die man so in Ge- 
mälden der Zeit kaum änden wird, und die ebenso wie die Komposition die UngeUbt- 
heit des Plastikers, sich die Formen für die Projizierung auf die Flfiche bequemer 
zu gestalten, seine Gewohnheit, die Formen und Bewegungen plastisch zu sehen, 
beweist. Auch der Zug der Falten in lan- 
gen runden Linien, in klarer, einfacher An- 
ordnung deutet auf plastisches Gefühl. 

In der That lassen sich, wie ich 
glaube, ganz bestimmte stilistische Beziehun- 
gen unserer Holzschnittgruppe zu den 
Werken der venezianischen Skulptur des 
beginnenden XV Jahrhunderts deutUch er- 
kennen. 

Der Zeichner der Holzschnitte geht 
offenbar von derselben Formenvorstellung 
aus, die wir in den Skulpturen der Mas- 
segne und ihrer Schule beobachten kOnnen. 
Seine Gestalten haben die gleichen kurzen, 
gedrungenen Proportionen , schmale Schul- 
tern und verhältnismSfsig grofse, breite, 
viereckige Kopfform mit niedrigem, star- 
kem Schtfdel, stark eingesaltelter, kräftig 
herausspringender, breiter Nase, starker 
Oberlippe und dichten, heruntergedrückten 
Augenbrauen, was in den Holzschnitten 
durch eine Umbiegung der Augenbrauen- 
linie am Nasenansatz nach oben angedeutet 
ist. Alle Extremitäten sind besonders grofs 
gebildet, die Hände mit dicken, langen 
oder rundlich gegeneinander gebogenen 
Fingern. 

Vergleicht man unsere Holzschnitte 
mit den von Jacobello und Pier Paolo dalle 

Massegne gearbeiteten Statuen auf den Chor- Abb. 6 

schranken in S. Marco in Venedig, mit ihrem ""'"dmitt ». d« .Rcguia^it» .pirfm>u>. d^ che- 
n i_ 1. ■ I- T- ■ n 1 1 "'"'"> ^ Spolelo, Venedig o. J. (Ongintl 13x7 cm) 

Hochaltar la b. Francesco m Bologna oder 

mit dem Grab des Antonio Venier in SS. Gio- 
vanni e Paolo in Venedig (s. Abb, 8), den Reliefe am Campo S. Zaccaria und Via 
Garibaldi 1310 [s.Abb. 9] und anderen Skulpturen gleichen Stils, so wird man die grofse 
Ähnlichkeit der Typen kaum leugnen können, Gesichter, wie die der beiden Heiligen 
im Relief am Gampo di S. Zaccaria oder das des Ghristus in einem Relief an der 
Via Garibaldi , und besonders die beiden Heiligen neben dem Veniergrab, finden wir 
fast in jedem der Holzschnitte wieder. Die Struktur des Knochenbaus ist die gleiche, 
ebenso aber auch der ernste, wie ängstliche Ausdruck. Auch die Haar behandlung ist 
charakteristisch. Der Schnurrbart geht in die langen Strähnen des Backenbartes über, 
der oft in zwei Spitzen geteilt ist; die Haupthaare fallen in langen Locken vom 
Jihrbocb d, K. Preab. KaniuimmL igoi. II 



148 EIN VENEZIANISCHES BLOCKBUCH IM KCL. KUPFERSTICH KABINET ZU BERUN 

Scheitel in der Mitte des Schädels nach beiden Seiten und nach vorn herab, oder 
sie umsäumen nur den unteren Teil des Schädels, während auf der Kopffläche nur 
vorn ein Schopf stehen geblieben ist. Die wallenden Haare sind in den Holzschnitten 
wie in den Bildwerken durch schematische parallele Wellenlinien angegeben, die 
kurzen starken Haarbüschel sind nur wenig geschickt durch kurze eckige, einander 
schneidende Striche ausgedrückt. 

Für die Frauentypen der Holzschnitte, mit ihren feinen rundlichen Gesichtchen, 
der flachen Stirn, von der die feine spitze Nase fast ohne Einsattelung ansetzt, den 
vollen Backen und dem weichen Doppelkinn, könnten die Frauen des Veniergrabes 
das Vorbild geliefert haben. Für die Engel, die die Schrifttafeln halten, bilden die 
Putten an der Porta della Carta am Dogenpalast mit ihren dicken, runden Gesichtern, 
der breiten Nase, grofsem Mund und tiefausgeschnittenen Formen schlagende Analogien. 
Man vergleiche z. B. den Engel ganz oben in der spitzen Ecke des Bogens der Porta 
mit dem Engel rechts in der Gefangennahme u. a. m. 

Die Gewandbehandlung steht in besonders starkem Gegensatz zu den schema- 
tischen, ösenfOrmigen oder eckigen Faltenlinien der deutschen Holzschnitte. Die Bil- 
dung der Falten bekundet ein grofses Verständnis des Körpers und seiner Bewe- 
gungen; sie sind stets gut motiviert und lassen Formen und Bewegungen ganz klar 
erkennen und sind selber von plastischer Wirkung. Besonders eigentümlich ist die 
Übereinstimmung der Holzschnitte mit den Skulpturen im Faltenwurf der langen 
Gewänder, die auf der Erde aufliegen und sich flach über die Füfse legen, so dass 
nur die Zehen unter dem Gewandstreifen hervorsehen, und ebenso auch in der Art, 
wie Gewandteile von der Brust über die Arme sich spannen und lange runde Neben- 
falten bilden, oder wie die tiefausgebogenen Gewandfalten sich vorn über den Leib 
hinziehen. 

Im Kostüm schliefsen sich die Bildhauer in der Bevorzugung ganz idealer Ge- 
wandungen und antiker Rüstungen augenscheinlich den Gewohnheiten der Florentiner 
Skulptoren, ihrer Vorbilder, an, während der Holzschneider, neben einer ganz ein- 
fachen, nur aus Ärmelrock und Mantel bestehenden Kleidung der heiligen Per- 
sonen , für die meisten anderen Gestalten nach der Gewohnheit der venetischen Maler 
die Zeittracht gewählt hat. 

Stellungen und Bewegungen der Menschen zeigen in ihrer plastischen Fülle und 
Lebendigkeit und in einer gewissen Eckigkeit einen charakteristischen Gegensatz zur 
venezianischen Malerei des XV Jahrhunderts, dagegen vielfache Analogien zur Plastik, 
z. B. in der Bewegung der Hände. Eigenartig ist die Stellung einzelner Figuren mit 
eingebogenen Knieen, man vergleiche z. B. Christus und Judas in der Gefangennahme, 
Christus vor Pilatus mit den Gestalten am Grabe des Antonio Venier oder an dem 
des Marco Cornaro in SS. Giovanni e Paolo in Venedig. Vielleicht ist diese Stellung, 
die als mafsgebendes Motiv für die Faltenbildung verwendet wird, ein Überbleibsel 
der in der gotischen Kunst beliebten Ausbiegung des Körpers. Tempo und Art 
der Bewegungen sind in den Holzschnitten und in den venezianischen Skulpturen 
gleichartig. 

Freilich ist der Vergleich hierin sehr schwer durchzuführen, weil uns in der 
venezianischen Skulptur jener Zeit fast nur statuarische Gestalten und Gruppen und 
nur sehr wenige Darstellungen von Handlungen erhalten sind. Hier können wir aber 
auf die Quelle, aus der die venezianische Skulptur ihre Anregung geschöpft hat, zu- 
rückgehen. Es unterliegt keinem Zweifel, dass die venezianische Plastik des XIV und 
beginnenden XV Jahrhunderts ihre ganze technische und formale Schulung toskanischen 



VON PAUL KRISTELLER 



Meistern und im besonderen Giovanni Pisano verdankt; Urkunden, Inschriften und der 
Augenschein beweisen diese Thatsache. Wer nun mit frischer Erinnerung an die Kanzeln 
Giovanni Pisanos in Pistoia und in Siena unsere Holzschnitte betrachtet, wird den 



Gedanken eines stilistischen Zusammenhanges zwischen beiden Werken nicht wohl 
von sich weisen können. 

Es kann hier natürlich nicht auj eine künstlerische Gegenüberstellung und 
Schätzung ankommen, es braucht auch nicht hervorgehoben zu werden, wie weit 
die Holzschnitte, trotz ihrer Vorzüglichkeit, hinter den Meisterwerken Giovanni Pisanos 




I 50 EIN VENEZIANISCHES BLOCKBUCH IM KGL. KUPFERSTICHKABINET ZU BERUN 

mit ihrer Fülle von Naturbeobachtungen, von ergreifend charaktervollen Bewegungen 
und ihrem reichen Gefühlsinhalt zurückbleiben, es soll nur daraufhingewiesen werden, 
wieviel von dem Temperament und dem Stil des Pisaners in die bescheidenen Bilder 
des Xylographen , trotz der Übertragung in venezianische Auffassungsweise und trotz 
dem zeitlichen Abstände, übergegangen ist. 

Die Heftigkeit der energischen Bewegungen, die zu der venezianischen Ruhe und 
Gemessenheit, dem statuarisch -dekorativen Charakter der venezianischen Kunst in 
starkem Gegensatze steht, weist sicher auf fremde, auf toskanische Vorbilder hin, an 
denen der Künstler sich gebildet hat. Bei der Betrachtung der grofsen Kreuzigung 
in Prato,^) die, wie wir gesehen haben, ein Werk des Meisters der Passionsholzschnitte 
ist, wurde auf dieses dramatische Element, das sich kaum anders als durch toskanische 
Einflüsse erklären lasse, Nachdruck gelegt. Wahrend ich aber damals irrtümlich eine 
Einwirkung der Werke Filippo Lippis, der ja um jene Zeit im venezianischen Gebiete 
thätig war, auf den Holzschneider für wahrscheinlich hielt, glaube ich nun, auf Grund 
des oben dargelegten plastischen Charakters der Holzschnitte und ihres Zusammen- 
hanges mit Werken venezianischer Bildhauer, in dem Einflüsse der Kunst Giovanni 
Pisanos auf die venezianische Skulptur eine viel näher liegende und sachgemäfsere 
Erklärung für dieses Eindringen toskanischer Art in den Stil des venezianischen Holz- 
schneiders gefunden zu haben. 

Eine ganze Reihe von Motiven der Reliefs Pisanos finden wir in den Holz- 
schnitten wieder. Man vergleiche z. B. die Gestalt Maria in der Kreuzigung mit der 
in der gleichen Szene an der Pisaner Kanzel; der Mann zur Linken des Pilatus in 
dem Holzschnitte zeigt dieselbe Kombination verschiedener lebhafter Bewegungen wie 
der mittlere der Könige in der Anbetung der Könige an der Kanzel in Pistoia, der 
den Mantel mit der Linken hochhält, die Rechte deutend ausstreckt und den Kopf 
nach der entgegengesetzten Seite wendet. Die Stellung des Mannes hinter den heiligen* 
Frauen in der Kreuzigung in Prato ist der des Alten in der Gefangennahme Christi an 
der Pisaner Kanzel ganz ähnlich. Der Typus Christi und anderer Gestalten in den 
Holzschnitten steht manchen in Pisanos Skulpturen sehr nahe. Auch die starke Vor- 
beugung des Kopfes ist charakteristisch; ebenso die Zeichnung der Pferdeköpfe mit 
spitzen Nüstern, langer Oberlippe, schmaler Nase und kammartiger Mähne. Wir 
begegnen hier und dort ganz ähnlich bewegten, von hinten gesehenen und sich um- 
wendenden Reitergestalten. Bei näherer Vergleichung wird jeder noch viele andere 
Übereinstimmungen in Bewegungs- und Faltenmotiven entdecken. 

Von einer direkten Nachahmung kann keine Rede sein, der Holzschneider erfindet 
ganz selbständig und benutzt seine eigenen Naturbeobachtungen zur Darstellung manch- 
mal nicht sehr geschickter, aber immer lebendiger und ausdrucksvoller Bewegungen; 
auch die Ähnlichkeit einzelner Motive ist nicht so grofs, dass daraus ein unmittelbarer 
Zusammenhang sich folgern liefse , aber die Art der Bewegungen , das Gewaltsame der 
Stellungen der Beine und Arme, das Überschneiden der Glieder und der Gestalten 
in spitzen Winkeln (besonders z. B. in der Geifselung und in der Verspottung), heftige 
Wendungen der Köpfe u. a. m., alle diese Momente machen es im höchsten Grade 
wahrscheinlich, dass der Holzschneider aufser seinen venezianischen Vorbildern noch 
Werke studiert haben müsse, die von Giovanni Pisano selber oder von seinen un- 
mittelbaren Schülern ausgegangen waren. Es ist beachtenswert, wie der Holzschneider 
diese Bewegungen, die ihn an toskanischen Kunstwerken begeistert hatten, doch etwas 



Le Gallerie Nazionali italiane 1896, p. 186. 



VON PAUL KRISTELLER 



in das eigentümlich venezianische Tempo abschwächt. Das Schleppende und Ruhige 
der Bewegungen, Milde und Sinnigkeit des Ausdrucks, der Sinn für dekorative An- 



Grabmal det Dogen Antonio V«nier in SS, Giovanni e Paolo lu Venedig 

Ordnung der Gewandtalten, die Vorliebe für die Zeitlracht, die für die venezianische 
Kunst charakteristisch sind, kommen auch in den Holzschnitten, trotz dem toskanischen 
Einflüsse, zur Gellung. Wie die venezianischen Bildhauer so einen Stil ausbilden, 
der ganz venezianisch ist, aber doch ohne das toskanische Vorbild nicht denkbar 



^; KIN VENEZIANISCHES BLOCKBUCH IM KCL. KUPFEBSTICHKABINET ZO BERUN 

• >!-?, ^o sind auch in den Holzschnitten toskantsche Dramatik der Handlung und 
.""•ur^kieristik der Bewe^pjngen mit dem venezianischen Slil in eigenartiger Weise ver- 



Ks soll nicht geleugnet werden , dass. vorläufig wenigstens, für den stilistischen 
; , Noinimenhang der Holzschnitte mit jenen Werken der venezianischen Skulptur weder 
,!, ^ic noch unmittelbar durch den Augenschein überzeugende stilistische Beweise an- 
4^- iihrt werden konnten. Statuarische Werke der Skulptur lassen sich ja auch schwer 
--t Oitrsiellungen von Handlungen in Holzschnitten vergleichen. Aber doch glaube 

ich, dass diese Beziehung 
des Holzschnittes zur 
Plastik wenigstens dem ver- 
gleichenden Stilgefühl ein- 
leuchtend dargelhan sei. 

Es ist ja auch an 
sich wohl wahrscheinlich, 
dass die Holzschneider aus 
dem Kreise der Bildhauer, 
im besonderen der Holz- 
bildschnitzer und Intarsi- 
sten, hervorgegangen seien, 
besonders wenn wir, wie 
oben ausgeführt worden 
ist, annehmen dürfen, dass 
der Holzschnitt in Italien 
durch die Nachahmung der 
in Deutschland schon län- 
gere Zeit vorher geübten 
Abdruckslechnik von in 
Holz geschnittenen Dar- 
stellungen beruht. Dann 
liegt es nahe, dass gerade 
in der Handhabung des 
Messers fijr die künstle- 
rische Bearbeitung des Hol- 
zes schon geüble Künstler 
sich dieser neuen Technik 
zugewandt haben oder von Druck Unternehmern dazu herangezogen worden seien. 
Der eigenartige Charakter der ältesten italienischen Bücherholzschnitte, der oben aus- 
führlich besprochen worden ist, und der stilistische Zusammenhang unserer frühesten 
venezianischen Holzschnitte mit den Werken der Skulptur bestätigt diese Annahme 
in überzeugender Weise. Und so würde sich auch die eigentümliche Erscheinung 
in der Geschichte des italienischen Holzschnittes leicht erklären lassen, dass uns so 
zahlreiche eigenartige Stilgruppen entgegentreten, die oft nur durch wenige Werke 
vertreten sind und die also, wenigstens für die erste Zeit, auf eine mehr gelegentliche 
Beteiligung verschiedener für diese Technik nicht besonders vorgebildeter Künstler 
schliefsen lassen. 

Selbst wenn aber auch der Nachweis eines solchen unmittelbaren stilistischen 
Zusammenhanges der älteren venezianischen Holzschnitte mit der Plastik in diesem 



L 



VON PAUL KRISTELLER 1 53 



Falle noch nicht völlig gelungen sein sollte, so wird man doch gewiss den Hinweis 
auf eine solche Beziehung nicht unbeachtet lassen dürfen , sondern ihn wenigstens als 
Wegweiser für fernere Studien und als Hülfe für das Verständnis der künstlerischen 
Eigenart des italienischen Holzschnittes im Auge zu behalten haben. 

Jedenfalls, glaube ich, ist die Verwandtschaft der Passionsholzschnitte mit den 
venezianischen Skulpturen so stark, dass sie wohl im Verein mit Argumenten anderer 
Art, die oben angeführt worden sind, als ein Beweis für den venezianischen Ursprung 
der Holzschnitte angesprochen werden darf. Zeitlich brauchen die Holzschnitte aber 
deshalb nicht in unmittelbare Nähe der Skulpturen, also an den Anfang des XV Jahr- 
hunderts, gertickt zu werden , vielmehr müssen die Vollendung der Drucktechnik, die 
die Verwendung der Druckpresse und der Druckfarbe voraussetzt, und besonders der 
stilistische und technische enge Zusammenhang mit den venezianischen Bücherholz- 
schnitten der achtziger Jahre auf eine Datierung in die ersten Jahrzehnte nach der 
Mitte des XV Jahrhunderts führen. Es ist auch nicht wahrscheinlich , dass man im 
Jahre 1487 für ein Buch Holzschnitte verwandt haben würde, die einer so sehr viel 
älteren Zeit angehörten. Dass der Stil jener Bildwerke, der sich übrigens ja auch in 
der Skulptur noch Jahrzehnte erhalten hat, so lange von den Holzschneidern bei- 
behalten wird, kann durchaus nicht auffallen, da ja die Geschichte besonders der 
industriellen Künste, vor allem der Miniaturmalerei, uns viele Beweise solcher Lang- 
lebigkeit eines Stiles liefert. 

Die Holzschnitte der Berliner Passion sind also fraglos nicht die ältesten italieni- 
schen Erzeugnisse dieser Technik, die hier schon viel früher in Übung gewesen ist. 
Ältere, sicher datierbare italienische Xylographien sind bisher nicht bekannt geworden, 
aber vielleicht können uns einige Reste von Spielkarten im Königlichen Staatsarchiv 
in Rom, die in einem Registereinbande aus den Marken von 1464 gefunden worden 
sind, eine Vorstellung der älteren Technik geben. ^) Wenn die Spielkartenfragmente 
auch nicht lange vor ihrer Verarbeitung als Pappe entstanden sein sollten, so hat 
sich doch in ihnen offenbar ein früherer Typus in Formen und Technik erhalten. 
Gerade solche Spielkartenformen wurden ja bekanntlich überaus lange fast ohne Ver- 
änderung beibehalten. Wie schon erwähnt, geht aus ihren deutschen Inschriften, die 
schlecht und offenbar aus Unkenntnis rückläufig geschnitten sind, hervor, dass sie 
nach deutschen Vorbildern , wahrscheinlich nach eben jenen deutschen Karten , gegen 
deren starke Konkurrenz man in Venedig die einheimische Arbeit durch das bekannte 
Edikt von 1441 zu schützen suchte, kopiert worden sind. Die Spielkarten scheinen 
den Passionsholzschnitten technisch verwandt zu sein, doch lassen sich bestimmte 
Vergleichspunkte nicht feststellen. 

Fast ein halbes Jahrhundert des venezianischen Holzschnittes können wir so an 
der hier zusammengestellten Gruppe von Holzschnitten verfolgen. Ihr Stil entwickelt 
sich aus den der Xylographie verwandten Techniken der Holzbildnerei oder der 
Intarsia und schliefst sich in seinen Anfängen auch in der Formenbildung der Kunst- 
weise der einheimischen Skulptur an. Ihre Technik bleibt trotz der Umbildung der 
Formen ihrem ursprünglichen Charakter treu, sie bewahrt, ebenso wie der gleich- 
zeitige Florentiner Holzschnitt, jene abkürzende, die Form nur umschreibende, auf 
Modellierung durch Schraffierungen verzichtende Manier, die für die ursprüngliche 
Technik charakteristisch ist, bis an das Ende des XV Jahrhunderts. Andere Gruppen 
des venezianischen Holzschnittes machen dagegen , ebenso wie durchgängig der gleich- 



*) Siehe Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. XIII (1892) S. 172. 



1 54 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 

zeitige deutsche Holzschnitt, von den Schraffierungen einen mehr oder weniger aus- 
giebigen Gebrauch und führen damit zu der malerisch schattierenden, der Wirkung 
des Kupferstichs sich nähernden Technik, die im XVI Jahrhundert dann überall herr- 
schend wird. Die Künstler unserer Stilgruppe dagegen suchen nur durch reichere 
und feinere Innenzeichnung die Formen mehr auszugestalten. Diese, dem Wesen der 
Holzschnitttechnik durchaus entsprechende, rein künstlerische, nur auf die zeichnerische 
Verfeinerung der Linie ausgehende Tendenz hat sie dann am Ende des XV Jahrhun- 
derts zu jenen Meisterwerken der Buchillustration geführt, die noch heute unüber- 
troffen dastehen und in ihrer Art jedenfalls auch unübertrefflich bleiben werden. 



STUDIEN ZU MANTEGNA UND DEN BILDERN IM STUDIERZIMMER DER 

ISABELLA GONZAGA 



VON RICHARD FOERSTER 
II 

DIE BILDER DES STUDIOLO DER ISABELLA GONZAGA IN MANTUA 

Ungefähr um dieselbe Zeit, in welcher, wenn unsere Vermutung das Richtige 
trifft, die Zeichnung des British Museum entstanden ist, nämlich am 15. Februar 1490, 
zog Isabella Este als neuvermählte Markgräfin in Mantua ein. Es hätte nicht der 
Bitte Mantegnas an Battista Guarino, ihren ehemaligen Lehrer in Ferrara, um eine 
Empfehlung, nicht der warmen Fürsprache, welche dieser darauf von Verona 
aus am 22. Oktober jenes Jahres bei ihr einlegte,^) bedurft, um ihr Auge auf den 
Künstler zu lenken. Brachte sie doch nicht nur lebhafteste Teilnahme für Kunst 
und Wissenschaft, sondern auch eine ganz besondere Vorliebe für die Antike mit. 
Konnte Guarino aber schreiben: »in seiner Kunst hat er nicht seinesgleichen«, so war 
er unbestritten der erste Meister in »antikischer« Art. Hatte ein anderer Veroneser, 
Felix Felicianus, ihm seine Sammlung lateinischer Inschriften gewidmet: »quia te 
huvustnodi antiquitatis investigandae promptissimum amantissimumque percepin^ so war 
auch der von ihm in der Widmung {idibus lanuariis MCCCCLXIII) geäufserte 
Wunsch in Erfüllung gegangen: ute fieri perquam doctissimum atque omnibus in rebus 
praeclaris consumatum virum evadere^i^) Es konnte nicht fraglich sein, dass sie an 
ihn zuerst zu denken hatte, wenn sie den Plan fasste, ihr Studierzimmer {studio, 

^) Der Brief, ein Muster von Feinheit, lautet: Miss. Andrea Mantegna me pregd assai 
che lo raccomandasse ala V. ElxM persuadendose che le mie parolle siano appresso quella de 
akun momento, Alquale io riposi che li homini virtuosi quäle e lui non hisognano apresso la 
Vostra 5. de raccomandatione perche da se la e inclinatissima ad amare e favorire che lo 
merita et che pur lo farei: et cosi prego quella lo vogli acarecciare et ßimi bona stima perche 
in vero lui oltre la excellentia del arte sua in la quäle non ha pare, egli e tuto gentile: et la 
Vostra S. ne pigliara mile boni constructi in designi et altre cose che accadera: lui e apto fare 
honore a quello IllJ"^ S^et a quella cita (Braghirolli , a.a.O. p. 202). 

■) MafFei, Verona iUustrata II p. 519. 



VON RICHARD FOERSTER I55 



studiolo, camerino, paradisö) zu einem Heiligtume der Kunst zu machen, auch wenn es 
nur die ersten Maler Italiens sein sollten, welche zur Ausschmückung desselben berufen 
wurden.') Und so übertrug sie ihm nicht nur ein, sondern zwei Gemälde,*) und 
diese wurden den folgenden Künstlern nicht blofs in malerischer Hinsicht als Vor- 
bilder, sondern auch als Mafsstab in den Dimensionen hingestellt. Es verstand sich 
von selbst, dass Isabella, als sie das »alte Schloss« (castello vecchio) verliefs, die 
Bilder in ihr neues Studiolo in der Corte vecchia überführte.*) Dort wurde, lange nach 
ihrem Tode, ein Inventar von ihnen aufgenommen.*) Dort blieben auch sämtliche 
Bilder bis zum Jahre 1632,^) in welchem sie Richelieu für sein Schloss du Plessis in 
Richelieu kaufte, aus dem sie 1801 in den Louvre überführt wurden.") Hier sind 



^) Dies spricht Isabella selbst aus in dem an ihren Vertrauensmann Francesco Malatesta 
gerichteten Briefe vom 15. September 1502: Desiderando nui havere nel camarino nostro picture 
adhistoria de li excellenti pictori che sono al presente in Italia (Braghirolli a. a, O. II p. 159 n. IV). 

') Aufserdem zwei Sopraporten in Bronzeton (vergl. das Inventar in Anm. 4 nr. 5 und 7). 

■) Yriarte, Gazette des beaux-arts t. XIII p. 190. 382 und The Art Journal 1898, 41 ff. 
(wo das im South Kensington Museum befindliche Modell des ersten »studiolo« abgebildet ist). 

^) Da wir auf dieses Inventar im folgenden ständig zurückgreifen müssen, bringe ich 
es hier aus dem Archivio storico italiano, Appendice t. II, Firenze 1845, P* 3^4 ff- (etwas weniger 
vollständig in Carlo d' Arco, Notizie t. II p. 134 n. 174) wenigstens, soweit es sich auf die 
hier behandelten Gemälde bezieht, zum Abdruck: 
Le infrascritte robbe si sono trovate nelo studio, che e in corte vecchia appresso la Grotta, 

1. Un quadro di pittura di mano del giä M. Loren^o Costa pittore, con diverse figure 
dentro, ch* e dallato della ßnestra, a man destra, e con verdure dentro, et una 
Incoronatione. 

2. E piüy un altro quadro di pittura appresso el soprascrito, ne la medetna faciata, 
di mano del giä Pietro Perugini, nel quäl e dipinto diversi amorini, et altre figure 
de Ninfe stimulate da detti amori, con alcuni alberi e verdure, 

3. E piu, un altro quadro di pittura appresso el soprascritto , nela medema faciata, 
di mano del giä M. Andrea Mantegna, nel quäl e dipinto un Marte e una Venere 
che stano in piacere, con un Vulcano et un Orpheo che sona, con nove Ninphe 
che balano, 

4. E piu, dui quadri posti dal capo dela porta, ne la intrata, di mano del giä An^ 
tonio da Coregio, in uno de' quali e dipinto f istoria di Apolo et Marsia, ne T altro 
e tre Vertu , cioe Giustitiä et Temperantia {et Forte^a), le quali insegnano ad un 
fanciullo misurare el tempo, a cid possa esser coronato di lauro et aquistare la palma, 

5. E piü, un quadro finto di brongio, sopra a la detta porta^ dimano di M.Andrea 
Mantegna, con quatro figure dentro: 

6. E piü, un altro quadro, a man sinistra de la finestra, de mano di M, Lorem^o 
Costa, in lo quäl e depinto un archo triumphale e molte figure che fano una 
musica , con una fabula di Leda. 

7. E piü, un altro quadro finto di brongio, posto sopra a la porta, ne lo intrare 
ne la Grota, di mano del detto Mantegna, in lo quäle e depinto una nave di 
mare, con alcune figure dentro, et una che cascha ne f acqua. 

8. E piü, un quadro di pittura, posto allato sinistro de /* intrata de la Grota, di 
mano de Andrea Mantegna, nel quäle e depinto la Vertu che scacia li Vitii, e vi 
e r Otio condotto da la Inertia, e la Ignorantia portata da la Ingratitudine etAvaritia. 

*) Nur die zwei Bilder Correggios gelangten bereits 1628 in den Besitz Karls I von 
England, 1650 nach Paris, zuerst in Privatsammlungen, dann in den Louvre (Jul. Meyer, 
Correggio S. 354). 

•) Yriarte, Gazette des beaux-arts 3 per. t. XIV (1896) p. 129. 
Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 22 



I 56 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 

sie seit Friedrich SchlegeP) viel bewundert,*) aber noch keiner wissenschaftlichen 
Erörterung unterzogen worden,') so dass sie teilweise noch gar nicht oder falsch ge* 
deutet sind. Dies nachzuholen ist der Zweck der folgenden Zeilen. 

Vorangeschickt sei die Bemerkung, dass Isabella selbst eine starke Einwirkung 
auf den Gegenstand der Bilder hatte und dass der Gedanke, welcher durch alle 
hindurchklingt, ein ähnlicher ist wie in der zuerst betrachteten Zeichnung Mantegnas, 
nämlich der Gegensatz von irvevfjuc und a-üitx«, Geist und Fleisch, Tugend und Laster. 

Indem wir die Reihenfolge, in welcher die Bilder entstanden sind, festhalten, 
beginnen wir mit denen des Mantegna. Es sind Temperabilder, aber gefimisst. 
Über ihre Entstehungszeit sind uns nur sehr wenige Nachrichten überliefert. Da 
Mantegna in Mantua lebte, wurde alles mündlich zwischen ihm und Isabella abge- 
macht. Nur das scheint festzustehen, dass er bereits im September 1493 mit ihnen 
beschäftigt war und dass sie 1497 vollendet wurden.*) Welches von beiden, der 
»Parnass« oder »die Austreibung der Laster«, das frühere ist, vermögen wir nicht 
zu sagen. Doch möchte ich für die Vermutung, dass »die Austreibung der Laster« 
das jüngere ist, anführen, dass demselben im wesentlichen dasselbe Programm zu 
Grunde liegt, wie dem nächstfolgenden, dem des Perugino. Jedenfalls stehen sich 
dieses Bild des Mantegna und das des Perugino so nahe, dass es angezeigt ist, sie 
in der Betrachtung nicht auseinander zu reifsen. 

I. 

Wir beginnen daher mit dem Parnass. Einer Beschreibung der einzelnen 
Figuren sind wir überhoben. Um so mehr müssen wir suchen die richtige Gesamt- 
auffassung des Bildes zu gewinnen. In Bezug auf diese befinde ich mich in vollem 
Gegensatze gegen Thode, welcher sich (Mantegna S. 103) folgendermafsen äufsert: 

»Das Bild stellt das Reich der Liebe und der Kunst dar In ihrem (der Venus) 

Anblick versunken und von ihrem Zauber gefesselt, weilt der Kriegsgott, seines 
wilden Berufes vergessend, an ihrer Seite, unbekümmert um den durch den spotten- 
den Amor aus seiner Arbeit aufgeschreckten Vulkan, der aus dem Dunkel seiner 
Schmiedehöhle den lichten Glanz des glückseligen Paares gewahren muss. W^o die 
Liebe über die Zwietracht siegt, wird die Liebe zum seligen Traum künstlerischen 
Spieles; der Frieden des Parnasses ist der Venus Werk. Unter ihrem Schutze und 
von ihrem Anblicke begeistert findet Apollo auf seiner Lyra die Weisen, nach denen 
der Musenchor den leichtbeschwingten Reigen schlingt, und gern vergisst, vom süfsen 
Blick der holden Tänzerinnen gebannt, Merkur den rastlosen Schritt, um, auf den 
Pegasus gelehnt, im Schauen und Hören sich zu verlieren. War dieses Bild eine 



*) Er sah sie 1802 und erklärte: »Vor keinem Gemähide habe ich öfter und länger 
verweilt, als vor zwey allegorischen Bildern des Mantegna« (Ansichten und Ideen von der 
christlichen Kunst, Sämtl. Werke, 6. Bd., Wien 1823, S. 12). 

■) Vergl. Leveque, Rev. des deux mondes (1868) vol. 76 p. 6iff.; Paul Mantz, Gazette 
des beaux-arts t. XXXIV (1886) II p. 120. 

•) Yriarte hat sich in einer Reihe von Aufsätzen, welche in der Gazette des beaux-arts 
t. XIII— XV erschienen sind, erfolgreich mit der Entstehungsgeschichte der Gemälde beschäftigt. 
Wo er sich auf ungedrucktes Material stützt, bin ich auf ihn angewiesen. Um die Deu- 
tung der Gemälde hat er sich, wie auch Müntz, Histoire de la Renaissance I p. 306, II p. 62. 
281, nicht bemüht. 

*) Yriarte a. a. O. t. XIII p. 395. 



VON RICHARD FOEfiSTER I57 

schmeichelnde Verheifsung der Friedenstreuden , welche Isabella ihrem auf beständigen 
Kriegs Unternehmungen fern weilenden Gatten in ihrem Musenhofe bereitete? Man- 
Jegna wusste die Zauberformel für ihren Wunsch zu findem u. s, w. Die Venus des 
Parnasses ist eine Ehebrecherin. Nicht Mars, sondern Vulkan ist ihr Gemahl. Und 
steht nicht fast überall Über der Geschichte von Vullian, Venus und Mars das Wort, 



Abb. I. Andrei Minlegot 

[>er Parnau 

Im MuMum da Lauvre lu Piris 



welches ihr Vater, Homer, über sie gesetzt hat: »Niemals frommt schlimme Thal; der 
Langsame fasset den Schnellen«?') So lasst auch Botticelli in seinem »Mars und 



') Od.Vni 319. Vergl. auch Boccaccio de geneal.deor. IX 1.5. Hinck, Annali dell'Istiluto 
(1866) 97 ff. Dilthey, Über einige Bronzebilder des Ares [Bonner Jahrb. 1873) S. 16. Petro 
Perugino halte gemall -la storia quando Vukano cuopre con la rete Venus el Marter (Braghi- 
ralli a.a.O. II p,28i n. LV); desgleichen ein Unbekannter in einem Zimmer des Bankhauses 
von Agostino Chigi in Rom mit der charakteristischen Beischrift: 

Mars, Venus, et Natus, Somnusque paterque Lyaeus 

Sinl procul: is quaniam Mercurii est thalamus 
(Gnoli, Archivio storico dell' Arte I 174) und Cosimo Tura im Palazzo Schifanoja in Ferrara 
(Harck, Jahrbuch d. K. Preufs, Kunsisammt. V S. 106). 



1 58 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 

Venus« (in Berlin) Satyrkinder, als Verkörperungen des Lasters,*) neben dem Paare 
Kurzweil treiben. 

Und man wende nicht ein, Mantegna habe Mars und Venus als Ehepaar gefasst. 
Dem widerspricht, dass er nicht vergessen hat, den Vulkan in seiner Höhle am Feuer 
stehend zu bilden, ja sogar drohend den linken Arm gegen Amor, der ihn reizt, in- 
dem er mittels eines Rohres in das Feuer des Herdes hineinbläst und seine Eifersucht 
entfacht,') und gegen das Paar zu erheben und einen Ring in die rechte Hand zu 
geben.') Jeder Beschauer weifs, welch übles Netz für das Lager des Paares aus seiner 
Schmiedearbeit hervorgehen wird. Weder siegt Venus in Mars über die Zwietracht, 
noch ist der Frieden des Parnasses ihr Werk. Apollo steht weder unter ihrem 
Schutze, noch singt er von ihrem Anblicke begeistert. Das hat nicht einmal der 
hinreifsendste Lobredner der alma Venus, Lukrez, im Eingange seines Lehrgedichtes, 
de rerum natura ^ behauptet. Und im Bilde blickt Apollo durchaus nicht zu ihr 
auf, sondern zu seinen Musen. Man könnte höchstens sagen, dass auch Mars und 
Venus an dem Gesänge ihre Freude haben , obwohl sie doch nur mit sich selbst be- 
schäftigt scheinen. Während, durchaus passend, zwischen Vulkan in der Höhle und dem 
Liebespaare in der Laube nebst Amor, ein Verkehr stattfindet, ist kein sichtbares 
Band zwischen der unteren und der oberen Scene. Jedenfalls ist das Reich, welches 
der Maler verherrlichen will, wie schon der räumliche Umfang und die Zahl der 
Figuren beweisen, das untere. Das obere dient diesem, wie als Gegensatz, so zur 
Hebung. Derjenige, welcher dem Gesänge und Tanze der Musen seine Aufmerk- 
samkeit widmet, ist Merkur, der Erfinder der Syrinx, welche er in der linken Hand 
hält, und sein Begleiter, Pegasus, zwar nicht erst die »Musenquelle«*) aus dem Boden 
schlagend — denn sie ist bereits neben ihm sichtbar — , wohl aber durch die Wen- 
dung des Kopfes und die Hebung des einen Hufes seine Teilnahme und so sich 
selbst als Musenross*) bekundend. Und der Teilnahme Merkurs entspricht der auf 
ihn gerichtete Blick der einen Muse. Die letzteren aber sind die Hauptfiguren des 
Bildes , und sie sind gerade die reinen («yi/«/), welche von Venus nichts wissen wollen. 



^) Auch Poliziano (Giostra I 104. 122 ff, II i. 3 ff.) ist nicht anders zu beurteilen, und 
Mario Equicola d' Alveto führt in seiner der Isabella gewidmeten Schrift Di Natura d* Amore 
(di nuovo ricorretto, per Thomaso Porcacchi , Venetia 1583) libro I fol. i2v (letzte Zeile) nach 
Petrarca unter den von Cupido aus »concupiscen^a^ Bezwungenen gerade Venere Marte auf; 
vergl. auch fol. 27V chi nasce quando Marte e nella casa di Venere, e lussurioso nach Boccaccio 
a.a.O.; libro II fol. 85 v. Die Wendung, welche Goethe in der 19. römischen Elegie der 
Geschichte gegeben l>at, steht allein da. 

■) Vergl. Poliziano a.a.O. II i. 8: 'l foco suo gli mise in seno. 

') Beides ist zwar nicht in der Braunschen Photographie, wohl aber im Stich von 
Danguin völlig deutlich. 

*) Föns Castalius (Myth. Vat. I 130, II 112; Albericus de deor. imag. cap. 21) oder Hippo- 
krene, welche in der Renaissance auf den Pamass versetzt wurde (vergl. Francesco Zambeccari 
und die Briefe des Libanios S. 238 f.). 

^) Dass er dies erst in der Renaissance geworden, ist bekannt; dass er aber als solches, 
wie gewöhnlich (seit Lenz, N. Teutsch. Merkur 1796, 2 S. 285) gesagt wird, zuerst in Bo- 
jardos Orlando inamorato begegnet, scheint nicht richtig zu sein. Auch mit Merkur findet 
er sich in der Antike nicht gruppiert. An die bei Antoninus Liberalis Metam. 9 aberlieferte 
Fabel, dass Pegasus beim Wettgesang der Musen mit den Töchtern des Pieros den Gipfel 
des vor Entzückung sich himmelwärts erhebenden Helikon niedergeschlagen habe, ist hier 
natürlich nicht zu denken. Aber Anlass zur Einführung des Pegasus könnte sie doch ge- 
geben haben. 



j 



VON RICHARD FOERSTER I 59 



Denn wie ein Epigramm, welches — wenn auch mit Unrecht — keinen geringeren 
Namen als den des Piaton trägt, sagt: 

A KvTT^fc MovTcctrr xo^aricc, tccv 'Atp^oSlrccu 

TltXaT VI TOV E^CÜT \JfMJ^lV (tpOTrXlTOfJLCtl, 
Xcei MoVTrtI TTOTt KvTT^W A^Si TCt TTWpLMXcC T«l/T« * 

yflMv 8 ov TTiTccrat tqvto to ircctSccoiou 

(Kypris sprach zu den Musen: »ihr Mägdlein, ehrt Aphroditen, 
oder ich muss gegen Euch senden gewappnet Eros«. 

Und es sprachen die Musen: »für Ares sind solche Worte; 
nimmer jedoch an uns waget zu fliegen dies Kind«) 

haben die Musen die Zumutung der Venus, ihr zu huldigen, dahin beantwortet: 
dieses Wort passt für Mars, nicht für uns, denen Amor nichts anhaben kann. Ich 
halte es für wahrscheinlich, dass dieses Epigramm, welches sowohl von Diogenes 
Laertius III, 33 als auch in der Anthologia (Pal. IX, 39. Plan. p. 11 St.), aber auch 
sonst in Handschriften, z.B. cod.Wolfenbuttelanus Gud. gr.77 fol. 401, überliefert ist, 
in irgend einer Weise dem Künstler die Anregung zu seiner Komposition gegeben hat.*) 
Nur bei dieser Auffassung ergiebt sich endlich ein Parallelismus zwischen diesem 
und dem zweiten Bilde, »der Austreibung der Laster«, welchem wir uns nun- 
mehr zuwenden. 

2. 

Venus ist geblieben, an Stelle des ApoUon und der Musen aber ist, wie im 
Parisurteile,') nur mit verschiedenem Ausgange, Minerva getreten, im Geleit von 
Diana und Castitas und deren Genossinnen. Aber auch Venus ist durchaus nicht 
allein, sondern wie in Petrarcas Trionfo d' Amore (IV, 139 f.)') mit grofsem Gefolge 
und Bundesgenossen. Gewiss wird Petrarcas von Isabella hochgeschätztes Gedicht 
auch Mantegna, wie so vielen Künstlern vor ihm,*) vertraut gewesen sein, aber wir 
dürfen es als sicher betrachten, dass er sich für dieses Bild des Beirates, ja der 
Führung eines Gelehrten bediente, wenn er nicht das ganze Programm der Invenzione 
von Isabella und so von Paride da Ceresara empfangen hat. Trotzdem er aber zahl- 
reichen Figuren Inschriften zu geben für nötig befunden hat, bleiben doch manche 
bisher nicht gelöste Dunkelheiten und Schwierigkeiten für die Interpretation übrig. 



*) Auch bei Lucian (dial. deor. 19, 2) sind die Musen für Amor unerreichbar: »ich scheue 
sie«, sagt er zu Venus, »denn sie sind hehr, und immer sinnen sie Über etwas oder sind mit 
Gesang beschäftigt, und ich trete oftmals heran von dem Liede bezaubert«. Aber es wird nicht 
zugleich direkt auf Mars hingewiesea Auch bei Mario Equicola a.a.O. libro I fol. 5V bilden 
Muse et Apollo und Vettere e Cupido Gegensätze. 

*) Dass man dieses auch damals ethisch als Sieg der Lust Über die Weisheit deutete, 
zeigt Mario Equicola a. a. O. libro IV fol. 187 ▼: rappresentano Paris la nostra vita, Minerva 
la contemplatione , f attione Giunone, Venere la voluttä, e 7 giudicio il libero arbitrio. 

*) Danach bei Mario Equicola a. a. O. libro I fol. i4r. 

*) Vergl. Duc de Rivoli, Gazette des beaux-arts II ser. t. 35 (1887) p. 31 1 f. und t. 36 p. 25 f.; 
Vamhagen, Über die Miniaturen in vier französ. Handschriften • des XV und XVI Jahr- 
hunderts (Erlangen 1894) Anm. 18; Müntz, Fondation de Piot I p. 2i6f.; Harck, Jahrbuch d. 
K. Preufs. Kunstsamml. V S.ggf., Mackowsky ebendaselbst XX 198. 281 ; Ulmann, Botticelli S. 128 
Anm. 3. Aber wie schon mittelalterliche Schriftsteller nach dem Vorbilde der Kirchenväter, 
so hatte auch bereits Giotto den Triumph der Castitas und die Austreibung des Amor in 
einem der Fresken in der Unterkirche von S. Francesco in Assisi behandelt. 



i 60 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 

Denn gerade dieses Bild hat man bisher mehr einer Bewunderung aus der Ferne 
als einer Untersuchung in der Nahe gewürdigt.') Völlig ging Fr. Schlegel (a.a.O. 
S. 13) in die Irre, wenn er in dem Bilde ein christliches SeitenstUck zum Parnass, in 
Minerva, Diana und Castitas nheilige Frauen, die Priesterinnen der christlichen Dreyheit, 
des Glaubens, der Hoffnung und der Liebe, von Engeln begleitet», erkennen wollte. 
Die Widerlegung ergiebt sich aus dem, was wir zu sagen haben, von selbst. Wir 
beschranken uns auch hier auf das Notwendigste. 



Die Laster, an ihrer Spitze Frau Venus, sind in das Reich der Tugenden ein- 
gedrungen, haben vom Schloss und Park Besitz ergriffen. Da ruft Virtus um Hilfe, 
die drei Göttinnen Minerva, Diana und Castitas gehen bewaffnet gegen die Laster vor 
und jagen sie aus den von Granatapfelbäumen, Cilronenbäumen und Rosenstrauchern 
gebildeten Garten in ihren Sumpf zurück, während drei Kardinaltugenden vom 
Himmel herab zu Hilfe eilen. Die »Mutter der Tugenden« , also wohl die Wahrheit, 

') Die älteren Behandlungen von Selvatico (a. a. O. V S. 191) und Crowe und CavalcaseUe 
(a. a. O. V S. 429) sind besser als die jüngeren von Paul Mantz, Gazette des beaux-arts 1 per. 
t. XXXIV (1886) II p.i2o, und Yriarte ebendaselbst 3 per. t. XIII (1895) p. 397. 



VON RICHARD FOERSTER l6l 



ist noch in dem Gemäuer, an der rechten Seite des Bildes, eingesperrt, wie die 
Inschrift beweist, welche an einem weifsen Bande von diesem herabhängt: ET MIHI 
VIRTVTV MATRI SVCCVRRITE DI VI.») 

Dass es aber Virtus ist, welche die Göttinnen zu Hilfe ruft, zeigt nicht blofs 
der schmerzlich geöffnete Mund des Kopfes mit fahler Gesichtsfarbe, in welchen der 
Baumstamm ausgeht, sondern auch die Inschrift, welche zweimal, oben in Antiqua, 
unten in verschnörkelter Kursive, auf dem Bande steht, das sich um den Baum- 
stamm schlingt: AGITE PELLITE SEDIBVS NOSTRISJ FOEDA HAEC VICIORV 
MONSTRA I VIRTVTVM COELITVS AD NOS REDEVTIVM | DIVAE COMITES. 
Die divae comites sind die drei Göttinnen, die Virtutes coelitus ad nos redeuntes die 
drei Kardinaltugenden. Ganz unten ist eine hebräische Inschrift, 

(I3M1 VtSM "«"IVM 

i^T ypo 3p3<pp 

deren Buchstaben zwar deutlich geschrieben, teilweise aber absolut nicht hebräisch 
sind, so dass man sieht, Mantegna hat die ihm gemachte Vorlage nicht genau nach- 
zumalen verstanden. So ist es auch nicht möglich, den Zeilen einen befriedigenden 
Sinn abzugewinnen oder auch nur eine Vermutung über den Inhalt zu äufsern. 
Nur so viel lässt sich sagen, dass der Satz nicht dem Alten Testament entnommen 
ist. Dies ist die übereinstimmende Ansicht der beiden Gelehrten, welche auf meine 
Bitte mit gröfster Liebenswürdigkeit die Inschrift untersucht haben, Hartwig Deren- 
bourg und Max Löhr, welchen ich auch an dieser Stelle meinen herzlichen Dank 
ausspreche. 

Der Baumstamm selbst aber ist nicht, wie in der Virtus deserta^ ein Lorbeer-, 
sondern ein Ölbaum , über welchen mir mein in der Botanik der Künstler der italie- 
nischen Renaissance besonders erfahrener Kollege, Herr Privatdozent Dr. Rosen, 
folgendes mitteilt: »Als Ölbaum ist er gekennzeichnet durch die kleinen, weifsen, vier- 
teiligen Blüten, die gegenständigen verloren crenulierten Blätter. Der zweibeinige 
Stamm , die armähnlichen Äste u. s. w. sind sehr gut den natürlichen Formen ab- 
gelauscht«. Für die Wahl dieses Baumes war vermutlich aufser der Rücksicht auf 
den Ölzweig als Siegespreis die Führerschaft der unmittelbar voranstehenden Minerva 
mafsgebend. Ehe wir zu ihr übergehen, ein Wort über die schön charakterisierten 
Virtutes coelitus redeuntes: die Gerechtigkeit ist durch Schwert und Wage, sowie 
den strengen Gesichtsausdruck charakterisiert; die Stärke mit teilnehmendem Aus- 
druck durch das wie ein Helm getragene Löwenfell, durch die Säule*) und die Keule; 
dieMäfsigkeit durch den gehaltenen Ausdruck und durch die zwei Mischgefäfse, von 
denen sie das eine mit der Öffnung nach oben, das andere nach unten hält. Die 
Klugheit fehlt, offenbar weil sie durch Minerva vertreten ist. Diese ist eine vorzüglich 
gelungene, ebenso schön gebildete wie lebhaft bewegte Gestalt, vor deren Ansturm 
alles flieht. Sie hat bereits ihre Lanze gebraucht, denn ihre Spitze liegt abgebrochen 
am Boden.') Jetzt blickt sie aufwärts nach ihren nächsten in der Luft befindlichen 
Gegnern, einem Schwärm von Amoren, welche, wie bewältigt von der Erscheinung 
der Göttin , sich jählings in die Flucht stürzen. Wenn Schlegel sie als Engel auffasste, 



') Schon hierin zeigt sich Siciolante ab Nachfolger Mantegnas, wenn er die Wahrheit 
in einem Hause eingesperrt sein lässt, an* welchem die Inschrift angebracht ist: VIRTVTVM 
OMNIVM HIC VI RETENTA EST MATER (Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. VIII S. 54). 

') Auch hierin folgt Siciolante dem Mantegna (Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. a.a.O.). 

^) Diesen Zug hat Correggio (s. unten S. 179) wiederholt. 



l62 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 

SO war dies das Gegenteil des Wahren. Auch sie sind sowohl im ganzen wie in Bezug 
auf den verdutzten Gesichtsausdruck sehr gelungen. Die ganze Gruppe erinnert wieder 
lebhaft an das neunzehnte der lucianeischen Göttergespräche, wo Aphrodite den Eros 
fragt, warum er sich von Pallas fern halte, und dieser antwortet: »Ich scheue sie, denn 
sie ist furchtbar und funkelnden Auges und gewaltig männlich. Wenn ich mit ge- 
spanntem Bogen gegen sie losgehe, dann schreckt sie mich durch das Schütteln ihres 
Helmbusches und ich fange an zu zittern , und die Geschosse schwinden mir aus den 
Händen«. Sie haben Schmetterlingsflügel und sind teils mit Pfeil und Bogen, teils mit 
Schlingen und Bändern versehen. Hinter ihnen fliegt ein zweiter Trupp, welcher zwar 
mit Uhuköpfen, der eine mit einem alten und garstigen Menschengesicht, ausgestattet 
ist, jedoch ebenfalls mit Schlingen — einer mit einem Degen und einem unkenntlichen 
Gegenstande — bewaffnet und von dem anderen Amoren - Truppe im Wesen nicht 
verschieden ist.') Unterhalb der Amoren, also dicht vor Minerva, läuft eine weibliche 
Figur mit Ziegenohren und -beinen, welche im Bausche ihres aufgenommenen Ge- 
wandes drei bocksbeinige Kinder trägt und mit der rechten Hand einen Knaben (mit 
Bocksbeinen und zwei Hörnchen an der Stirn) führt. Sie selbst, wohl die Lascivia, 
blickt sich, wie der Knabe, schreiend nach Pallas um, eilt aber, soviel sie nur kann, 
von dannen. Und doch ist Pallas hier nicht »Vorkämpferin« im eigentlichen Sinne, 
sorgt vielmehr dafür, dass alle Laster aus dem Hause der Tugend herauskommen. 
In der vordersten Reihe stehen vielmehr dicht nebeneinander Diana') mit Köcher 
und Bogen und Castitas mit einer (nicht brennenden) Fackel. Sie wenden sich 
gegen Venus, welche, in koketter Haltung auf dem Rücken eines Kentauren 
stehend, auf den Zuruf der beiden Gegnerinnen hört, um ihnen im nächsten Augen- 
blicke eine schnippische Antwort zu erteilen. Sie trägt den Bogen, und ihr rechter 
Arm ist mit Spangen geschmückt. Nach ihr, einer ebenfalls sehr gelungenen Figur, 
dreht sich der Kentaur mit brünstigem Ausdruck. Diese Gruppe befindet sich zwischen 
Diana mit Castitas und einem zweiten Paare weiblicher Figuren, welche bekränzt Arm 
in Arm gehen, offenbar Gefährtinnen jener. Denn die eine von beiden trägt einen 
Bogen. Vor ihnen fliegt ein Amor, in jeder Hand eine brennende Fackel haltend, 
davon. 

Die übrigen Laster-Figuren befinden sich bereits, wie der Kentaur mit Venus, in 
der durch einige Wasserpflanzen belebten Sumpflache. Am meisten links erscheint 
ein Paar: ein fettleibiger Alter mit ungekämmtem Haar, dickem Gesicht, schläfrigen, 
halbgeschlossenen Augen, gähnendem Munde und Armstümpfen. Der Künstler selbst 
hat ihn durch die beigefügten Inschriften als Dämon des Nichtsthuns bezeichnet. Im 
klaren Wasserstreifen, welcher sich zwischen dem Erdboden und dem Sumpfe be- 
findet, steht rechts von der Figur: OTIVM — griechisch wäre es "Oäi/o? — , links: 
OTIA SI TOLLAS PERIERE CVPIDINIS ARCVS (d. i. Vers 139 aus Ovids Remedia 
amorum). Die Beine vermögen kaum den schweren Leib zu tragen. Er ist unfähig, 
sich allein vorwärts zu bewegen und wird daher an einem um seinen Leib geschlunge- 
nen Bande gezogen. Aber auch die ihn zieht, ist sein Weib und seines Geistes, die 
Trägheit, durch die Inschrift INERTIA über dem rechten Handgelenk bezeichnet. 

^) Auch der von S. Penitentia ausgetriebene Amor im oben erwähnten Fresko des 
Giotto in der Unterkirche zu Assisi (von Crowe und Cavalcaseile I S. 199 ßllschlich für ein 
Weib gehalten) hat Krallen statt Füfse. Ebenso sagt Boccaccio, Geneal. deor. IX 5: pedes 
gryphis Uli apponuntur. Diesem folgt Equicoia a.a.O. fol. 27V. 

') Auch diese wird von Lucian im oben angeführten neunzehnten Göttergespräch als 
unverwundbar für Eros bezeichnet. 



VON RICHARD FOERSTER 163 



Ihr Gesicht ist, wie das ihres Mannes, fahlgelb. Sie richtet einen feindlichen Blick 
rückwärts gegen die Störer ihrer Ruhe und öffnet den Mund zur Äufserung ihres 
Unmutes. Kopftuch und Hemd sind zerrissen. Ihre Magerkeit bringt sie in wirkungs- 
vollen Gegensatz zu ihrem Manne. Rechts von dieser Gruppe watet ein dunkel- 
braunes Weib mit einem Affenkopf. Sie blickt sich nach Minerva um mit einem Ge- 
sichtsausdruck , der ein Gemisch von Hohn und Verschmitztheit ist, und hebt die 
rechte Hand, als wollte sie sagen: piano, piano! Sie ist der Inbegriff aller Bosheit. 
In der linken Hand hält sie ein Band mit der Inschrift: 

IMMORTALE ODIUM. 
FRAVS • ET MALITIAE. 

Von beiden Schultern hängen (4) Beutel herab, welche die Inschriften MALA PEIORA 
PESSIMA SEMINA tragen,*) und an einem Riemen ist ein weifses Band mit der In- 
schrift SUSPICIO und kleinen kursiven Buchstaben, welche ebenso unleserlich und 
unverständlich sind wie diejenigen, welche an einem Bande unterhalb der rechten 
Schulter stehen. Dieser Figur entspricht auf der rechten Seite des Kentauren ein 
Tiermensch, der menschlichen Kopf, jedoch mit tierisch -stumpfsinnigem Ausdruck, 
zwei Hörnchen an der Stirn und zwei Bocksbärtchen am Kinn, einer breitgedrückten 
Nase mit Knollen, und die Beine eines zottigen Tieres hat. über den linken Arm 
ist ein Bärenfell geschlungen, welches sie wohl als die Schwelgerei') oder Gefräfsig- 
keit bezeichnen soll. In seinen Armen trägt er einen Knaben, der in der linken Hand 
Blätter hält. Der Gruppe von Otium und Inertia entspricht die am meisten rechts be- 
findliche: IGNIORANCIA getragen von INGRATITVDO und AVARICIA. Die dick- 
wanstige, vor sich hinstarrende Ignorantia hat ein goldenes gezacktes Diadem. Ingratitudo 
wendet sich schimpfend um. Avaricia ist alt und mager, mit Hängebrüsten, hat wirre 
über Stirn und Schläfe lang herabhängende Haare und gleicht, mit Ausnahme der 
hier nicht tierischen Ohren, wie Ignorantia, der entsprechenden Figur der Zeichnung 
der Virtus combusta. Nur ist in beiden Figuren die Hässlichkeit der Zeichnung im 
Gemälde gemildert, was mir auch dafür zu sprechen scheint, dass letzteres jünger ist, 
ak erstere (vergl. oben S. 87). 

Auch dieses Bild, ausgezeichnet durch Zeichnung und Rundung der Figuren, 
sowie durch die Farbengebung und -Stimmung, nicht minder durch feine Cha- 
rakteristik der einzelnen Gestalten, Übersichtlichkeit der Komposition, Lebendigkeit 
des Vortrags, war ganz nach dem Geschmacke der hohen Bestellerin und wohl ge- 
eignet, wie sein Gegenstück, als Norm für die übrigen zu dienen. 

3- 

Dem guten Anfange in der künstlerischen Ausschmückung des Studiolo ent- 
sprach durchaus nicht der Fortgang. Es hielt sehr schwer und dauerte sehr lange, 
»die grofsen Künstler«, an welche Isabella allein dachte, für ihre Wünsche und In- 
venzioni zu gewinnen. 

Der erste, welcher in Frage kam, war Giovanni Bellini. Die Bilder Man- 
tegnas waren vielleicht noch nicht an ihrem Platze, als ihr Gemahl, um seiner nputina 
dol\e e chara^ etwas Liebes zu erweisen, in Venedig dem Künstler das Versprechen 



^) Auch diese Beutelträgerin hat Siciolante für seine Invidia benutzt (Jahrbuch d. K. 
Preufs. Kunstsamml. a. a. O.). 

') Matthias Farinatoris, Lumen animae tit. 75 de Septem apparitoribus [luxuria quae sedet 
super ursum). Vergl. Zöckler, Bibl. und kirchenhistor. Studien Heft 3 (München 1893) S. 88. 
Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 23 



164 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 

abnahm, ein Gemälde für das Studio zu machen. Aber die Freude über diese Aus- 
sicht, welche ihr der Schatzmeister des Markgrafen, Alberto da Bologna, in einem 
Briefe vom 26. November 1496^) eröffnete, war zu früh. Bellini kam seinem Ver- 
sprechen nicht nach. Isabella selbst richtete ihre Aufmerksamkeit auf Pietro Peru- 
gino und gab ihrem Agenten, dem Instrumentenmacher und Intarsiatore Lorenzo 
von Pavia, am 3. April 1497 ^®" Auftrag, bei ihm anzufragen.') Allein auch dieser 
Versuch war ergebnislos; ebenso ein zweiter, welchen sie im September 1500 bei 
Giovanna , der Prefetessa di Roma , machte , um Pietro zu einer Zusage zu bewegen. 
TiQuello homo e difficile ad indurlo^ lautete die Antwort Giovannas.') Nicht minder 
scheiterte die auf Lionardos Mitwirkung gesetzte Hoffnung. »Sie will«, so schreibt 
sie am 27. März 1501 an den Karmeliter - General Fra Pietro da Nuvolara in Florenz, 
»Lionardo gern die inventione und auch die Zeit überlassen, wenn er nur den Auf- 
trag annimmt.« Aber Pietro konnte (3. April 1501) nur berichten: Lionardo will jetzt 
nichts vom Pinsei wissen [da opra forte ad la geometria, impacientissimo al pennelio).*) 
Und es ist durchaus zweifelhaft, ob Lionardo nachher sich überhaupt entschlossen 
hat, nur einen Entwurf zu machen.*^) Jedenfalls ist es zu keinem Gemälde von seiner 
Hand gekommen. 

Aber Isabella liefs sich durch alle diese Misserfolge nicht beirren. Mit der ihr 
eigenen Zähigkeit fing sie wieder von vorn an, also bei Giovanni Bellini. Schon 
im März 1501 muss sich der kunstverständige Michele Vianello wieder mit ihm in 
Verbindung setzen. Der Künstler erklärt sich auch wieder bereit, der Preis wird auf 
100 Dukaten festgesetzt, 25 erhält er als Anzahlung, und in einem Jahre soll das Bild 
fertig sein. Aber das Thema (istoria), welches Isabella ihm giebt, sagt ihm durchaus 
nicht zu. Offenbar war es dem letzten der beiden von Mantegna gemalten Bilder 
verwandt. Er fürchtet sowohl das Urteil der hohen Bestellerin als auch den Ver- 
gleich mit Mantegna.*) Vianello rät daher, ihm Freiheit in der Wahl des Themas zu 
lassen. Isabella geht auch darauf ein: nur möge Bellini eine antike Geschichte oder 
Fabel malen oder selbst etwas erfinden, was einen antiken Stoff sinnvoll behandelt."') 
Aber auch dies half nichts. Der Künstler versprach zwar: farä una bella fantasia 
circa il quadro^ aber Lorenzo von Pavia, dessen Hilfe Isabella auch hier wieder in 

*) Abgedruckt von Luzio im Archivio storico delP Arte I p. 277. 

') Yriarte, Gazette des beaux-arts t. XIV p. 130 ff. 

') Braghirolli, Giomale di erudizione artistica II p. 143 ff. 

*) Venturi, Archivio storico deir Arte I p. 45 ff. 

*) Manfred© de' Manfredi, der Gesandte des Herzogs von Ferrara in Florenz, an 
welchen sich Isabella ebenfalls in dieser Angelegenheit gewandt hatte, schreibt ihr am 
31. Juli 1501: {Lionardo) fecime rispondere che per hora non li accadeva fare altra risposta 
a la 5. F., se non cK io la advisasse che epso havea dato principio ad fare quello che desi- 
derava epsa V. S. da lui (Luzio, Archivio storico delF Arte I p. 182). Isabella aber hatte gebeten 
in erster Linie uno quadro nel nostro studio, in zweiter Linie uno quadretto de la Madonna^ 
devoto e dolce (Venturi a. a. O.). 

') So schreibt Michele Vianello an Isabella aus Venedig am 25. Juni 1501 : ma de quel 
istoria li a dato V, 5. non si poria dire, quanto la fa male volentieri, per che sa il giudvj[io 
di V, 5. poi va al paragone di quel opera de M Andrea (Braghirolli, Archivio Veneto t. XIII 
(1877) P' 377) wo von p. 371 — 383 die gesamte dieses Bild betreffende Korrespondenz ver- 
öffentlicht ist). 

^) Isabella schreibt an Vianello am 28. Juni 1501: siamo contente remetterne al judicio 
suoy pur chel dipinga qualche historia o fabula antiqua, aut de sua inventione ne finge una 
che representi cosa antiqua, et de hello significato (Braghirolli a. a. O. p. 377). 



VON RICHARD FOERSTER 165 



Anspruch nahm, hatte Recht: lui non e omo per fare istorie.^) Bellini legte nicht 
Hand ans Werk, und die Bestellerin musste im September 1502 einwilligen und 
schliefslich (im Juli 1504) froh sein, an Stelle der istoria ein Bild der Geburt Christi 
[Presepio) von der Hand des Meisters zu erhalten. 

An demselben Tage aber (15. September 1502), an welchem Isabella sich über- 
zeugte, dass sie auf -die Istoria Bellinis verzichten müsse,') ging sie von neuem an 
Pietro Perugino heran.') Francesco Malatesta zwar, dessen Vermittelung sie zu- 
nächst in Anspruch nahm, suchte es ihr auszureden, indem er als auf eine bekannte 
Thatsache hinwies, dass auch Pietrö ein homo longo sei, und empfahl ihr an seiner 
Stelle den Botticelli oder Filippino Lippi.*) Aber Isabella blieb bei ihrem Aus- 
erwählten, und dieser nahm den Auftrag an, ein Bild nach der ihm mitgeteilten 
Invenzione oder Instructione und der beigefügten Skizze in den vorgeschriebenen 
Mafsen für 100 Dukaten zu malen. Die Invenzione, vielleicht dieselbe, welche schon 
dem Bellini aufgegeben worden war, hatte den Dichter und Übersetzer Pari de da 
Ceresara zum Verfasser.*) Am 19. Januar 1503 wurde der notarielle Vertrag zwischen 
Francesco Malatesta, als dem Beauftragten Isabellas, und dem Künstler geschlossen. 
Bis Ende Juni des laufenden Jahres 1503 sollte das Bild abgeliefert werden. Aber 
bald zeigte sich, wie recht Malatesta mit seiner Charakteristik gehabt hatte. Am 
7. November war nur die Zeichnung fertig und die Leinwand für das Bild gespannt. 
Bald darauf fand der Künstler, dass die Figuren zu klein werden würden,") und liefs 
sich von neuem die Mafse, welche die Figuren in Mantegnas Bildern hatten, schicken. 
Aber die Arbeit rückte nur sehr langsam vorwärts und wurde fortwährend unter- 
brochen, trotzdem Isabella es nicht am Drängen fehlen liefs. Am 22. Januar 1505 
fand einer der Mahner, Agostino Strozza, der Abt des Benediktinerklosters von Fiesole, 
das Bild noch nicht zur Hälfte fertig. Auch eine andere Sorge Isabellas, dass der 
Künstler von der Instructione abweiche und dadurch den Sinn des Ganzen verkehre, 
musste dieser zerstreuen (19. Februar 1505). Hatte sie doch im Vertrage dem Künstler 
jegliche Abweichung vom Programme, insbesondere Hinzufügung von Figuren, unter- 
sagt. Schliefslich war es wohl die Befürchtung, dass die Bestellerin, durch so lange 
Verzögerung verstimmt, ihm das Bild ganz auf dem Halse lassen werde,') welche 

*) Braghirolli a. a. O. p. 372. 

*) Braghirolli a. a. O. p. 379. 

■) Braghirolli, Giornaie di erudizione artistica II p. 159 n. IV, wo von p. 73 an die 
dieses Bild betreffende Korrespondenz veröffentlicht ist. 

*) Braghirolli a. a. O. 

*) Vergl. Braghirolli a. a. O. p. 248 n. XXXVII. Ober Paride da Ceresara vergl. Betti- 
neili, Delle lettere e delle arti Mantovane, Mantova 1774 p. 1 18 und Tiraboschi, Storia della 
lett. ital. t. VII (ed. Venez. 1796) p. 447 und unten S. 171 f. 

®) Wenn der Brief n. X (p. 166), in welchem Pietro die Marchesa um erneute Angabe 
der Gröfse der Figuren bittet, als Datum A di vincte quatro de genaro i^oj trägt, so muss 
er sich verschrieben haben. Er lebte nicht mehr im Jahre 1503, sondern 1504. Denn er be- 
zieht sich selbst auf einen schon vor i V2 Monaten in dieser Angelegenheit geschriebenen Brief. 
Das ist der noch erhaltene Brief (XIX) vom 10. Dezember 1503 (p. 213). Wenn aber Isabella 
am 12. Januar 1504 (n. XX p. 214) an Angelo Del Tovaglia schreibt, dass sie die Mafse nicht 
eher habe schicken können {prima non Ihavemo potuta havere da NL Andrea Mantigna), so 
ist daraus nicht zu schliefsen, dass damals die Bilder noch nicht im Studiolo, sondern erst 
im Atelier Mantegnas waren , sondern nur, dass Isabella die genaue Vermessung der Figuren 
von Mantegna selbst ausgeführt wissen wollte. 

') Vergl. den Brief des Luigi Ciocca an Isabella vom 24. April 1505 (n. XLVp. 275). 

23* 



l66 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERX IM STUDIERZIMMER DER [SADt£LLA GONZAGA 

ihn zum letzten raschen Abschluss trieb. Am 30. Juni 1505, also volle zwei Jahre 
nach dem vertragsm9fsigen Termine, war das Bild im Studiolo angelangt. Aber 
nicht blofs tlber die Verzögerung war Isabella verstimmt. Sie missbilügle , dass er in 
Tempera gemalt halle. Sie hatte gerade von ihm Ölmalerei, in der sich gröisere 
Feinheit erzielen liefs, erwartet, während er um der Konformität mit Mantegna 
willen Tempera gewählt halte. Auch in Bezug auf die Sorgfalt der Ausführung war 
sie nicht befriedigt. 



Abb. 3. Pietro Penigino 

Dtr Kampf der Keuschheil gegen die Sinnlichkeit 

Im Museum des L^auvre lu Paria 

Betrachten wir, ehe wir hierüber selbst ein Urleil abgeben, das Bild zuerst nach 
seiner inhaltlichen Seile, so müssen wir ehrlich eingestehen, dass wir ein volles 
Verständnis der Darstellung in alle Einzelheiten hinein nicht erlangen würden, wenn 
uns nicht in der dem Verlrage beigegebenen Instructione ein authentischer Kommentar 
erhalten wäre. Die vorherige Mitteilung derselben ist daher unerlässlich, zumal wir 
uns dann in der Beschreibung des Bildes kürzer fassen können. 

Sie lautet, im Anschluss an die Worte des Vertrages') piHg-ere /eneah/r/'rei^it"(M^ 
Petrus conductor quoddam opus Lascivie et Pudicitie cum quampluribus et multis aliis 

'} Braghirolli a. a. O. p.i64fr. 



VON RICHARD FOERSTER 1 6j 



ornamentis, de quibus in quadam insiructione trasmissa dicto domino Petro per dictam 
dominam Marchionissam Mantne, cuius tenor talis est, ndelicet, folgendermafsen : 

yiLa poetica nosira inventione, la quäle grandemente desidero da voi essere 
dipinta, e una batagla di Castitä contro di Lascivia, cioe Pallada e Diana combattere 
virilmente contro Venere e Amore. E Pallade vol parere quasi de avere come vinto 
Amore, havendoli spe^ato lo strale d ovo et V arco d argento posto sotto li piedi, 
tenendolo con V una mano per il velo che il cieco porta inanti li ochi, con V altra 
al\ando V asta, stia posta in modo di ferirlo. Et Diana al contrasto de Venere devene 
mostrarsi eguale nella vittoria; et che solamente in la parte extrinsecha del corpo 
come ne la mitra e la girlanda, overo in qualche velettino che abbi intorno, sia da 
lei saettata Venere; et Diana dalla face di Venere li habbia brusata la veste et in 
nulla altra parte sian fra loro percosse. Dopo queste quatro deita, le castissime 
sequace nimfe di Pallade e Diana habbino con varii modi e atti, come a voi piü 
piaceräy a combattere asperamente con una turba lascivia^) di fauni, satiri et mille 
varii amori: et questi amori a rispetto di quel primo debbono essere piü picholi con 
archi non d' argento, ne cum strali d' oro, ma di piü vil materia come di legno o 
ferro o d' altra cosa che vi parrä; et per piü expressione et ornamento della pittura 
dallato di Pallade li vuole esser la oliva arbore dedicata allei, dove lo seno^) li sia 
riposto col capo di Medusa, facendoli posare fra quelli rami la civetta, per essere 
uccieilo proprio di Pallade; dallato di Venere si debbe farli el mirto, arbore gratissima 
allei, Ma per magior vaghe\:{a li vorrebbe uno acomodato lontano, cioe uno fiume 
overo mare dove si vedessero passare in sochorso d' Amore, fauni, satiri e altri amori, 
e Chi di loro notando passasse el fiume e chi volando, e chi sopra bianchi cigni ca- 
valcando, se ne venissero a tanta amorosa impresa, E sopra el lito del detto fiume 
o mare Jove con altri Iddei, come nemico di castitä, trasmutato in tauro portasse 
via la bella Europa, e Mercurio, quäl aquila sopra preda girando, volasse intorno 
ad una nympha di Pallada chiamata Glaucera, la quäl nel braccio tiene uno cistello 
ove sono li sacri della detta iddea; e Polifemo ciciope con un solo occhio coresse 
direto a Galatea, et Phebo a Daphne giä conversa in lauro, et Pluton, rapita Pro- 
serpina , la portasse allo infernale suo regno , et Neptuno pigliasse una nimpha e con- 
versa quasi tutta in cornice. 

Le quali cose tutte ve le mando in un picholo disegno, accioche fra le parole 
•e il disegno consideriate in questa parte quäl sarebbe el desiderio mio. Ma parendo 
forse a voi che queste figure fussero troppe per uno quadro, a voi stia di diminuire 
quanto vi parerä, purche poi non li sia rimosso el fondamento principale, che e quelle 
quatro prime, Pallade, Diana, Venere, et Amore: Non accadendo incomodo mi chia- 
merb satisfatta sempre: a sminuirli sia in libertä vostra, ma non agiugnierli cosa 
alcuna altra. Vi piaccia con(entarmene.<i 

Also eine battaglia di Castitä contro di Lascivia in Gestalt eines Kampfes der 
Pallas und Diana gegen Venus und Amor war das Thema der Invenzione. Ihr gemäfs 
verlegte der Künstler den Kampf in den Vordergrund, während der landschaftliche 
Hintergrund von der Castitas abgeneigten Göttergruppen eingenommen ist. Der 
Vordergrund aber wird durch zwei übermäfsig hohe Bäume, welche wie Pfähle 
emporragen, in drei Felder, ein breites Mittel- und zwei schmal^ Seitenfelder, zerlegt. 
Von den Bäumen sollte der eine der der Pallas heilige Öl-, der andere der der 



*) Verschrieben statt lasciva. 

2; Das ist segne, nicht, wie Braghirolli vermutet, verschrieben statt scudo. 



l68 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 

Venus geweihte Myrtenbaum sein, aber keiner von beiden ist als solcher charakterisiert. 
Sie sind durchaus schematisch und gleichen einander fast ganz, nur dass der zur 
Linken Beeren an den Zweigen aufweist. Als Baum der Pallas ist er durch ein auf 
einem Aste sitzendes Käuzchen und den mit Medusenhaupt versehenen Wappenschild 
bezeichnet, während ein unterhalb des letzteren befestigtes Täfelchen ohne Inschrift 
geblieben ist. Der andere (zur Rechten) ist durch einen Amor, welcher an ihm 
emporgeklettert ist, als Baum der Venus bezeichnet. Die Hauptscene ist zwischen die 
zwei Bäume verlegt. Sie zerfällt in zwei Gruppen. Die linke, welche wir nach der 
Hauptfigur die Pallasgruppe nennen, zeigt zunächst diese Göttin, den Cupido 
— er hat rote Flügel, wie einzelne der Amoren, ist aber gröfser als diese — an den 
Haaren fassend und mit der gezückten Lanze bedrohend. Über den Augen hat er, 
wie die Amoren, eine Binde. Er ist seiner Waffen beraubt. Bogen und Köcher 
liegen vor ihm. Eine zweite Gruppe befindet sich hinter dieser. Eine Gefährtin der 
Pallas, wie diese mit grünem Rock und einer Fufsbekleidung, welche die Zehen her- 
vortreten lässt, aber ohne Helm und Kürass, eilt, in der Rechten eine gebrochene 
Lanze, mit der Linken den Schild haltend, nach Pallas hin, von zwei Amoren ver- 
folgt, von denen der eine ihre Haare fassend hinter ihr fliegt, der andere, auf 
den Schultern eines bocksfüfsigen bärtigen Satyrs sitzend, den Bogen auf sie anlegt. 

Die rechte, Dianagruppe, zeigt einen Kampf in drei Gliedern: im ersten 
Diana und Venus, im zweiten und dritten deren Gefährtinnen. Diana und die erste 
Gefährtin halten den gespannten Bogen, die zweite eine gezückte Lanze, Venus und 
ihre Gefährtinnen eine brennende Fackel, welche jedoch nur den Rand des Gewandes 
der Gegnerin erfasst, wie es das Programm vorschrieb. Gegen den Unterkörper der 
Diana richtet noch ein Amor einen Pfeil, während unmittelbar vor ihr ein zweiter 
(mit blauen Flügeln) schlafend liegt. Vor Venus steht ein Kreuz im Boden, an dessen 
Querholz die Inschrift VENERI steht. Zu dieser Gruppe ist auch eine rechts von 
dem Venusbaume stehende Genossin der Pallas zu rechnen, welche in der Linken 
den Schild, mit der Rechten aber eine Fackel hält und gegen die erste Gefährtin der 
Venus stöfst. 

Schon darin wich Perugino vom Programm Isabellas ab , dass er nicht nur der 
Pallas und Diana , sondern auch der Venus Genossinnen gab , während jenes nur eine 
Schar von Faunen, Satyrn und Amoren auf ihrer Seite kämpfen liefs. Erst recht 
aber darin, dass er die Hauptscene zu beiden Seiten der Bäume in Gruppen von weib- 
lichen Figuren, welche sich in der Gewalt von Amoren und Faunen befinden, aus- 
gehen liefs. Obwohl die eine von ihnen, die am meisten links befindliche, welche 
an Arm und Bein je einen Amor hängen hat und von einem dritten mit dem Pfeile 
bedroht wird, in der Rechten eine gezückte Lanze hält, ist es doch unmöglich, sie 
für eine Gefährtin der Pallas oder Diana zu halten ; denn sie ist fast ganz unbekleidet 
und hat aufserdem geschlossene Augen. Sie ist von blinder Liebe besessen und vermag 
sich der sie bedrängenden Geister kaum noch zu erwehren. Erst recht gilt dies von 
der im Vordergrunde liegenden fast ganz nackten und die Augen geschlossen haltenden 
Figur, welche auf einem Amor liegt, von zwei anderen an Arm und Haar gepackt, 
von einem vierten mit dem Pfeil bedroht wird. Sie ist ihnen wehrlos preisgegeben 
und nahe daran zu unterliegen. Gänzlich aber ist in der Gewalt der bösen Lüste 
die rechts befindliche, fast völlig Nackte, welche an beiden Armen mit einem Strick 
gefesselt von zwei Amoren gezogen und von einem Faun an den Haaren geschleift 
wird, während ein dritter Amor triumphierend die Fackel gegen sie schwingt, ein 
vierter mit Behagen auf den Schultern eines Fauns sitzend, sich an diesem Schauspiel 



VON RICHARD FOERSTER 169 



ergötzt. Wohl ist sie inne geworden, von welchen Geistern sie besessen ist: schmerz- 
voll richtet sie Augen und Mund nach oben, aber sie vermag sich nicht zu erheben. 
Da naht zu ihrer Rettung eine Gefährtin der Pallas, welche mit der Linken den Faun 
an den Haaren packt und im nächsten Augenblick die geschwungene, halbgebrochene 
Lanze auf ihn niederfallen lassen wird. Zwar tragen diese Gruppen unleugbar viel 
nicht blofs zur Füllung des Raumes, sondern auch zur Belebung des Ganzen bei, 
aber es ist doch auch klar, dass es selbst der letztgenannten Gefährtin der Pallas 
nicht gelingt, diese und die entsprechenden Gruppen der Gegenseite in den Rahmen 
der Haupthandlung, den Kampf der Göttinnen der Keuschheit gegen die der Un- 
keuschheit, hineinzuziehen. 

In der Belebung des Hintergrundes folgte er wieder ganz dem Programme, 
freilich ohne Glück. Es ist nicht blofs die Kleinheit der Figuren, sondern auch teils 
die Schwäche, teils der Mangel der Charakteristik, welche hindern würde ohne die 
Instructione die Gruppen richtig zu deuten. Im Wasser befindet sich, aufser den 
schwimmenden oder auf Schwänen reitenden Amoren, nicht nur der Jupiter-Stier mit 
Europa, sondern auch Pluton mit Proserpina und Neptun mit Koronis. Und letztere 
umarmt ebenso den Neptun wie Proserpina den Pluton, obwohl doch beide wider 
Willen geraubt werden. Ja, Koronis reitet nach Männerart wie Neptun auf dem 
Delphin. Aber auch, dass sie gerade Koronis sein soll, ist durch nichts angezeigt. 

Gehen wir zu den auf dem Lande befindlichen Figuren über, so dürfte es nicht 
ganz leicht sein, in der weiblichen Figur, welche aufwärts blickend einen Korb an einen 
Altar trägt, Herse zu erkennen, welche Merkur wie ein Adler umkreist. Hier aber 
ist durchaus für mildernde Umstände zu plädieren. Die Instruktion selbst gab nur 
das Motiv für Merkur, nannte aber die Geliebte Glaucera, wobei sowohl ein Irrtum 
statt Aglauros, als auch eine Verwechselung dieser mit ihrer Schwester Herse vorlag. 
Die Quelle, aus welcher Paride schöpfte, waren Ovids Metamorphosen. Dafür freilich, 
dass Merkur einen Helm (mit rotem Busch) trägt, ist allein Perugino verantwortlich. 
Noch weniger thut Polyphem, was die Instruktion vorschrieb. Er um fasst mit beiden 
Armen einen Fichtenbaum, steht breitbeinig da und lässt Galatea laufen, ohne sich 
auch nur nach ihr umzuwenden. Wenn das Auge auf der Stirn nicht wäre, würde 
niemand in ihm Polyphem vermuten. Kaum zu verfehlen war Apollo und Daphne. 
Und doch hat der knieende Jüngling nur wenig von einem Apollo. 

Perugino war eben alles andere, nur nicht »Mytholog«. Selbst auf die Charak- 
terisierung der Venus und der Faunen verstand er sich gar nicht. Seine Venus unter- 
scheidet sich äufserlich nur wenig von der Diana und hat auch dasselbe milde und 
sanfte Gesicht wie alle seine weiblichen Figuren. Und auch den Faunen fehlt nicht 
ein gewisser weicher Zug. In dieser Beziehung steht das Bild hinter der »Minerva« 
Mantegnas, zu welcher es das Gegenstück sein sollte, weit zurück. Aber auch in 
Bezug auf Lebendigkeit der Handlung, namentlich in der Hauptscene — nur einzelne 
Figuren, besonders Amoren, sind wohlgelungen — und in Bezug auf Geschlossen- 
heit der Komposition. Es fehlt an einem Mittelpunkte. Endlich aber auch in Bezug 
auf Kraft der Farbengebung, Harmonie der Tönung — in der Landschaft waltet das 
Grün zu sehr vor; auch die Farbe der Gewänder ist etwas eintönig — , ja selbst 
in Bezug auf Feinheit und Sorgfalt der Ausführung. Sogar ein Fehler der Zeichnung 
ist auffallend. Der linke Fufs der Gefährtin der Pallas, in der rechten Seitengruppe, 
durfte nicht mehr rechts vom linken Oberschenkel des Faunen sichtbar sein. 

Perugino war gewiss von dem Auftrage, welcher ihm nicht zusagte, wenig 
erbaut, hatte aber doch auch nicht den Mut, ihn nachträglich abzulehnen, sondern 



170 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZFMMER DER ISABELLA GONZAGA 

ging widerwillig an die Ausführung und arbeitete ohne Lust und Liebe, zulelzt eilte 
er, nur um fertig zu werden. Das Urteil eines neueren Kunstgelehrten,') dass das 
Bild mehr einer leichten Skizze gleiche, ist freilich stark übertrieben; aber auch die 
Erwartung, welche der Abt Strozza der Bestellerin gegenüber aussprach,*) dass ndas 
Bild, wenn auch nicht zu den schönen und ausgezeichnetsten zu rechnen, doch 
sich würde unter den anderen sehen lassen können», war nicht begründet. Isabella 
hatte Ursache etwas ent tauscht zu sein. 



Abb. 4- Lorenzo Coiia 
Der MuHDhiiii der Isabelli Goniagi 
Im Muieum de« Laurre lU Pari) 



Peruginos Bild berührte sich inhaltlich mehr mit der Minerva als mit dem Parnass 
von Mantegna. Und so sollte auch dieser möglichst bald sein Pendant erhalten. 
Isabella war noch nicht im Besitze des Bildes von Perugino, glaubte sich aber der 
sicheren Erwartung, es demnächst zuhaben, hingeben zu können,*) als sie sich nach 



') Villot, vergl. v. Reumont, Giomale dl erudizione artistica III p. 177. 
') Braghirolli a. a. O. p. U7 "■ XXXV. 

') Am 31. Oktober 1504 schreibt sie an den KQnsller: ne siamo in la 
talione del mundo (BraghiroUi a. a. O. p. 141 n. XXVIII). 



VON RICHARD FOERSTER 1 7 I 



einem Künstler für das vierte Bild umsah. Und angesichts der Enttäuschungen, 
welche sie mit Lionardo, Bellini und Perugino erlebt hatte, beschloss sie, wie sie 
am II. November 1504 an Paride schrieb, es mit »neuen Malern« zu versuchen.*) 
Antonio Galeozzo Bentivoglio hatte ihre Aufmerksamkeit auf den in Bologna leben- 
den Lorenzo Costa gelenkt. Dieser nahm den Auftrag an, das Bild nach der 
Invenzione, welche wieder Paride zu geben hatte, und einer beigelegten Skizze zu 
machen, und lieferte es zu Weihnachten des nächsten Jahres 1505, also nur sechs 
Monate später als Perugino, ab. 

Und welches der zwei in Frage kommenden Bilder ist dieses? Ich glaube das- 
jenige, welches, vom Künstler selbst mit L. COSTA F. signiert, im Inventar (Nr. 1) als 
Incoronatione, im Katalog des Louvre (Nr. 154) als La Cour d'Isabelle bezeichnet ist. 
Es stimmt allein in den Dimensionen mit den beiden Bildern Mantegnas überein. 
Wie Paride nur fünf Tage für die Invenzione, Costa nur kurze Zeit für die Aus- 
führung gebraucht hat, so erweist sich auch der Gegenstand dieses Bildes als recht 
einfach. Es ist gleichsam der Parnass von Mantua zur Darstellung gebracht, genauer, 
die Krönung Isabellas durch den Genius der Poesie im Kreise der Dichter und 
Musiker ihres Hofes.") Im Vordergrunde sitzen zwei weibliche Figuren, ein Rind 
bezw. Schaf bekränzend, die Verkörperungen der in Mantua besonders gepflegten bu- 
kolischen Dichtung. Sie werden eingefasst links von einem bärtigen Manne, der mit 
Harnisch und Mantel bekleidet ist, und in der Linken eine lange Streitaxt hält, mit 
welcher er soeben einem Drachen das Haupt abgeschlagen hat, rechts von einer weib- 
lichen Figur, welche mit einem die Brust freilassenden Mantel bekleidet ist und Pfeil 
und Bogen hält. Da mir diese als Diana charakterisiert zu sein scheint, möchte ich 
in der ersteren, welche sich deutlich als ihr Gegenstück giebt, Apollo') als Drachen- 
töter erkennen. Er hat dem Drachen der Zwietracht,- welcher sich dem Dichterhaine 
nahte, den Kopf abgeschlagen und steht jetzt, wie Diana, gleichsam als Wächter 
des Friedens vor dem mantuanischen Parnass, während in der Ebene am Flusse ein 
Reiterkampf tobt. Anatole Gruyer*) hat in dieser Figur den Castiglione erkennen 
wollen, aber ich kann weder genügende Ähnlichkeit mit dessen Portrait im Louvre 
noch überhaupt im Drachentöter einen Mann von 27 Jahren — so alt war Casti- 
glione im Jahre 1505 — erkennen. Und wie kam Castiglione in jenem Jahre zu 
einer solchen Auszeichnung in Mantua, wo er doch nur sehr kurze Zeit gewesen 
war? Die offenkundige Responsion mit Diana aber spricht durchaus gegen ihn. Dass 
wir in den Köpfen der männlichen und weiblichen Figuren, welche Isabella umgeben, 
wirkliche Portraits ihres Dichterkreises sehen dürfen, bestreite ich nicht. Am meisten 
scheint mir dies bei dem links im Vordergrunde Stehenden angebracht, weil er 
eine absichtliche Wendung des Kopfes aus dem Bilde heraus nach dem Beschauer 
macht. Und den ersten Anspruch würde wohl Paride da Ceresara haben. Aber 
auch er kann kaum in diesem über die Blüte der Jahre hinaus gelangten Manne mit 



^) Yriarte, Gazette des beaux-arts t. XV p. 330 ff. 

*) Vergl. Canal, Della musica in Mantova, Venezia 1881. D' Ancona, Giornale stör, 
della letterat. ital. V iff 

8) Dieser war als Töter des Pytho der Renaissance durchaus geläufig (vergl. Müntz^ 
Histoire de la Renaissance II p. 109. 113) und wohl auch Gegenstand einer Aufführung in 
Mantua. Vergl. D' Ancona a. a. O. p. 2. 

*) In einer Abhandlung (Le Comte Balthazar Castiglione et son portrait par Raphael^ 
Paris 1879 p. i6ff.), welche ich nur aus Müntz, Histoire de la Renaissance II p. 614 kenne. 
Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 24 



172 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 

graumeliertem Barte erkannt werden. Denn Paride, am 10. Februar 1466 geboren, 
war damals erst 39 Jahre alt und hatte roten Bart.*) 

5- 

»Der neue Künstler« hatte den Auftrag zwar schnell ausgeführt, aber das Bild 
musste doch gegen die beiden Mantegnas gewaltig abfallen. Wir begreifen, dass 
Isabella zunächst nicht eben grofse Sehnsucht hatte, ein zweites Bild von ihm malen 
ZU lassen. Doch war der Platz für noch ein Bild frei, und Isabella wollte endlich 
zum Abschluss kommen. Noch ehe Costas Bild eintraf, hatte sie sich gleichzeitig 
an mehr als einen Künstler gewandt. Zunächst — zum dritten Male — an Giovanni 
Bellini, und zwar durch Vermittelung des Pietro Bembo. Sie nahm ihm, als 
er im Sommer des Jahres 1505 zum Besuch in Mantua weilte und die Bilder des 
Studiolo sah, das Versprechen ab, noch einen Versuch bei Bellini zu machen. Er 
fand auch, besonders durch Paolo Zoppo, den dem Künstler befreundeten Miniatur- 
maler, unterstützt, keine tauben Ohren, meinte aber, dass, wenn die Veste sich ganz 
ergeben solle, es eines »warmen Briefesa Isabellas an den Künstler selbst bedürfe 
(27. August 1505). Und diese ermangelte nicht, einen solchen zu schreiben (19. Oktober), 
in welchem sie den Künstler an sein erstes Versprechen erinnerte und die Erfüllung 
ihrer Bitte als y^obbligo immortalea bezeichnete. Die nnventiva poeHca^ü solle er selbst 
machen — wenn er sie nicht ihr überlassen wolle. Der Brief und das Drängen von 
Zoppo und Lorenzo von Pavia gewannen dem Künstler alsbald das Versprechen 
ab.*) Der schwierigste Punkt, die Invenzione, sollte so geregelt werden , dass Isabella 
— sie lag im Wochenbett — Bembo bat, sich über sie mit Bellini ins Einvernehmen 
zu setzen, d. h. »eine Invenzione zu machen, welche Bellini befriedigte«. Bembo 
ging auf ihre Bitte ein. Dem Stile des Künstlers jedoch, welcher gewohnt war, i>di 
sempre vagare a sua voglia neue pitturea sollten keine festen Schranken gesetzt 
werden.') Es erübrigte nur noch die Mafse zu schicken. Da brach die Pest aus, 
Isabella musste sofort Mantua verlassen, Bembo siedelte nach Urbino über, und die 
letzte Hoffnung, nun doch noch ein Bild von Bellini zu erhalten, zerrann in nichts.*) 

Nicht anders ging es mit dem zweiten Künstler, an welchen sie sich wandte, 
demselben, dessen Schöpfungen Vorbild und Richtschnur für die folgenden Bilder 
geworden waren — Mantegna. Auch an ihn muss Isabella noch im Jahre 1505 von 
neuem herangetreten sein, denn schon am 13. Januar 1506 schreibt ihr der Künstler: 
»Da ich mich gegenwärtig durch die Gnade Gottes auf dem Wege der Besserung 
befinde, so ist, obwohl ich noch nicht alle Teile des Körpers in ihrem früheren 
Stande habe, doch das Bischen Geist, welches mir Gott gegeben hat, nicht vermindert. 
Es steht zu Ew. Excellenz Befehl, und ich habe beinahe die Zeichnung des Bildes 



') So schildert ihn aus eigener Kenntnis Lucas Gauricus, Nativitatum tractatus secundus 
(opp. t. II Basileae 1575 p. 1634): Erat facie et barbitio rufus, venustus, procerae staturae, sed 
proportionatus (vergLTiraboschi, Stör, della lett. Ital.VII 447.) 

*) Carlo d' Arco, Notizie II p. 60 n. 72. 73; p. 61 n. 74 = Gaye, Carteggio d' artisti II 
p. 76. 80. 81. 

') Dass der Brief Bembos vom 11. Januar 1506 (nicht: i. Januar 1505 bei Carlo d' Arco 
II p. 57 n. 68 = Gaye p. 71) die Antwort auf den Brief Isabellas vom 2. Dezember 1505 ist, 
hat Cian, Giornale stör, della letterat. ital. IX p. 105 ff. gezeigt. 

*) Vergl. die Briefe Isabellas und Bembos vom 11. bezw. 13. Mai 1506 bei Cian a.a.O. 
p. 108 ff. Mit Unrecht reden Luzio, Archivio della Soc. Rom. di stör. patr. IX p. 564, und ihm 
folgend Venturi, Archivio storico dell' Arte I p. 251, von einem Gemälde Bellinis im Studiolo. 



VON RICHARD FOERSTER I73 



des Comus von Ew. Excellenz beendet, und ich werde sie weiter verfolgen, wenn 
die Phantasie mir zu Hilfe kommen wird« {et ho quaxi fornito de designare la in- 
storia de Como de Vrä Ex. quäle andarb seguitando quando la fantasia me ajuterä).^) 
Zwar ist hier nicht ausdrücklich von einem fUr das Studiolo bestimmten Bilde die 
Rede, aber wir werden sehen, dass die 7>instoria de Comov. in der That in diesem 
Platz finden sollte. Aber der Zustand des Künstlers verschlimmerte sich von neuem ; 
auch Geldnöte hinderten ihn an ruhiger Arbeit; am 15. Juli, wo Gian Giacomo Ca- 
landra, der Sekretär des Markgrafen, die Zeichnung sehen wollte, war sie noch nicht 
vollendet: es fehlten noch einige Figuren.^) Am 13. September hatte der Künstler 
ausgelitten. 

Aber auch der Versuch, einen dritten Künstler, Francesco Francia, zu 
gewinnen, schlug fehl. Wir wissen, dass auch er schon im Jahre 1505 den Auf- 
trag erhielt, ein Bild für das Studiolo zu malen, dass es aber wiederum nicht zur 
Ausführung gelangte.^) Weshalb, erfahren wir nicht, sondern können nur vermuten, 
dass die Bindung durch das Programm dem Künstler unerträglich wurde.*) 

Es war eine Kette von Misserfolgen , und man begreift, dass auch eine Isabella 
die Lust zu weiteren Fehlschlägen verlor. Aber freilich nur für einige Jahre. 

Gegen Ende des Jahres 15 10 nahm sie ihre Versuche wieder auf. Sie liefs durch 
Girolamo Casio, der den ersten Antrag gemacht hatte, wieder bei Francesco Francia 
anfragen. Dieser antwortete am 11. Januar 151 1 zustimmend und bat um die Mafse.^) 
Aber es führte abermals zu einem Misserfolge, wahrscheinlich infolge der Eifersucht 
des Lorenzo Costa. In der That musste es dieser übel empfinden, wenn der 
Auftrag nicht ihm, der vom Markgrafen aus Bologna als Nachfolger Mantegnas an 
den Hof von Mantua gezogen worden war,*) sondern seinem alten Nebenbuhler 
und Feinde in Bologna zu Teil wurde. Und Isabella legte nicht so hohes Ge- 
wicht darauf, diesen zu gewinnen, wenn sie damit Costa beleidigte und seine 
Freundschaft verlor. Verzichtete sie doch, wie sie am 1 1 . September 1 5 1 1 an Lucrezia 
Bentivoglia schreibt, aus demselben Grunde darauf, dass Francia nach Mantua kam, 
um ihr Portrait zu malen.') Costas Eifersucht regte sich in der That so stark, dass 
sie sich veranlasst sah, ihm den Auftrag zu erteilen. Wiederum liefs er es an Eifer, 
ihr zu dienen, nicht fehlen. So entstand das fünfte Bild (Louvre Nr. 155). 



^) Carlo d' Arco, Notizie II p. 61 n. 75; weniger genau Bottari, Raccolta di lettere VIII 
p. 28 n. XX. Guhl, Künstlerbriefe I, 59. 

*) Carlo d' Arco a. a. O. II, 46. Bottari a. a. O. VIII p. 32 n. XXIII. Vergl. untern S. 177. 

') Yriarte, Gazette des beaux-arts t. XV p. 336. 

*) Der Brief des Künstlers an Isabella vom 11. Januar 15 11 (Luzio, Archivio della 
Soc. Rom. di stör. patr. IX p. 564: Intendo per una vostra ad Hyeronimo Casio che vostra 
IllJ"^ S. havria grato intendere se sia ad ordine per fare la tella del camerino de V. S. a tempi 
passati ordinata a me per el nostro Casio) meldet auch nur die Thatsache des Auftrages, 
nicht den Grund der Nicht -Ausführung. Jedenfalls bezieht sich die Bitte des Girolamo Casio 
an Isabella vom 17. August 1505 (Archivio storico deir Arte I p. 251), sie möge die Zeichnung 
zu dem Bilde schicken , welches Francia machen solle {pregandola ad mandare il disegno de 
la tela ha da fare il Franja), auf das in Rede stehende Gemälde. 

*) Der Brief ist von Luzio (s. Anm. 4) veröffentlicht. Im übrigen vergl. Yriarte 
a. a. O. XV p. 340 f. 

^) Vergl. das Schreiben des Markgrafen vom 10. April 1509 (Carlo d'Arco, Notizie I 
p. 62. Venturi, Archivio storico I p. 253). 

■') Vergl. Luzio a. a. O. p. 565. 

24* 



174 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABEI.LA GONZAGA 

Wir müssen, da es nur als nsujel allegorique« oder »scene mythologique« be- 
zeichnet wird, in Wahrheit ungedeutet ist, etwas ausführlicher auf dasselbe eingehen. 
Aufser der Braunschen Photographie, welche unserer Abbildung zu Grunde liegt, 
benutze ich, da meine vor Jahren genommenen Aufzeichnungen nicht gentlgen, eine 
von Herrn Direktor Dr. Masner jüngst in liebenswürdigster Weise für mich gemachte 
Beschreibung des zur Zeit im Restauriersaal befindlichen Gemäldes. 

Ein in schräfter Richtung stehender Bogen teilt das Bild in zwei ungleiche 
Hälften. Den Vordergrund der gröfseren, linken Hälfte bildet der Abhang eines mit 
B4iumen bestandenen Hügels, der von drei Gruppen von Figuren eingenommen wird. 



Abb. j. Lorcnio Costa 

Der Kiia dts Gottes Komos 

Im Miueum d«9 Louvrc zu Paris 

Den Mittelpunkt der linken Gruppe bildet eine sitzende jugendliche männliche 
Figur. Im Haar hat sie einen grünen Kranz, mit der Linken hält sie einen langen Ständer, 
an dem noch ein kürzerer aufgebunden ist, als Fackelbehälter. Sie blickt sich um 
nach einer nur am Schofse verhüllten Frau und macht eine «favete Unguis« gebietende 
Handbewegung. Die weibliche Figur wird Venus sein. Sie legt ihre linke Hand 
auf den Kopf eines zu ihr aufblickenden Amor. Ein zweiter Amor (mit Köcher) blickt 
sich nach ihm um, während er seine Arme auf die Schulter einer sitzenden bekleideten 
weiblichen Figur legt, die beseligt ein syrinxartiges Instrument häü. Vor sie tritt, 
sich zu ihr herabneigend, ein jugendlicher Mann, ebenfalls mit grünem Kranze im 
Haar, mit beiden Armen ein Musikinstrument haltend. Er ist begleitet von einem 
älteren Manne, der einen grofsen Stab schultert, an welchem drei Musikinstrumente 
hängen. Eine sitzende Frau blickt zum Jüngling auf, die rechte Hand an den Kopf 
gelehnt. 



VON RICHARD FOERSTER I75 



Ähnlich ist eine zweite Gruppe, welche sich rechts, mehr im Hintergrunde, 
befindet. Ein Jüngling mit langen Locken, ebenfalls bekränzt, spielt auf einer Geige. 
Links von ihm steht eine weibliche Figur, einen grofsen Bogen haltend. Macht 
letzterer sie als Diana kenntlich, so kann der Spieler nur Apollo sein. Die beiden 
anderen Frauengestalten sind wohl Musen. 

Anders ist dagegen die dritte Gruppe, von der ersten durch einen hohen Baum 
getrennt, rechts im Vordergrund. Neben dem Baum hockt eine nur wenig von einem 
Mantel bedeckte weibliche Figur, mit beiden Armen einen kranichartigen Vogel (weifs 
mit blaulichen Rücken-, Hals- und Oberseitenfedern) umschlingend und nach der 
entgegengesetzten, also rechten Seite, aufblickend. Davor sitzt ein Jüngling mit zwei 
Stirnhörnchen. Seinem Kopfe entspriefsen Zweige von derselben Art wie die an dem 
Zaune, an welchem er sitzt, wachsenden, desgleichen eine weifse Blüte von der 
Form einer Mohnkapsel. Mit der Rechten hält er einen lorbeerartigen Kranz, um 
ihn einer in seinem Schofse schlafenden nackten weiblichen Figur, deren Kopf er 
mit der Linken hält, aufzusetzen. 

Rechts vom Bogen sieht man eine Gruppe von Figuren, welche durch zwei 
Götter, Janus und Merkur, ausgetrieben werden. Janus hält in der Rechten einen 
gedrehten Stab , mit der Linken fasst er einen Mann mit hässlichen Gesichtszügen und 
spärlichem Haarwuchs am Kopfe. Dieser, bis auf einen Lendenschurz nackt, dreht 
sich nach seinem Verfolger um, beide Hände zur Abwehr erhebend. Merkur, mit 
Flügelhut und Flügelschuhen, schwingt seinen Flügelstab über dem Kopfe, die drei 
vor ihm fliehenden Figuren bedrohend. Zu ihm blickt auf, ins Knie gesunken und 
beide Arme zur Abwehr erhebend, ein junger, fast ganz nackter Mann. Hinter ihm 
versucht eine bekleidete weibliche Figur Merkur mit erhobener Peitsche zu schlagen. 
Nur scheu sich umblickend, flieht eine w^eibliche Figur, die in den Armen ein Kinfij 
hält. Diese Gruppe steht auf einem schmalen Streifen Landes, vor dem vorn eine Art 
Lache, hinten eine breite Wasserfläche sich erstreckt. In letzterer bemerkt lyian aut 
einem welsartigen Fische sitzend einen bärtigen bekleideten Mann, der Geige spielt, 
vielleicht Arion. Dasselbe thut ein zweiter, hinter ihm befindlicher, anscheinend nackter, 
der vielleicht für einen der nicht selten musizierenden Meerdämonen zu erklären ist. 
Aus dem im Hintergrunde des Wassers befindlichen Figurengewimmel ragt einer her- 
vor, welcher die Doppelflöte bläst, während andere Ruder zu schultern scheinen. 

Suchen wir zu einer Deutung zu gelangen, so ist von der letzten Gruppe auszu- 
gehen. Es handelt sich um eine Austreibung der Laster. Leicht kommt uns die auf 
Baldassare Peruzzi zurückgehende, durch den Holzschnitt des Meisters mit dem Würfel 
und den Clairobscur von Ugo da Carpi erhaltene Komposition : *) »Herkules vertreibt 
Luxuria (nicht Invidia) vom Parnasscc, in den Sinn, erst recht aber Man tegnas zweites 
Bild. An Stelle von Minerva, Diana und Castitas sind hier Janus und Merkur, die 
Repräsentanten der Klugheil") und der geistigen Thätigkeit, getreten. Auch die Laster 

*) Bartsch, P. Gr. XII p. 133 N. 12. Ruland, the works of Raphael p. 137 nr. LX. Mit 
Gabeln jagen die Musen den »Mentula« von ihrem Berge bei Catull c. 105. 

*) Über Janus als Gott der Klugheit vergl. Macrob. Bat. I, 7, 20. So zweifle ich auch 
nicht, dass die Figur mit Fackel und Januskopf im Holzschnitte »Istoria Romanao des Jakob 
von Strafsburg (Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml.V S. 191) nicht als Fortuna Romana, sondern 
als Prudentia aufzufassen ist. Giebt doch auch schon Giötto in den Fresken der Unterkirche 
von Assisi der S. Prudentia ein Doppelgesicht (wie hier, das alte rückwärts, das jugendliche 
vorwärts blickend); desgleichen der Meister der Reliefs des Campanile in Florenz (Jahrbuch 
d. kunsthist. Sammlungen des Kaiserhauses XVII, 61}. 



176 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 

erinnern in Einzelheiten des Ausdrucks und der Haltung (Figur mit dem Kinde) an 
dieses Bild. Nur Ist im Bilde Costas, wie der Mangel an Attributen zeigt, auf eine 

genauere Unterschei- 
dung der Laster ver- 
zichtet. Dass aber das 
Reich, aus welchem sie 
ausgetrieben werden, 
dasselbe ist, wie in der 
Komposition von Pe- 
ruzzi, nämlich der Par- 
nass, scheint zweifellos. 
Wie dort Apollo mit 
den Musen, aufserdem 
nur Minerva dargestellt 
ist, so ertönt hier Sai- 
tenspiel, welchem alles 
lauscht. Aber nicht nur 
ein Saitenspiel, das des 
Apollo und einer Muse, 
sondern auch ein zwei- 
tes, vielleicht das des 
Orpheus, des Sohnes 
des Apollo und der 
Muse Kalliope, welche 
vielleicht in der zu 
seinen FUfsen sitzenden 
Figur zu erkennen ist. 
So lenkt auch Arien 
und die klangreiche 
Schar von Wassergolt- 
heiten ihren Weg hier- 
her. Aber auch Venus 
ist von dieser Ver- 
sammlung nicht ausge- 
schlossen. Doch ist es 
die Venus caelestis,') 
welche, wie ihre Amo- 
ren , sittsam zuhört. 
Und so bietet auch die 
Gruppe des Dionysos 
und der schlafenden 
Ariadnc das reinste Idyll, 
und Leda, wenn sie es 
ist, und nicht vielmehr 
etwa die Poesie,') kost in der unschuldigsten Weise mit dem Schwane. Wer aber 



') Vettere delta Celeste bei Mario Equicola, Di Natura d" amore fol. 188*. 

*] Die Poesia hat einen Schwan zu ihren Füfsen. Siehe Ripa, Novissima Iconologia p. 520. 



VON FICHABD FOERSTER I77 

ist der schöne Jüngling mit Kranz und Fackel} Etwa HymenSus? Aber um eine 
Hoclizeit handelt es sich hier nicht. Sollen wir aut einen Namen ganz verzichten? 
Aber die Figur bildet 
den Mittelpunkt der 
ganzen Gruppe, ist mit- 
hin eine Hauptfigur. 
Schwerlich würde es 
möglich sein, aus der 
Figur selbst den Namen 
abzulesen, welchen ihr 
der Künstler gegeben 
hatte, wenn uns nicht 
eine glückliche Fügung 
zu Hilfe käme. Es ist 
der dio Como des 
Mantegna. 

Wir haben bereits 
oben (S. 173) des bisher 
. ftir uns rätselhaften Bil- 
des gedacht, welches 
von der Hauptfigur 
seinen Namen erhalten 
hatte. Calandra meldete 
am I J.Juli 1506 an Isa- 
bella, welche Figuren 
in der Zeichnung voll- 
endet seien; es waren: 
EI Dio Como, doi Ve- 
nen, una vestida, laltra 
nuda, doi amori, Jano 
cum la Invidia in bra- 
\o subspengendola fora, 
Mercurio, et tre altre 
figure messe in fuga 
da esso Mercurio. Zeigt 
nicht auch unser Bild 
einerseits drei Figuren 
von Merkur in die Flucht 
gejagt, und Janus ein 
Laster herausstofsend, 

andererseits zwei_ Amori ^bb. ,. Antonio Aii^ri da CorrcgBio 

und zwei Veneri, eine Die Beldinung der Tugend 

nackte und eine beklei- "" """"■" ^" ^•"'" '" '''"' 

dete, wenn die vor Or- 
pheus sitzende Muse, an welche sich ein Amor anlehnt, für die bekleidete Venus ge- 
nommen wird? Die Übereinstimmung kann, wie kaum zweifelhaft, nicht zufällig sein. 
So fällt der zwischen den zwei Veneri und den zwei Amori befindlichen Figur von selbst 
der Name kEI Dio Comoa. zu. Auch mit Recht? Wer ist der Dio Como? Er kann nur 



1 78 STUDIEN ZU MANTEGNA U. D. BILDERN IM STUDIERZIMMER DER ISABELLA GONZAGA 

der griechische Kiußog sein. Dieser aber findet sich, soweit ich sehe, nur beim Philo - 
strat, hier aber an weithin sichtbarer Stelle, nämlich als Überschrift und Gegenstand 
des zweiten der »Gemälde«, und so, dass man sieht: er ist das Urbild des Dio Como. 
Denn SmWf Kciu|Ltoc> tt«^' ov to xuofMct^ztu rolg nvSr^'xTToigy erscheint hier wie dort als 
»zarter, noch nicht mannbarer Jüngling« [utog «Tra^.oc xa) oCttw ec^/Soc), hat einen Kranz 
{TTiipcci'CQ Tujv '^o8üDv) und hält clne Fackel (X«jitjr«S«oi'). An einer zweiten Stelle, in den 
»Andriern« (I 25) heifst er und der Gott des Lachens (rsXwe) »der heiterste Dämon«. 
Entscheidend aber fällt für die Benennung der Figur als Como (Koüfxoc) ins Gewicht, 
dass sich an dem Eingangsbogen viermal die Inschrift COMES (befindet,*) wenn dieser 
Namensform auch ein — übrigens leicht erklärliches — Missverständnis zu Grunde 
liegt. Janus und Merkur verjagen die Laster aus dem Reiche des Kujijloq. Damit er- 
giebt sich aber zugleich, dass die Rolle, welche Como hier spielt, von der des 
Kuctxog bei Philostrat recht verschieden ist.*) Jener ist der Gott des nächtlichen 
trunkenen Schwärmens, ja in den »Andriern« befindet er sich sogar mit Silen 
und Satyrn im Gefolge des Dionysos. Como ist offenbar der Gott einer anderen 
Festfreude, eines anderen Schwärmens, der süfsen, durch Gesang und Musik ge- 
weihten und verklärten idyllischen Lust, an der Neid und andere Untugenden keinen 
Teil haben. 

Dass Costa die Zeichnung Mantegnas benützt habe, ist eine unsichere Ver- 
mutung; sicher aber ist, dass er dasselbe Thema behandelt hat, und zwar eben in- 
folge davon, dass Mantegna durch den Tod verhindert worden war, sein Werk zu 
vollenden.') Auch hier denkt man am ersten an Paride da Ceresara als Erfinder der 
Istoria. Jedenfalls war es ein im Griechischen, speziell im Philostrat wohl bewan- 
derter Mann, der das Thema gab. Denn auch die Gruppe des Dionysos und der 
Ariadne, besonders die Figur des ersteren, scheint mir unter dem Einflüsse der 
»Ariadne« des 15. im ersten Buche der »Bilder« zu stehen.*) Auch hier wächst dem 
Dionysos ein Hörnchen aus beiden Schläfen , und das Haupt ist ganz mit Epheu und 
Rosen umkränzt, und Ariadne ist »ganz Schlaf«. 

6. 

Bald nachher*) — Genaueres ist bei völligem Mangel an Urkunden nicht 
festzustellen — wurde der Bilderschmuck des Studiolo durch zwei kleinere von 
Correggio*) gemalte Werke vollendet. Es sind die zwei heute im Kabinet der Hand- 



^) Dagegen ergeben, wie Masmer bemerkt, die buchstabenartigen Zeichen an den Stufen 
des Bogens keine wirklichen Buchstaben. 

') Der letzteren steht nahe die Rolle, welche Comus als Sohn des Bacchus und der 
Circe in Miltons Festspiel Comus (A Mask presented at Ludlow- Castle 1634) hat. 

•) So auch Yriarte in seinem Werke »Mantegna« Paris 1901 p. 154, welches mir erst 
zwischen der ersten und zweiten Korrektur dieses Aufsatzes zugeht. 

*) Danach muss ich meine Bemerkung Über die Benutzung des Philostrat in der 
früheren Renaissance (Repert. f. Kunstwissenschaft XXIII, 8) modifizieren. 

^) D. h. zwischen 151 1 und 15 13. Vergl. Carlo d' Arco, Notizie I p. 60. Ricci, Antonio 
Allegri da Correggio, übersetzt von Hedwig Jahn S. 71. Mit Unrecht schliefst Yriarte, 
Gazette des beaux-arts t. XIII p. 196, diese Bilder vom Studiolo aus und weist sie den »Privat- 
sammlungen Isabellas« zu. 

•) Vergl. das Inventar S. 155 Nr. 4. Meyer, Correggio S. 253 f. 354 f., wo auch die 
Schicksale der Bilder erzählt sind, und Ricci a.a.O. p. 343 f. 



VON RICHARD FOERSTER 1 79 



Zeichnungen des Louvre befindlichen Temperagemälde, öfter (1672 und 1676 von 
Picart, 1720 von Surugue, zuletzt von Chataigner und Villerey) gestochen*) und in 
Zinkotypien von Ricci (a. a. O. p. 344 und 345) veröffentlicht. Auch diese beiden 
Gemälde werden durch den Gegensatz von »Tugend« und »Laster« beherrscht. 
Das eine stellt »die Belohnung der Tugend«, das andere »die Bestrafung des 
Lasters« dar. 

In einer Kolonnade, ähnlich der auf Mantegnas zweitem Bilde, nur verkürzt, 
sitzt Virtus in der Gestalt der Minerva, in der Linken den Helm, in der Rechten, 
wie in demselben Bilde Mantegnas,') eine gebrochene Lanze haltend und den Fufs 
auf einen Drachen setzend, neben dem ihr mit dem Medusenhaupt geschmückter 
Schild liegt. Links von ihr sitzt eine weibliche Figur, welche, indem sie Schlangen 
in den Haaren, Zügel in der Linken, ein Schwert in der Rechten, ein Löwenfell 
neben sich hat, als Verkörperung der vier Kardinaltugenden anzusehen ist, rechts 
eine zweite weibliche Figur, welche mit dem Zeigefinger der linken Hand nach oben 
weist und mit der Rechten einen Zirkel auf einem Globus hält, neben dem ein Putto 
steht, mithin als »Wissenschaft« aufzufassen ist. Eine Viktoria fliegt heran, einen 
Kranz und einen Palmenzweig über das Haupt der Minerva haltend. Über ihr 
fliegen, als Verkörperungen des Ruhmes, drei weibliche Figuren, von denen die 
eine eine Lyra, die zweite eine Trompete hält.*) 

Nicht ganz so durchsichtig ist auf den ersten Blick die Bedeutung des zweiten 
Bildes. Ein bärtiger nackter Mann, der in seinem Äufseren an Marsyas — woher die 
falsche Deutung im Inventario*) — , in seiner Lage jedoch mehr an Prometheus er- 
innert, versucht vergebens, sich von den Fesseln zu befreien, mit denen er an den 
Armen und einem Beine an einen mächtigen Baumstamm gebunden ist, sowie 
von den Qualen, welche drei weibliche Figuren ihm bereiten. Die eine (zur Linken) 
lässt mit beiden Händen Schlangen gegen seine rechte Seite züngeln — wohl nicht, 
wie zuerst Raphael Mengs'^) meinte, das Gewissen oder die Leidenschaft (Ricci)^ 
sondern der Neid;*) die zweite (zur Rechten) bläst auf einer Flöte in sein linkes 
Ohr: wohl nicht die Freude, wie Mengs, oder das Gewissen, wie Ricci meinte, 
sondern die Schmeichelei; die dritte zieht mit allen Kräften die Bande an seinem 
linken Fufse an — wohl nicht die Gewohnheit, sondern die Verdummung. Im 
Vordergrunde guckt der Kopf eines Satyrknaben, der eine Traube hält, aus dem 
Bilde heraus. 



*) Vergl. Meyer a. a. O. S. 492. 

') Ich erwähne diese Berührungen mit Mantegnas Bild absichtlich, weil sie für die 
Entscheidung der Frage nach dem Einflüsse Mantegnas auf Correggio von Wichtigkeit sind 
(vergl. Ricci p. 55f.)- 

') Über die unvollendete Wiederholung dieser Komposition im Palazzo Doria Pamfili 
in Rom vergl. Meyer S. 255 und Ricci p. 343 f. 

*) Vergl. oben S. 155 Nr. 4. 

*) Opere (Parma 1780) II p. 148. 

•) Für diese Deutung spricht besonders die Analogie der »Porta virtutis« des Zuccaro,. 
in welcher »/' Invidia avilichiata con vipare* dai^estellt war (Giomale di erudizione artistica V 
p. 136), insofern dieses Bild (s. oben S. 87 Anm. 5) Bekanntschaft mit den beiden Bildern 
Correggios voraussetzt. Denn auch Zuccaro hatte gebildet: la virtü in figura di Pallade calca 
il Vitio ritratto a guisa di mostro, femer Invidia, dazu Ignoranza mit der Adulazione und 
Presuntione, und die Maldicenzia mit kleinen Satyrn. Aufserdem vergl. Ripa, Novissima 
Iconologia (ed. Padova 1625) p. 332 f. 

Jahrbuch d. K. Preiifs. Kunstsamml. 1901. 25 



1 8o BONIFAZIO DI PITATl DA VERONA, EINE ARCHIVAL. UNTERSUCH. VON GUSTAV LUDWIG 



Unleugbar zeigt sich auch in diesem Bilde, verglichen mit den Werken des 
Mantegna, eine geringere Kraft geistiger Charakteristik. 

Wie bereits erwähnt, nahm Isabella ihre Schätze mit, als sie ihr Studiolo in ein 
neues Heim, die Grotta der Corte vecchia, verlegte.*) Mit ihrem Tode geriet das 
Studiolo in Vergessenheit, aus welcher es erst durch die Wissenschaft unserer Tage 
gezogen wurde. 



BONIFAZIO DI PITATl DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE 

UNTERSUCHUNG 



VON GUSTAV LUDWIG 
II 

DIE SCHÜLER BONIFAZIOS 

Betrachten wir nun die Schüler und Gehilfen Bonifazios im allgemeinen, so 
finden wir als Erben erwähnt Antonio Palma, der schon an seinem signierten Bild 
in dem Königlichen Museum zu Stuttgart längst als Schüler erkannt war, und Battista 
di Giacom.o ; Domenego Biondo haben wir als vermutlichen Ateliergenossen kennen 
gelernt, von einem Marcantonio di Bonifazio haben wir archivalische Nachrichten. 
Stefano Cernotto und Vitrulio werden wir dann als mitbeteiligt bei der Dekoration 
des Palazzo Camerlenghi kennen lernen. Wir wollen nun im einzelnen zusammen- 
stellen, was man über sie weifs. 

DOMENICO BIONDO 

Von dem Maler Domenico Biondo haben sich einige Notizen erhalten. Unter 
den erschreckend ärmlichen Akten der Scuola dei Depentori befinden sich einige aus 
einem Libro di Tanse herausgerissene Blätter mit der Bemerkung : D. Biondo soll an 
Zuan Cariani L. 2,12 zahlen zum Ausgleich für 4 Jahresbeiträge: (Adj 6 nov. [1537J de 
haver el contrascritto [d. h. Z. Cariani] per tanti scossi in capitolo li dete magistro Do- 
menego Biondo per le quatro contrascritte Luminarie L. 2,12 [Arte Depent. B. 103] . . .)• 

Die nächste Notiz handelt von einer Madonna, die Domenego für die Stanza 
der Häupter des Rats der Zehn gemalt hatte. 

Nos capita illustrissimi Consilij X vobis dominis provisoribus salis dicimus et ordi- 
namus che dalla cassa grande alla piccola dar debbiate lire 18 de pizoli per dar a maistro 
Domenego Biondo depentor per uno quadro cum la imagine de nostra dona^ fornito di noghera 
dato per la cameretta nel loco della residen^a nostra. 

Datum die 29 Novembris 1541. 

Dominus Andreas Bragadeno ] 

Dominus Nicolaus Theupolo > Capita. 

Dominus Matheus Barbadico ) 

(Notatorio dei Capi del Consiglio de' Dieci 1540 — 1542, R. 15 carta 104 verso.) 

^) Siehe oben S. 155. 



Bonifuio di Pitati di Verona 
■sa dcl Consiglio dri X, Venedig. PaJazii 
T Akademie zu Venedig. da> rechte Sei» 



iSa BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ABCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 

Leider wissen wir nicht, was aus der Madonna geworden; Boschini erwähnt kein 
Bild in der Suprema Slanza, welches für Domenego in Anspruch genommen werden 
könnte. Wahrscheinlich ist es bei dem Brande des Palastes zu Grunde gegangen. 

Dann haben wir die zwei Unlerschriften Domenegos unter den Testamenten des 
Bonifazio vom [6. und 26. Juli 1553. 



li KUti dl VeroD« 



Die italienische Kunstgeschichte ist reich an Episoden, in denen von wilder 
Eifersucht der Künstler untereinander, von Gift und Dolch die Rede ist. Bei den 
archiva tischen Studien über die mehr kaltblütigen venezianischen Maler finden wir 
dagegen viele Beispiele von Camaraderie; Maler scbliefsen Bündnisse zu gemeinsamer 
Arbeit, leihen sich Geld untereinander und dergleichen. Besonders schön ist in dieser 
Beziehung das Rechnungsbuch Lorenzo Lottos zu lesen; er schreibt da am i2Agostoi54[ 
von einem Gasparo Flamingo pictor, che lavora nella mia volta gratis (später hat er 
aber dann doch Miete gezahlt). Etwas weiter unten heifst es dann : a die ... Octobre 
del 45 (als er in Venedig eine Volta von Gasparo da Molin gemietet hatte). Item 



VON GUSTAV LUDWIG 183 



ditta volta lasso star dentro suo cugnado misser Alvise Biondo depentor et iui pagerä 
el fitto da mo inanti. 

Also von einem anderen Maler Alvise Biondo hören wir. Bei dem Notar 
Diotisalvi Benzon findet sich eine Unterschrift: Aloysius biondo fo del quondam 
Domenego, sottoproto al arzenal vom letzten Tage des Oktober 1552. 

Im Arsenal waren natürlich zu der reichen Ausmalung der kostbaren Schiffe 
auch Maler beschäftigt. Von einem Gerolimo depentor al arsenal und proto, das heifst 
Werkmeister, haben wir viele Notizen; er wird mit Gentile Bellini gemeinsam in 
Dokumenten erwähnt und starb am i. August 1527. — So dürfen wir annehmen, 
dass der Sottoproto und der Maler Alvise Biondo eine Person sein könnte. Est ist 
eine allen denen, die venezianische Genealogie studieren, sehr bekannte Regel, dafs 
in Venedig die Vornamen ungemein häufig in der Art alternieren, dass der Enkel wieder 
den Namen des Grofsvaters führt. Daher dürften wir vielleicht den Maler Alvise 
Biondo, Sohn des Domenego, und den Maler Domenego Biondo in nahe verwandt- 
schaftliche Beziehung setzen. 

Sonst wissen wir noch, dass der Name Biondo sehr häufig in den Mariegole 
der Glaskünste und in den Akten Muranos vorkommt, wo die Familie Biondo viele 
tüchtige Glaskünstler hervorgebracht hat. Es ist daher nicht gezwungen, wenn wir 
die beiden Maler mit dieser muranesischen Künstlerfamilie in Verbindung bringen. 
Das ist alles, was von Domenego Biondo, dem wahrscheinlichen Hausgenossen und 
Kameraden Bonifazios, zu erzählen wäre. Eigenhändige Werke sind unbekannt; seine 
Hand müsste wohl in den unendlich zahlreichen Werken des Ateliers Bonifazios zu 
suchen sein. 

BATTISTA DI BONIFATIO 

Bonifazio selbst nennt den Maler Battista in seinen Testamenten nicht, dagegen 
erwähnt ihn seine Witwe Marietta des öfteren; in einem Kodizill teilt sie uns auch 
den Namen seines Vaters mit, der Jacomo lautet. Sie erklärt ihn als ihren Neffen; 
wie seine Frau hiefs, wissen wir nicht, er hatte aber eine Tochter namens Nicolosa. 
Marietta erzählt im Jahre 1570, dass er lange Zeit bei ihr im Hause gewohnt und 
sich gut gegen sie benommen. 

Archivalisch können wir weiter nichts über den Maler Battista in Erfahrung 
bringen; Sansovino aber berichtet in seiner ersten Ausgabe derVenetia, cittä nobilissima, 
vom Jahre 1581 Ct® 92b, nachdem er das Bild Tizians, den S. Nicolö, in der Kirche 
S. Sebastian©, besprochen: »nella prima cappella dopo la predetta, la Nativitä fu di mano 
di Battista di Bonifatio da Verona«; ohne Zweifel meint er damit unseren Neffen und 
Erben des Bonifazio. Über dieses Bild lesen wir in Boschinis Rieche Minere, Aus- 
gaben von 1674 und Nachdruck von 1773, dass die Nativitä von Battista da Verona 
wäre; wenn dies richtig ist, wäre derselbe vielleicht eher ein Verwandter der Pitati, 
als der Marietta gewesen. Die Guida des Moschini von 1815 erwähnt auf diesem 
Altar, wo sie auch heute noch befindlich ist, eine Pala mit zwei Heiligen von Ben- 
covich. Leider ist also das einzige beglaubigte Werk des Battista verloren gegangen. 

Das Kloster von S. Sebastiano, den Gerolimini gehörig, war immer eine Zu- 
fluchtsstätte der Veroneser ; auch der grofse Paolo malte dort sein erstes Werk, fand 
bei seinem Landsmann, dem Prior Bernardo Torlioni, Schutz vor seinen Feinden und 
schmückte seine zukünftige Grabeskirche mit den herrlichsten Werken. So sehen wir 
auch die Schüler Bonifazio di Pitatis aus Verona beschäftigt, die Wände der Sakristei 
mit Gemälden zu bedecken; die Guiden schreiben sie dem Meister selbst zu, es ist aber 



184 BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 

kein einziges Bild eigenhändig, sondern alle aus einer recht späten, sehr mitteimäfsigen 
Periode, wahrscheinlich nach dem Tode des Meisters, von den »heredesa ausgeführt. 
Auf diesen Bildern werden wir die Hand Battistas zu suchen haben. 

Als Meister der Kreuzigung in der Sakristei mit dem hl. Sebastian und hl. Ono- 
phrius wird von J. B. Sajanello 1760 der Raffaele da Verona erwähnt; man sieht lauter 
Veroneser. 

MARCANTONIO DI BONIFATIO 

Wie wir gesehen haben, giebt Sansovino dem Battista den Zusatz »di Bonifatio«, 
damit die künstlerische Vaterschaft dieses Meisters andeutend, so wie auch der Neffe 
Titians, Marco Vecellio, unter dem Namen Marco di Tiziano ging. Unter den Akten 
des Notars Hieronymo Partho befindet sich ein Testament einer Pasqualina di Morsi 
vom 29. März 1570, in dem sie sich Frau des Malers Marcantonio de bonifatio nennt; 
dass damit nicht der leibliche, sondern der künstlerische Valer gemeint ist, erhellt aus 
ihrem zweiten Testament, welches sie als Witwe am 15. Dezember 1585 verfasst hat. 
In diesem nennt sie sich »Relicta quondam Marc Antonio di Alvise di Bonifazio 
pittor« ; also Alvise ist der Name des leiblichen und Bonifazio der Name des künst- 
lerischen Vaters. 

Sonst haben wir keine Nachrichten von Marcantonio. 

Wenn wir das Rechnungsbuch Lottos nachsehen, so wundern wir uns über 
die Häufigkeit, mit der er Gehilfen und Lehrlinge engagiert; so fand sich auch in 
dem Archiv von Bergamo ein von Locatelli als verloren angesehener Kontrakt wieder 
vor, welchen er mit dem Lehrling Marc'antonio abschloss, um ihn mit nach Venedig 
zu nehmen. Mit diesem kann aber unser Marc'antonio nichts zu thun haben, denn 
dieser hatte den Zunamen Cataneo. 

Gio. Antonio Moschini sah in den Libri delle Tanse der Malerschule auch einen 
Francesco di Bonifaiio^ figurer erwähnt. 

ANTONIO PALMA 

Dass Bonifazio aus der Schule Palma vecchios herstammt, berichtet schon Ri- 
dolfi; auch giebt er schon an, dass die Gemälde beider Meister oft miteinander ver- 
wechselt werden. Giovanni Morelli hat durch die Zuschreibung der Santa Conver- 
sazione in der National -Galerie in London, die früher als Palma vecchio bei Marchese 
Terzi in Bergamo war, und der Santa Familia con Tobiolo in der Ambrosiana 
die Abstammung Bonifazios von Palma auf das Klarste illustriert. Jetzt sehen wir 
es in den Testamenten Bonifazios und Mariettas deutlich ausgesprochen, dass auch 
Bande der Verwandtschaft sie mit der Familie Palmas vereinigten. 

Elia Fornoni hat die Abstammung und die Genealogie Palmas in einem wenig 
beachteten Schriftchen »Notizie biografiche su Palma vecchio, Bergamo 1886« dar- 
gelegt. Es verlohnt sich, seine Darstellung durch einige Zusätze zu erweitern und 
den Stammbaum kurz zu skizzieren. Elia Fornoni gelangte durch das Studium der 
Dokumente in Serinaita, dem Heimatsort Palmas, und den Vergleich derselben mit 
den Dokumenten, die über Palma in Venedig existieren, zu der Einsicht, dass der 
eigentliche Name Palmas Nigretti war. Auf diese Art ergiebt sich eine vollständige 
Übereinstimmung beider Serien von Dokumenten; nennt doch Palma selbst in seinem 
Testament eine ganze Reihe von armen Verwandten, denen er Legate vermacht, alle 
mit dem Namen Nigretti. — B. Cecchetti hatte es angedeutet; Fornoni hat aber diese 



VON GUSTAV LUDWaG 185 



Die Aufcntehiing Chri>ü 
In der K. Gemäldegalerie id Stuttgart 

Angabe nicht benutzt, dass in dem Staatsarchiv eine Signatur Palmas mit dem Namen 
Negreli (Nigrelti) vorkommt. Wegen des grofsen Interesses der Sache und um eine 
graphologische Vergleichung zu ermöglichen, setzen wir die älteste Signatur vom 
Jahre 1510 als Nigretti und die zweite vom Jahre 1512 (15 13) als Palma hierher. 

Archivio di Stato, Venezia. — Sezione Notarile. — Cavanis Bernardo B.'ayz, 
C. 629. 

1510, 8 martij: 

V^0 (*r/T«* «IrA^ Jr -rt^^f^' inr^^f' yt^ß^ ^4ymM t^f^nfM 

Und Archivio di Stato, Venezia. — Sezione Notarile. — De Bossis Gerolamo 
B.*5i, C. 178. 

1512(1513) 8 gennarij: 

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i86 



BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 



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Am besten lässt sich die Verwandt- 
schaft Palmas an nebenstehendem 
Stammbaum überblicken, der sich aus 
den Dokumenten in Serinaita und Ve- 
nedig herstellen lässt. 

Pietro Paoletti fand in einem Toten- 
register der Scuola di San Marco als 
Todestag des Palma vecchio den 30. Juli 

1528 angegeben; das Titelblatt dieses 
Totenregisters lautet: 

Libro di Mortj della Scuola de Messer 

san Marco di Batudj: 

Principia adi Marzo 1529. 

(Archivio di Stato, Venezia. — Sc. gr. 

di S. Marco B.* 40) 
und der Kopf des ersten Rogens 
lautet so: 

Yesus Marie M. V.' XXVIIII adi Marzo 
AI nome de dio e della gloriosa ver- 
zene madre sancta Maria et del protetor 
nostro misser San Marcho qui sotto se 
notera tutti li nostri fratelli che sono 
mancadi questo anno 

Die Titel führen als Anfang das Jahr 

1529 an, während die Kolonnen aber 
in der That mit dem Jahre 1528 be- 
ginnen und folgenden Eintrag enthal- 
ten: 1528 adi 30 lujo — ser Jachomo 
palma depentor. Man könnte daher 
zweifelhaft werden und letzteres Datum 
für einen Schreibfehler halten. 

Es fand sich aber aufserdem noch 
folgende bisher unbekannte Signatur: 
1528, 21 aprilis — Test. . . . Ego Hiero- 
nima filia quondam eximij legum doc- 
toris domini Silvestri de Abundio ... ad 
presens de confinio Sancti Bassi . . . 
T.*: lo Jacomo Palma picctor fazo fede 
del nome et persona de la dita testatrize 

et testis subscripsi 

(Archivio di Stato, Venezia. — S. N. 

Zaccaria de priuli B.* 777, n.° 248.) 

Als nun die Kranke, welche Palma 
zu ihrem Testament als Zeuge gebeten 
hatte, gestorben war, trug man dieses 
zu dem Notar zurück, der dasselbe 
öffnete, in sein Protokoll kopierte und 
öffentlich machte. 



VON GUSTAV LUDWIG 187 



Ego Zacharias de Priolis Venetiarum notarius de mandato ducali mihi per viam chiro- 
graphi facto sub die XXV mensis februarij MDXXVIII cum subscriptione unius testis propter 
mortem magistri Jacobi Palmap ictoris alterius testis complevi et roboravj. 

(Archivio di Stato, Venezia. — Sezione Notarile. Zaccaria de Priuli B.* 778.) 

Dies geschah am 25. Februar 1528 nach venezianischer Rechnungsweise. 

Die Venezianer begannen das Jahr, von uns abweichend, am i. März. Also am 
25. Februar 1529 unserer Rechnungsweise wurde das Testament eröffnet, und es 
stellte sich da heraus, dass Palma auch schon gestorben war. Es ergiebt sich also, 
dass die beiden Titel des Totenbuches der Scuola di San Marco einen Schreib- 
fehler, 1529 statt 1528, enthalten. Aufserdem ist auch das Inventar der nach seinem 
Tod vorgefundenen Gegenstände vom 8. August 1528 datiert; man kann es also mit 
vollständiger Sicherheit aussprechen, dass Palma zwei Tage nach seiner Testaments- 
erlassung, also am 30. Juli 1528, gestorben ist. 

Es wird von manchen angenommen, dass Palmas Landsmann Giovanni ßusi 
detto Cariani dessen Schüler gewesen wäre; Morelli z.B. behauptet, dass er Palma's 
Bild, die Anbetung der Magier vom Jahr 1525, vollendet hätte und lässt zu diesem 
Zweck Palma kurz nach 1525 erkranken, alles ohne den geringsten Anhaltspunkt. 
Wie wir sahen, besuchte Palma am 21. April 1528 noch die Hieronima de Abundio, 
sein Krankenwärter Francesco Coron erhält einen Dukaten per sua mercede d' esser 
stato zorni 17 e de note al governo del quondam ser Jacomo et da poi la morte 
in varda de la casa. Palma starb, um nach allen diesen Anhaltspunkten zu urteilen, 
an einer akuten Krankheit. Der Nachweis, dass das Bild »Die Anbetung der Magier« 
früher auf der Insel St. Helena, jetzt in der Brera, unvollendet von Palma zurück- 
gelassen wurde, fehlt überhaupt gänzlich. 

Wie es nach den Angaben des Inventars Palmas sehr wahrscheinlich ist, hatte 
er um das Jahr 1525 einen Garzone namens Alvise fio de Serafin. Wie konnte 
nun Morelli sehen, dass gerade nur Cariani bei dem Altargemälde von S. Elena be- 
hilflich gewesen sein musste und nicht etwa der Alvise di Serafin? Cariani war 
wahrscheinlich schon vor Palma nach Venedig gekommen; es ist sogar nicht un- 
möglich, dass er sein Senior war. Dass er nach 1508 längere Zeit wieder in Ber- 
gamo ansässig war, ist nicht nachzuweisen; dagegen sprechen alle in neuester Zeit 
im venezianischen Archiv gefundenen Daten dafür, dass Cariani bis zum Jahre 1541 
dauernd in Venedig wohnte. Der Stil seiner Werke gestattet auch die Annahme, 
dass er sich nicht in Abhängigkeit von Palma, sondern ihm parallel als selb- 
ständiger Künstler entwickelte. Beachtenswert ist es, dass wir keine Sacra Conver- 
sazione von Cariani kennen, deren Erfindung doch die gröfste künstlerische Neuerung 
Palmas war. 

Bonifazio war, als er im Jahre 1505 nach Venedig kam, 18 Jahre alt, also gerade 
im richtigen Alter, um in ein Atelier als Lehrling einzutreten. Man glaubt, dass Palma 
im Jahre 1480 geboren wurde; also nur um sieben Jahre wäre er älter gewesen als 
Bonifazio. Wann Palma nach Venedig kam, ist nicht sicher bekannt, jedenfalls vor 
1510, da wir von diesem Jahre seine Signatur haben. Das Datum 1500 auf dem Bild 
im Musee Conde gilt doch jetzt allgemein für sehr zweifelhaft; dieses Bild ist auch 
Jacobus Palma signiert, während die oben angeführten Signaturen es wahrscheinlich 
machen, dass Jacopo Nigretti nicht schon vor dem Jahre 15 10 den Künstlernamen 
Palma angenommen hatte. 

Bonifazio war wohl der Hauptschüler Palmas, ist jedenfalls schon früh mit ihm 
in Beziehung getreten, und mit gröfserer Wahrscheinlichkeit war er es, und nicht 

Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 26 



l88 BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 

Cariani, der nach Palmas Tode die von seinem Meister hinterlassenen Bilder zum 
Teil vollendete. 

Als Palma kurze Zeit vor seinem Tode sein Testament machte , war seine Nichte 
Margarita wohl schon einige Zeit bei ihm ; ihr Vater Bartolomeo war schon im Jahre 
1524 gestorben. Nach des Vaters Tode, kaum den Kinderschuhen entwachsen, musste 
sie schon als Haushälterin bei dem unverheirateten Onkel Palma thätig sein. Sie ist 
wohl auch die Nichte Margarita, welche Marietta, die Witwe des Bonifazio, mit 
einem Legat bedacht hat. Geradezu rührend ist es, in dem Inventar, das nach 
Palmas Tode aufgenommen wurde, zu lesen, was für Gegenstände dem armen Ding 
gehörten : 

7 fazoleti per uso di Margarita, 

I cadenela doro con una croseta per uso di Margarita, 

1 camisa per uso de Margarita. 

I vesta de Sarza era verde facta roana per uso de Margarita. 

Das sind alle ihre Habseligkeiten: ein gefärbtes Kleidchen, 7 Taschentücher 
und ein goldenes Kettchen mit einem Kreuzchen und nur ein Hemd. 

Aber nein, noch ein hübsches Stück gehörte ihr, nur hatte es sich in den 
Kleiderkasten des Oheims verirrt: una scufia strica doro per margarita, ein Häubchen 
mit goldenen Streifen. In einem anderen Inventar lesen wir una scufia dargento e 
d' oro da puta di villa, also eine goldene und silberne Haube, wie sie die Land- 
mädchen tragen; so ähnlich war gewiss das Häubchen Margaritas, das sie von Seri- 
nalta mitgebracht hatte. 

Antonio Palma war aber um diese Zeit wohl noch nicht bei dem Onkel; wir 
wissen ja aus den Dokumenten in Serinaita, dass er 1524 auch noch nicht nach vene- 
zianischem Recht für Erbschaftssachen majorenn, also noch nicht 14 Jahre alt war. 
Sein Geburtsjahr möchte so etwa um 15 10 — 15 12 liegen, da er doch allem Anschein 
nach das älteste der unmündigen Kinder war; er kam also erst nach dem Tode seines 
Oheims nach Venedig. Da werden nun zunächst ii2soldi ausgegeben per fatura de 
Calce per Antonio nevodo del predicto ser Jacopo. Dann wird er zusammen mit 
seiner Schwester Margarita bei dem Freund seines Oheims, Fantin de Girardo, einem 
Färber, gegen 18 Dukaten Kostgeld per Jahr und Person untergebracht. 

Hier in Venedig schloss er sich wohl bald an Bonifazio an. Wahrschein- 
lich nennt ihn Bonifazio (Test. Ä) blofs deshalb seinen Neffen, weil er eine seiner 
Nichten, die Julia, zur Frau genommen hat; eine Blutsverwandtschaft scheint nicht 
vorzuliegen. 

Im Jahre 1541 hören wir, dass Marietta, die andere Schwester Antonios, mit 
einem Landsmann aus Serinaita, dem Fantin Tiraboschi, einem Färber in Venedig, 
verheiratet ist und dass Antonio damals auch dort weilt. Wahrhaft herzerquickend 
ist auch die Nachricht, dass einer der armen Verwandten von Serinaita, der Zuane 
di Francesco Nigretti,*) sich in Venedig als Schweinemetzger und Wurstmacher — 
»farcinatora nennt ihn der gelehrte Notar — etabliert hat. Dies ist der einzige 
Nigretti, der von Serinaita nach Venedig kam, ohne seinen Namen in Palma um- 
zuändern. 



*) 1538, 8 martii — T." lo Zuane fo de ser Francesco di Negreti de serina, luganeger 
in confinio di Santangolo (Archivio di Stato S. N. Benzon Diotisalvi B.97, C.5C4). 1539, 4 nov. — 
T.** ser Job. q™ ser Francisci de Nigretis, farcinator (Archivio di Stato S. N. atti Benzon Dio- 
tisalvi, R. 356bi8^ c. 158). 



VON GUSTAV LUDWIG I 89 



Im Jahre 1544 wird dem Antonio ein Sohn, Giacomo, geboren, der später be- 
rühmte Maler Palma giovine. 

Im Jahre 1547 wird er in dem ersten Testament Bonifazios erwähnt als Mann 
der Julia, einer Nichte seines Meisters. 

Im Jahre 1553 erwähnen ihn weder Bonifazio noch Marietta in ihren Testamenten. 

Vom Jahre 1554 haben wir eine archivalische Notiz. 

Giannantonio Moschini sah noch die jetzt leider verloren gegangenen Akten des 
Klosters S.Stefano in Murano und las folgendes: 

Nel 1554, 28 Marzo date ad Antonio Palma depentor celebre a bon conto per 
depenger el Portego della Chiesa L. 12 in pleno .... L. 15. Boschini erwähnt dort 
verschiedene Sachen in affresco, darunter einen bethlehemitischen Kindermord, und 
schreibt die Gemälde der Schule des Campagnola zu. Sonst haben wir keine Vor- 
stellung, wie diese Gemälde ausgesehen haben mögen. 

Im Jahre 1558 spricht Marietta des öfteren von Antonio in ihrem Testament. 
Aus dem Jahre 1565 haben wir ein wahrscheinlich einst eigenhändig bezeichnetes und 
datiertes Werk , eine Umgangsfahne in seinem Heimatsorte Serinaita. 

' In den Jahren 1 566 und 1 570 wird er wiederum von Marietta erwähnt. Vom 1 5. März 
. 1575 haben wir einen Autograph des Meisters unter einem Dokument der Maler- 
schule (B. 105). Sein Todesjahr ist bis jetzt noch unbekannt. 

Palma giovine war, wie wir gesehen, 1544 geboren, also schon erwachsen, 
als Marietta ihre letzten Testamente anfertigte. Sie erwähnt ihn nicht, vielleicht weil 
er oft von Venedig abwesend war, spricht aber um so mehr von dem, wie es scheint, 
älteren Bruder Marcio , der ein Doktor war und der ihr ganzes Vertrauen genoss. 

Antonio Palma und Battista sind zusammen nicht nur als die gesetzlichen, son- 
dern auch als die künstlerischen »heredesa zu betrachten. 

Trüge die Auferstehung in Stuttgart nicht den vollen Namen Antonius Palma, 
so würde sie von Kennern dem Bonifazio dem Dritten zugewiesen worden sein. So 
haben wir Antonio Palma als die Hauptstütze Bonifazios zu betrachten. Wir werden 
später bei der Datierung der Gemälde Bonifazios sehen, welche Bilder die »heredesa 
sicherlich ohne die Beihilfe des Meisters ausgeführt haben. Es waren einige im 
Palazzo Camerlenghi, einige in der Zecca, dann existieren solche noch in der Sakristei 
von S. Sebastiano und einige wenige lassen sich aus stilkritischen Gründen ihnen zu- 
schreiben. Die Hauptmasse der als Bonifazio ters[o bezeichneten Bilder sind bei Leb- 
!{eiten Bonifazios gemalt 

STEFANO CERNOTTO 

Eine Wand des Palazzo Camerlenghi, in einem Saal des oberen Stockwerks, 
wo der Magistrato del Monte nuovissimo seinen Sitz hatte, trug in ihrer Mitte ein 
vorzügliches Gemälde Bonifazios: die Austreibung der Händler aus dem Tempel; 
rechts und links davon befanden sich der hl. Petrus und der hl. Paulus. Nach Boschini 
waren diese letzteren von der Hand des Stefano Carneto. 

Wir werden später sehen, dass der Palazzo Camerlenghi zum gröfsten Teil 
von Bonifazio ausgemalt wurde, und es ergiebt sich beim Eingehen auf die Dekora- 
tionsweise der einzelnen Wände im allgemeinen als Regel, dass die Mittelbilder vor- 
wiegend eigenhändig, einige in der Qualität geradezu unübertrefflich sind, während 
die Flügelbilder sich meist als Werkstattbilder herausstellen, an denen man nur aus- 
nahmsweise noch die Hand des Meisters als vorherrschend erkennen kann. 

26* 



Slehno Ccmotlo 








•k in Venedig, d» Jinke S»l«ibild in SS. Giu 


■nni e Piolo iD Venedig 



BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVAL. UNTERSUCH. VON GUSTAV LUDWIG I9I 

So dürfen wir nun auch in Bezug auf diesen St. Peter und St. Paul annehmen, 
dass in diesem Falle nicht unsignierte Bilder als Flügel benutzt wurden, sondern, 
dass es dem Schüler nach Überwindung einiger Schwierigkeiten ausnahmsweise ge- 
stattet wurde, diese zwei Heiligen selbständig auszuführen und zu signieren. 

P. Saccardo erzählt in seinem Buch über die Mosaiken von S. Marco , dass , als 
um das Jahr 1524 die Arbeiten an der Sakristei ausgeführt wurden, grofse Zwietracht 
unter den Meistern Marco Luciano Rizzo, Alberto Zio und den Zuccati herrschte 
und dass diese Missstimmung in einigen Sprüchen, die diese Meister anbrachten, 
ihren Ausdruck fand; so liest man: »Domine libera animam meam a labiis iniquis«, 
und: »Vita carnium sanitas cordis, putredo ossium invidia«. — Auch unser Meister 
hat auf dem Bilde des S. Pietro ein Citat angebracht: »a labiis iniquis et a lingua 
dolosa«, die Fortsetzung des obigen Spruches der Mosaiker, den diese den Psalmen 
entnommen. Vermutlich that auch er dies als eine Anspielung aut den Neid und die 
Missgunst seiner Kollegen. Dieser S. Pietro gelangte später in die Kirche SS. Giov. e 
Paolo, wo er durch Umklappen der Ränder zu einem kleinen Altarbild formatisiert und 
an einen Pfeiler aufgehängt wurde; so wurde er von F. Zanotto in seiner Pinacoteca 
Veneta V. I. Disp. 26 publiziert. Aufser dem oben erwähnten Spruche trägt der S. Pietro 
noch die Signatur Stefano Cernotto; dies ist also der richtige Name des Meisters, und 
das Datum 1536. Es gelang vor kurzem, das ganz verschollene Bild in einem Winkel 
der Kirche wieder aufzufinden; jetzt ist es wieder auf die ursprüngliche Form ge- 
bracht, restauriert und links vom Eingang der Kirche aufgehängt. Sein Gegenstück, 
der St. Paul, gelangte schon im Jahre 1838 in die k. k. Akademie zu Wien, wo es 
von selten Dr. Th. von Frimmels in dessen kleinen Galeriestudien eingehende Be- 
sprechung fand. 

In den Werken über die venezianische Malerei finden wir nichts über die Person 
Cernottos, auch F. Zanotto weifs nichts Näheres mitzuteilen; an verschiedenen Stellen 
des Staatsarchivs jedoch finden wir einige Notizen. 

Am 23. Juni 1530 erbietet sich Stefano de Cemotis pictor als Mann der Marina 
Gambi, die Steuer fUr die Ländereien zu bezahlen, welche seine Frau besafs. Es 
folgen dann in den Rechnungsbüchern der Steuerkommission die darauf bezüglichen 
Umschreibungen, bei denen der Name die Form Stefano de Zemotis depentor an- 
nimmt, so nach den Regeln des venezianischen Dialektes umgestaltet. 

Am 13. Juni 1535 ernennt Stefano Cernotto seinen Bruder, den Priester Hiero- 
nymus, zu seinem Sachverwalter; bei dieser Gelegenheit erfahren wir, dass sein Vater 
Francesco hiefs und dass er von der Insel Arbe in Dalmatien stammt. Heyer von 
Rosenfeld erwähnt auch richtig die Familie Cernotto in seinem Werke über die 
Adelsgeschlechter Dalmatiens. Von dem Bruder, dem Priester Hieronymus, finden 
wir in dem fatalen Buch, »Raspea genannt, d. h. dem Register der Verurteilungen, 
eine Notiz. Wie es scheint, hatte Hieronymus in Arbe einen Thomas, Sohn eines 
Zimmermanns, durch Unglücksfall getötet und war wegen Mordes verurteilt worden; 
dieses Urteil wurde aber in Venedig in höherer Instanz kassiert. 

Am 26. Oktober wird die Steuer, die Cernotto zu zahlen hatte, wieder auf das 
Conto der Frau Marina geschrieben, denn er ist gestorben. Später um 1590 hören 
wir auch von einigen Verwandten in Verbindung mit dem dalmatinischen Miniaturisten 
De Dominis. Ein Verwandter, Lorenzo, war auch Kanonikus an S. Salvatore in Venedig 
und Schriftsteller. Handschriften von ihm befinden sich noch in der Markusbibliothek. 
Cernotto ist kein hervorragender Künstler, er ist warm in der Farbe und gut in 
der Landschaft, in der Zeichnung der Extremitäten aber schwach; besonders häss- 



192 BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 

lieh macht er die Füfse. Wahrend ßonifazio selbst sehr korrekt in der Zeichnung 
derselben ist, finden wir auf einigen unsignierten Schulbildem sehr plumpe Füfse 
vor, und wir fühlen uns geneigt, auch diese dem Cernotto auf das Conto zu 
schreiben. 

In seinen Listen zur Geschichte der venezianischen Malerei schreibt B. Berenson 
den S. Paolo des Cernotto dem Beccaruzzi zu. 

1530 adi 23 Zugno. 

lo Stephane de Cernotis pictor come marido de D. Marina di Gambi fo de ser Zuan 
Andrea son contento chel sia trato da conto dal nome de D. Marina et Julia de Gambi de 
ser Zuan Andrea la mitta de tuti campi e caxetta come apar nella sua condition dada dal 
ofitio deli magnifici 5 Savi apar in filza de li disobidienti a N.^ 153 et in fia nuova a 
carte 479. E tuto sia posto aconto de mi Stephano sopradito per aver abuto questo in dotta 
et per nome de dotta che son in decima per dicta mita L. o, soldi o, grosi 9, picoli 20, e 
die comencar decime a mio conto quelle che de cetero se metera val per decima lire o, 
soldi o, grosi 9, picoli 20. — Omissis. — 

lo sopradicto Stephano son contento de quanto e sopra scripto, (Ex margine) do°® 
Julia et Marina de ser Zuan And.* 

(Venezia , Archivio di Stato. X. Savi S.* le decime in Rialto. Estimo 1 5 14. Giornale 
traslati 1524 — 1530, N.° 132 c. 163* (165).) 

Die haver adi 23 Zugno 1530 per Stefano de Zemotis depentor per n.** 103 — 925 lire 
— gr. 9. p. 20. 

(Venezia, Archivio di Stato. X. Savi sopra le decime in Rialto. Quad. Trasporti detto 
Fia. — Redecima 15 14. R. 58 c. 469. j 

Stefano de Zemotis depentor die dar adi 23 Dex^ 1530 per d* Julia et Marina di Gambi 
de ser Zuanandrea per N.° 103 Poss. — 479. L. — , gr. 9, p. 20. Porto in fia Novissima — L. — , 
gr. 9, p. 20. 

(Venezia, Archivio di Stato. X. Savi S.* le X™* in Rialto. Quad**® Trasporti detto Fia — 
Red™* 15 14. R. 59. c. 925). 

Commissio ser Stefani de Cernotis de Arbe. 
1533 Die XIII mensis Junij. 

Providus vir Ser Stephanus de Cernotis ser Francisci de Arbe sponte fecit et constituit 
suum cermm nuntium et procuratorem dominum presbiterum Hieronimum fratrem suum . . . 
specialiter ad faciendum quamlibet recuperationem de quibuslibet bonis et locis stabilibus 
ubivis positis sibi ex pacto loco et ratione propinquis . . . 

(Omissis.) 

Testes — Dominus Antonius Nigro q.*" domini Nicolai a serico fidem faciens de persona. 

Ser Antonius ser Angeli de Morsis a serico ibi vicinus. 

(Sezione Notarile — Atti Benzon Diotisalvi R. 354 C47). 

MCCCCLXXXXVI indic. XIIII* die XXVII iulii. Ser Paulus Pisanus eques advocator comu- 
nis in XU* — Pro Hieronymo de Cernotis de Arbo. Pars posita in consilio XU* per antescriptum 
D. Advocatorem. Quod ista condemnatio et sententia condemnatoria, lata per V. N. ser 
Fantinum Mauro, comitem Arbi sub die VII maii proxime preteriti contra Hieronymum de 
Cernotis, filium Cemoti de Arbo, per quam illum condemnavit in carceribus de banno, cum 
pena ut in ea, et hoc pretextu et causa vulneris et homicidii secuti alias casualiter in personam 
Thome filii condam magistri Christophori marangoni etc. ut in ea; tamquam condemnatio, 
male, indebite et iniuste lata, stante deliberatione et iuditio huius consilii diei VI aprilis 1479 per 
quam ex toto incisa remansit condemnatio tunc lata contra eum Hieronymum , causa predicta, 
stante casu fortuito, et nulla malitia , vel voluntate conmisso , incidatur, cassetur et revocetur, 
cum Omnibus exemplis secutis et dependentiis sie quod de cetero nullius sit vigoris, roboris 
vel momenti, tanquam si numquam lata fuisset; revertente dicto condemnato extra dictam 



VON GUSTAV LUDWIG I93 



condemnationem et in eo statu, conditione et esse, in quibus erat ante dictam condem- 
nationem, et datis atque receptis in ipso consilio ballotis XXXII, jfuerunt non synceri 5, 
de non 5, de parle 22. Et sie captum fuit prout in suprascripta parte continetur. 
(Venezia, Archivio di Stato. Avogaria del Gomun. Raspe R. 18 c. 10 1 t. gr.) 

1548 adi a6 hotobrio. 

lo Marco Roseto marzer alinsegna de San Michiel contento chel sia tratto da conto 
de ser Stefano de Zemotis depentor tuto quello se atrova nela sua conditione et quello sia 
posto a conto de dona Marina relicta del dito ser Stefano per esser pervenuto in lei per 
conto dela sua dota appar per instrumento de man de ser Tranquillo Bevilaqua nodaro al 
zudese de proprio soto di penultimo de mazo 1545 et die prinzipiar la decima a suo conto 
.... persa et successive a grossi niove picoli 20 per X.* — Item contento chel sia tratto 
da conto de la dita li diti grossi niove et piccoli 20 et quelli siano posti a conto mio per 
esser pervenuti in mi per conto de dota et de prinzipiar la decima ut supra val. — L — s — 
gr. 9 p.i» 20. 

(Venezia, Archivio di Stato. X. Savi alle decime in Rialto. Estimo 1537. Giomale 

traslati — — . R. 139. c. 28 t.) 
1554 

1590, 9 decembris. — Testamentum . . . lo Benetto Cemota figliolo del quondam ser 
Nicolo Dottor di legge da Arbe . . . Francesco de Dpminis mio cugnato . . . voglio che il mio 
corpo sia portado in Arbe, et sepulto nella Chiesa di S. Zuanne dell'ordine de minori, dove e 
la capella de mei antenati . . . 

J.^ Jio Nicholo de dominis miniador de la contra de San Zulian, fiolo del quondam 
messer constantin (hatte als Aushängeschild die Zeit — ad insigne temporis). 



VITRUVIO BUONCONSIGLIO DETTO VITRULIO 

Giovanni Buonconsiglio, detto Marescalco, war schon in dem letzten Decennium 
des XV Jahrhunderts von Vicenza nach Venedig übergesiedelt. Im Jahre 1494 sieht 
seine Frau Johanna ihrer ersten Entbindung entgegen und macht nach der Sitte der 
venezianischen Frauen ein Testament, denn die Geburtshilfe war in schlechtem Zu- 
stande, man musste auf alles gefasst sein. Möglicherweise wurde damals sein Sohn 
Vitruvio geboren. Giovanni hatte, wie wir später hören, auch zwei Töchter, Faustina 
und Altobella. Der Tommaso, Sohn des Giovannino Marescalchi, den Cittadella in 
den Archiven Ferraras erwähnt fand, kann kein Sohn des Buonconsiglio gewesen 
sein; die Chronologie macht es unmöglich. Im Jahre 1518 war Marescalco schon zu 
einem gewissen Wohlstande gekommen, besafs drei Häuser, vor der Steuerkommission 
thut er aber natürlich recht armselig, damit er nicht zu hoch eingeschätzt wird. Im 
Jahre 1523 betrifft die Familie ein Unglück. Vitruvius (im Dialekt Vitrulio) und sein 
Freund, der Holzschnitzer Francesco Maio, haben nachts den Jacchia, einen Sohn 
des Kaufmanns Simon, unter den Bogengängen des Palazzo dei X Savii am Rialto 
mit Mordwaffen angegriffen und demselben drei Wunden beigebracht. Vitruvius stellt 
sich nicht zum Gericht und wird daher für sechs Jahre aus venezianischem Gebiet 
verbannt. Wir erfahren auch, wohin er sich gewendet, nämlich nach Ferrara, wo 
Giovanni an dem Goldschmied Callisto Anichino einen Freund besafs. 

In den Jahren 1523 und 1527 ist Marescalco Sachwalter seines Freundes in 
Venedig. Vom 3. November 1528 und i. September 1529 existieren Unterschriften des 
Vitruvio in dem Archiv von Ferrara, die es also wahrscheinlich machen, dass er dort 
die sechs Jahre, in denen ihm das venezianische Gebiet untersagt war, zubrachte. 



l. 



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194 BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 

Im Jahre 1537 muss die Mutter Zuanna die Steuer für die Häuser bezahlen, 

Marescaico war also schon gestorben. Ist das Dominikanerwappen auf dem Bilde 
^ des Marescaico in S. Spirito in Venedig wirklich echt, wie Zanotto nach genauer Un- 

t tersuchung versichert, so hätte Marescaico im Jahre 1534 noch gelebt. 

Im Jahre 1539 macht er sein erstes Testament , indem er auch angiebt, dass sein 
^ Vater schon gestorben ist; auch seine Mutter erwähnt er nicht mehr, sondern nur 

seine beiden Schwestern Faustina und Altobella. Von einer Frau spricht er nicht. 

Im Jahre 1540 tritt er in die Scuola di Sancta Maria della Misericordia dei Mercanti 

als Mitglied ein. 

In den Jahren 1551 und 1559 ist er in dem Palazzo Camerlenghi beschäftigt, 

vier gröfsere Bilder selbständig auszuführen; auch in der Scuola di S. Rocco 

arbeitet er. 

Im Jahre 1560 macht er ein zweites Testament; wir hören da, dass er eine 

Beatrice da Napoli geheiratet und auch Kinder hat. 
J In dem grofsen Register der Testamente ist noch ein drittes Testament vom 

I ' 23. Juli 1573, Vetrulij de Bonconsegio, angegeben und als Notar derselbe Balthasar 

l Fiume erwähnt; das Original ist aber nicht aufzufinden, wurde also wahrscheinlich 

den Hinterbliebenen ausgehändigt. 
fj^ Vitrulio zeigt auf den drei Bildern, die von seiner Hand noch existieren, in 

den Formen grofse Abhängigkeit von Bonifazio; eins dieser Bilder hängt nun schon 

seit 100 Jahren unter Bonifazios Namen im Palazzo Reale in Venedig, aber auch 
^;. ferraresische Einflüsse, Reminiscenzen an Mazzolino, zeigen sich in den stämmigen, 

t . muskulösen Gestalten eines Bildes in der Accademia in Venedig. Als Kolorist taugt 

t er nicht viel; er hat die Eigentümlichkeit, Gelb und Grün in wenig ansprechender 

Weise nebeneinanderzusetzen. 

^: Die XXII mensis Januarij 1494 indictione XII, Rivoalti Ego Johanna filia domini 

Andre de Soveris et uxor ser Johannis Bonconsüi de Vicentia ad presens eiustens Venetijs 
l- in domo ser Francisci lusso de confinio Sancti AppoUinaris: sana per gratiam omnipotentis 

^ mente et intellectu licet gravida sim timens pericula huius seculi decrevi hoc meum ultimum 

condere testamentum . . . volo meum unicum et solum commissarium prefatum ser Johannem 

Bonconsilium maritum meum dilectum . . . 

lo Marcho da Parma , depentor condam miser Zufre fo testimonio zurado , et pregado 

ut supra. 

(Venezia, Archivio di Stato. — Sezione Notarile. — Testament! in atti Dal Pozzo Gio. 

Franc.® b* 764 n.*^ 115.) 

Chondition de mi Zuane de Bonconseio depentor chome me atruovo avere una chaxeta 
in la quäle abito la quäle sie ale decime per duchati Otto e mezo de fito zoe duchati oto 
e mezo dechiarando ale signorie Vostre che per lo temp'o pasato esta toito magazini do 
picholi dela dita chaxa et se afita uno duchati quatro el quäle e al presente vodo et T altro 
e afitado duchati tre a una dona stava — . Item un altra chaxeta alai de la sopradita 
ila quäle sta al prexente dona Malgarita vedoa la quäle e chosa pichola forte et mai non 
o puduto afitarla da ani diexe in qua et perche non vade piü in roina la don per lamor de 
Dio ala sopradita dona Malgarita vedoa. 

Item un altra chaxeta apreso la dita ne la quäle al prexente e vuoda pagava duchati 
tre et per dechiaration dele signorie vostre le sopra dite do chaxete esta chava chomo e 
dita de sopra e laltra chaxeta non esta chava de la dita chaxa come chiaramente se puol 
vedere esere chosi la verita. 

15 18 adi 4 mazo, Acetada per mi Hieronimo Foscharini ai X savi per termination et 
zurado per ditto etc. 



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VON GUSTAV LUDWIG I95 



Zuane Baxadona doctor ai X savi. 

Per termination mett. ditto stabelle duc. XI gr. — lire — sol. 2 den. 2 pic. 13 

paga in fia de resti et 27 4 — — — — soL 1 i» 8 » 13 

lire — sol. — »6 pic. — 

(Venezia, Archivio di Stato. — Dieci Savi sopra le decime in Rialto. B. 22. Ss. Apostoli 
n.*^ 103 Estimo 1514.) 

MDXXIII Indictione decima secunda die XX februarij Ser Aloysius Bono dominus advocator 

comunis in XL^** 

Franciscus dictus Maio solitus esse incisor lignaminum, Vetrulius pictor filius magistri 
Joannis mareascalco. absentes, contra quos et quemlibet ipsorum processum fuit et est per 
antescriptum dominum advocatorem in antescripto consilio de XU*, ex eo quod fuerint 
tante temerarie presumptionis et auda'cie, quod uno die martis de mense ianuarij preteriti 
circa horam XXIII denudaverint arma subtus porticum draparie in Rivoalto et percusserint 
Jacchiam filium Simeonis mercaioris cum tribus vulneribus, pro qua culpa dum dicti Fran- 
ciscus et Vetrulius auctoritate consilij de XU* proclamati fuissent in scalis rivoalii cum ter- 
mino dierum octo ad se personaliter deffendendum in premissis coram dominis advocato- 
ribus et eorum officio, et dum in termino ipsis assignato apparere non curassent, sed in 
absentia perseverassent , prefactus dominus advocator accessit ad ipsum consilium de XU*, ip- 
sosque Franciscum et Vitrulium absentes placitavit in ipso consilio de XU*, in quo post intro- 
ductum casum et lectis scripturis, posita tandem fuit pars procedendi tenoris infrascripti 
videlicet: si videtur vobis per ea que dicta et lecta sunt quod procedatur contra hos Franciscum 
dictum Maio, et Vetrulium pictorem absentes sed legitime citatos in scalis Rivoalti ut est 
dictum, et datis atque receptis in ipso consilio ballotis 35, fuerunt non sinceri — 1 de 
non — o — de parte — 34. Capto itaque de procedendo et positis partibus captum fuit quod 
predicti Franciscus et Vetrulius sint banniti de Venetijs et districtu, et de omnibus alijs terris 
et locis dominij nostri a parte terra a Minsio citra; a parii vero maris a Quarnario citra per 
annos sex, et si quo tempore contrafecerint banno et capti fuerint, vel aliquis eorum contra- 
fecerit et captus fuerit, ponantur, seu ponatur in carceribus ubi stare debeant clausi per annos 
duos continuos et solvere hal)eant libras mille iuxta formam partis excell""* Consilij decem 
diei XXI mensis iulij anni 1490 modo isti consilio lecto ac etiam solvere expensas omnes 
medici et medicinarum ac emendum si mendum fuerit Jacchie offenso pro ut iustificatum 
fuerit per advocatorem comunis et quod tempus ipsum banni annorum sex non incipiat 
currere , nisi prius solverint offenso expensas medici et medicinarum ut superius dictum est ; 
et habeat qui illos vel aliquam eorum ceperit et dederit in vires dominij nostri libras sexcentas^ 
solvendas de bonis suis si haberi potuerunt, sin autem ex pecunijs dominii nostri, et publi- 
cetur in scalis Rivoalti. 

Die XX™*^ februarij 1523; suprascripta condemnatio pubblicata fuit in scalis Rivoalti 
per Vincentium quondam Mathei preconem (Venezia, Archivio di Stato. — Avogaria di 
Comun Raspe Reg® 24 c. 193). 

lo trovo un suo figlio di nome Vitruvio quäl pittore di Venezia, ed abitanie in Ferrara,. 
come dai due atti di Gio Batt del Pozzo del 3 nov* 1528 e del 1 sett* 1529 — testibus etc. 
Magistro Vitruvio Filio Magistri Joannis de Bonconsigiio , pictore Veneto, et habitante Ferra- 
riae in contracta S. Salvatoris, 

(Documenii ed illustrazioni risguardanti la storia artistica Ferrarese per Luigi Napoleone 
cav. Cittadella bibliotecario [Ferrara, Taddei, 1868].) 

1539, i> Junii — Testamenium . . . io Vitruvio de Bonconseio depentor del quondam 
miser Zuane da Vicenza, habitante qui in Venetia in Contra di Santi Apostoli in caxa pro- 
pria ... In tutti e cadauni mei beni mobeli et stabeli presenti e futuri posti cussi in Vicenza 
Jahrbach d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 27 



igb BONIFAZIO DI PITATI DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 



como qiii a Venelia et in ogni altro luogo che per qualunque modo e via mi aspetta o po- 
tesse aspeitar instituisco mei heredi e soli residuarii Faustina e Altabella mie dilette sorelle 
per egual portion . . . 

lo Lorenzo de Zuan samiter foi presente zurado e pregado fazendo fede al nodaro 
de la cognizione del deto meser Vitruio sottoscrivo. 

lo Batista de Andrea samiter fui testimonio zurado e pregado sottoscrivo. 

(A tergo) Testamentum M" Vitruvii pictoris in confinio S. Apostolorum 1539 — 11 Junii 

(Venezia, Archivio di Stato, Sezione Notarile. — Testamenti in alti del Noiaio Calvi 
Angelo B. 307, N.<* 364.) 

1540 — S. Vitruvio hon consegio, depentor. Alfabetlo dei Confraielli della Scuola di 
S.Maria della Misericordia dei Mercanti (Archivio di Stato, Confraternita B. 436). 

1560 (1361), 6 ianuarii — Testamentum... io Vitrulio de Bonconsiglio vesentin quon- 
dam ser Zuanne depentor ... in casa mia posta nefla contra di S. Apostoli . . . Item lasso mia 
solla commissaria Beatrice da Napoli mia moglier ... et dappoi la sua morte tutti detti mei 
beni vadi et andar debbino iw mei fioli a portione fra loro come si conviene a boni fratelli . . . 

Io domino Valerio Mongiello mansionario a S. Aposiolo fui testimonio iuraio et pre- 
gato sopto scripsi. 

Io Lorenzo de Zuane samiter foi testimonio zurado ed pregado soto schrise. 

(A tergo) — Testamentum d. Vitrulii de Bonoconsilio, pictoris rogatum sub die lune 
sexto mensis ianuarii 1560 indictione 4.ta (Venezia, Archivio di Stato, Sezione notarile, 
Testamenti in atti di Fiume Baidissera B. 420, n.° 880). 

Neir indice generale dell' archivio notarile si trova 1573. 23. Junii. Testamentum Ve- 
trulij de Bonconsegio, Not. Balthassar Fiume. La cedula non si trova piü. 

POLIDORO DA LANZANO 

Vasari und Sansovino schreiben die Ausgiefsung des heiligen Geistes, die sich 
früher auf dem Hochaltar der Kirche des Spirito santo , dann in der Scuola del Spirito 
Santo in Venedig befand und jetzt als Nr. 323 in der Akademie daselbst aufbewahrt wird, 
dem Bonifazio zu; das Bild ist datiert mit »MDLV«. Boschini aber und die Späteren 
geben es dem Polidoro veneziano. Besonders Gio. Morelli und viele andere nach ihm 
halten Polidoro für einen Schüler des sogenannten Bonifazio primo, was in anderen 
Worten ausgedrückt heifsen würde, Polidoro zeigt in der Komposition, in den Typen 
und den saftigen Farben eine Verwandtschaft mit dem Stil Bonifazio di Pitatis in 
dessen mittlerer Periode. Auf dem Bilde der Ausgiefsung des heiligen Geistes sehen 
wir jedoch, dass Polidoro den Kontur schärfer zeichnet, die Faltenbildung ist krauser; 
in der Gruppierung aber und der Farbenempfindung ist er dem Bonifazio sehr 
nahestehend, obgleich er im Gesamtton eine beträchtlich tiefere Stimmung innehält. 
Bei den sonstigen beglaubigten Bildern Polidoros (bezeichnete existieren nicht) hat 
das Landschaftliche auch verwandte Züge mit Bonifazio. Seine später anzusetzenden 
Bilder ahmen mehr den Stil des Tizian nach. 

Obgleich archivalisch sich keine Beziehungen zu Bonifazio nachweisen lassen, 
können wir immerhin annehmen, dass Polidoro seine Laufbahn in Venedig im 
Atelier Bonifazios begann und ihn hier unter die Schüler desselben einreihen. Es 
existieren überhaupt wenig Notizen von ihm. In die Malerschule wurde er als Poli- 
doro figurer eingetragen; wir besitzen sein Testament. 

Die veneris 20 iulij 1565 indictione octava Rivoalti. Io Polijdoro da Lanzan depentor 
quondam ser Paulo della contrada di San Panthalon sano per gratia di Dio della mente 
et del intelletto, se ben infermo del corpo sto in letto, ho fatlo chiamar et venir a me Hiero- 
nimo Partho nodaro publico di Venetia , e l' ho pregato che scrivi questo mio testamento et 



i 



VON GUSTAV LUDWIG [97 

ullima voluntä er quello da poi el mio manchar da qiiesia viia compisca et robori cum le 

addilion et clausule sollte , secondo li sialuti ei ordeni di questa ciitä di Venetia. Et in prima 

raccomando 1' anima mia all' omnipotente DJo et at Salvator nostro messer Jesu Christo et 

a tuita sua corte celestial. Lasso Helena mia moier dona et madona, et sola eomissaria 

si di questo pocco mobile che ho qui in Venetia cotne di ogni aiira sone de beni 

che mi ritrovo in le parte di 

Lanzan, et delli qua Mi io 

posso ordinär, cum questo 

che la debbi govemar li 

nostri lioli che havemo in- 

sieme, et an ehe Zampaulo 

che ho cum 1' altra moglier 

et eiiam il suo che lei ha 

cum r ahro suo marido ci 

che tutti debbino star a sua 

obedtentia; ben la prego che 

la debbi avantazar li mei fioli 

di qualche cosa secondo che 

parrerä alla sua descretion 

havendo rispeito che mi non 

voglio privar it suo, Altro 

non voglio ordinär perche 

non ho da lassar a preti ne 

a t'ralj ne ad hospedali. Pre- 

terea etc. 

lo Antonio lavero del 
chondam Martino favero a 
San Pantalone testimonio pre- 
gado et £urado scrise. 

Io Juan Batia Prata de 
messer Hieronimo di Treviso 
testimonio pregado ei lura- 
do scrissi. 

A tergo. Testamentum 
Polidori quondam ser Pauli 
de Lanciano picioris de con- 
iracta sancii Panthaleonis , de 
quo Ali rogalus ego Hieroni- 
mus Parthus notarius Vene- 
tiarum. 

(Archivio di Stato, Ve- Polidoro da LanuDo 

nezia. — Sezione notarile. — ^" Ausgitfsung des hl. Grisin 

Testamenti in atli Girolamo '" ''" Ak.d™« «. Venedig 

Panho Busta 783, n." 1034.) 

In dem Necrologio des Prowedilor della Sanitä slehl: 

Die 21 luio 1565, 5er polidoro depentor d' anni 30 da febre za mesi sie (ammalato; — 
S. Pantalon. 

Eine Notiz, die auch A. M. Zanelti in dem Necrologio der Kirche S. Pantaleon 
fand. Polidoro starb also einen Tag nach der Testamentserlassung. 

Wir ersehen nun zunächst aus diesem Testamenl, dass die bisher gebräuchhche 
Bezeichnung Polidoro Lanzani falsch ist; Polidoro da Lan\ano muss man sagen, 



198 BONIFAZIO DI PIX ATI DA VERONA, EINE ARCHIVALISCHE UNTERSUCHUNG 

denn der Künstler sagt deutlich, dass er aus Lanzano stammt und auch an diesem 
Orte noch Güter besitzt. Es kann, da es keinen anderen Ort dieses Namens gab, 
nur Lanzano bei Lodi in der Lombardei gemeint sein. Polidoro war arm; Ridolfi 
erzählt, dass er für die Kunsthändler gearbeitet hätte, dass er aber bei seinen Leb- 
Zeiten beim kunstliebenden Publikum nicht hoch angesehen worden sei. Erst nach 
seinem Tode wurden seine Arbeiten höher geschätzt. 

Von Polidoros Landsmann Callisto da Lodi war auch ein Werk in Venedig. 
Bei der Aufhebung der Klöster fand man bei den Dominikanern von SS. Gio. e Paolo 
eine Enthauptung des Johannes des Täufers; dieselbe wurde für Eugen Beauharnais 
reserviert und kam endlich 1816 in das Belvedere nach Wien und ist Jetzt Nr. 223 im 
Hofmuseum. Nun versteht man auch die Inschrift, die sich auf der Rückseite des Bildes 
befindet: SS: Gio. e. Paulo. D. Beneventus Brunellus jussit firi Anno 1526. Callistus 
Lauden. F. Vergleicht man nun die Werke Callistos in ihrer warmen Farbenpracht, 
mit ihrem schönen Grün und ihrem scharfen lombardischen Kontur mit denen des 
Polidoro, so möchte man wirklich geneigt sein, beide Meister in ein Verhältnis zu 
einander zu bringen. 

JACOPO, DETTO PISBOLICA 

Vasari spricht am Ende seiner Lebensbeschreibung des Jacopo Sansovino von 
drei tüchtigen Malern, die um diese Zeit in Venedig gearbeitet hätten. Unter diesen 
erwähnt er: »Un altro Jacopo detto Pisbolica in Santa Maria Maggiore in Venezia ha 
fatto una tavola, nella quäle e Cristo in aria con molti Angeli e a basso la Nostra 
Donna con gli Apostoli«. 

Nach Boschini waren aber in S. Maria Maggiore zwei Altargemälde des Boni- 
fazio , die Madonna mit vielen Engeln in der Höhe und unten die hl. Klara mit den 
Heiligen Petrus, Franziskus, Andreas und Jakobus; dann noch ein Bild, die Himmel- 
fahrt Christi mit den anbetenden Aposteln. 

Antonio Maria Zanetti teilt jedoch die Ansicht des Boschini nicht und teilt die 
Himmelfahrt wieder nach Vasari dem Pisbolica zu; er giebt aber zu, dass dieser 
Maler dem Bonifazio nahesteht. 

Als nun die Republik gefallen war und die Klöster aufgehoben wurden, lieferte 
am 30. September 1807 der Delegat Pietro Edwards folgende Bilder in die Depots ein 
und machte folgenden Eintrag in seinen Katalog: Santa Maria Maggiore, Bonifazio 
Veneziano Beata Vergine col Bambino ed Angioli in Gloria, e nel basso li Santi Pietro, 
Andrea Jacopo Francesco e chiara in tela. 30 — 8X5 — 4- pied venez. Qualita prima 
classe, und sofort darauf: Jacopo Pisbolica, L' Ascensione del Salvatore in cielo, in 
tela e autore notalo dal Vasari, opera unica, stile di Bonifazio. 9 — 0X4 — u- 
Qualita prima classe. 

In den späteren Katalogen kommt aber der Name Pisbolica nicht mehr vor. 
Verfertigt man nun von diesen ganz systemlos geordneten Katalogen einen Zettel- 
katalog und ordnet ihn nach Provenienzen, so findet man unter S. Maria Maggiore: 
442, Pala d' Altare, Mafse: 9 — 1X4 — n pied venez: T ascensione di Gesü Cristo 
— maniera del Paris Bordone. Der kluge Depotbeamte hat also unser Bild um- 
getauft. Nun finden wir weiter, dass am 11. Mai 1839 dieses Bild den Kirchen der 
Ortschaft Riese, zwischen Castelfranco und Asolo gelegen, zugewiesen wurde. Be- 
geben wir uns nun nach Riese , so finden wir bald in der zweiten Kirche des Ortes, 
die der Madonna delle Cendriole geweiht ist, unseren Pisbolica in der Vorsakristei 
wieder; er trägt noch die Nummer 442 und ist leider in recht schlechtem Zustande. 



VON GUSTAV LUDWIG I99 

Belrachtet man nun das Bild genauer, so muss man zugestehen, dass Zanelti 
recht gesehen hat; die Verwandtschaft mit Bonifazio ist nicht zu verkennen, es ist 
aber doch von anderer Hand gemalt. Christus schwebt in der Höhe, ungewöhn- 
ücherweise von einem dunkelblauen Mantel umflallert, ein Engelkranz umgiebt ihn; 
einige dieser sind in kUhner Verkürzung in Vorderansicht dargestellt. Unten in der 
Mitte steht die Madonna, nach oben 
blickend ; sie hat harte Gesichtszuge ohne 
Liebreiz, um sie her sind die Apostel 
gruppiert, von denen einige gute Cha- 
rakterköpfe aufweisen. Ein Apostel im 
Vordergrund ist in gewaltsamer Stellung 
halbknieend mit komplizierten Über- 
schneidungen dargestellt. Die Hände 
sind gut modelliert; wo thunlich, ist die 
klassische Fingerstellung eingehalten. 

Der Gesamteindruck ist kein er- 
freulicher; der Maler hat einen absonder- 
lichen Farbensinn, der ihn besonders 
scharf von Bonifazio unterscheidet. Er 
liebt komplizierte Farbenprobleme, setzt 
Schwefelgelb und Rosa in schwächlicher 
Kombination zusammen, daneben hat er 
Dunkelviolett und Ockerfarbe. 

Sehen wir nun das andere, dem 
Bonifazio zugeschriebene Bild aus S.Maria 
Maggiore an, welches sich jetzt unter 
Nr. 325 in der Accademia in Venedig be- 
findet, so werden wir den Irrtum Bo- 
schinis begreiflich finden. Dieses Bild 
zeigt in der Farbe viel Abweichendes 
von Bonifazio, es herrschen tertiäre Far- 
ben vor, das Rot gepressler Erdbeeren, 
Dunkelviolett und Olivenbraun kommen 
vor. Obgleich die Zeichnung der Ma- 
donna und der Putten ganz in der Art 
des Bonifazio ausgeführt ist, so haben 
die Heiligen dagegen einen derberen Cha- 
raktertypus; einige halten die Finger in cucomo Pi.boiiw oüd Boniftib dl Kwti d.v,fona 

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der sogenannten klassischen Stellung, die i„ i„ Akademie » Venedig 

bei Bonifazio äufserst selten vorkommt, 
auch zeigen sie eine andere Ohrform. 

Wir glauben nicht weil von der Wahrheit entfernt zu sein, wenn wir annehmen , dass 
dieses Bild nach den Vorlagen und im Atelier des Bonifazio von Pisbolica ausgeführt 
wurde, wahrend die Himmelfahrt als ein eigenhändiges Bild des Pisbolica anzusehen ist. 
Unter den Schulbildern Bonifazios aus den dreifsiger Jahren befinden sich einige, die, 
abweichend von den saftigen primären Farbenharmonien Bonifazios, mattere Töne auf- 
weisen; wir fühlen uns geneigt, diese der Mitwirkung des Pisbolica, als Gehilfen Boni- 
fazios, zuzuschreiben. In der unmittelbaren Nähe dieser Bilder, in der Scuola di S.Maria 



200 VAN DYCKS BILDNISSE EINES GENUESISCHEN SENATORS UND SEINER FRAU 

Maggiore, befand sich eine Himmelfahrt Maria, die, von keinem Autor erwähnt, zuerst 
von Pietro Edwards dem Palma vecchio zugeschrieben wurde. Crowe und Caval- 
caselle sehen in diesem Bild, Nr. 315 der Accademia, die Ausführung eines Schülers, 
wenn auch die Idee vielleicht von Palma stammt. Die kühn verkürzten Engel haben 
eine Ähnlichkeit mit denen des Pisbolica; eine genauere Untersuchung dieser drei 
Bilder, welche dieselbe Provenienz haben, giebt vielleicht eine Stütze für die Ver- 
mutung ab , dass Pisbolica in seiner Jugend mit Bonifazio gemeinschaftlich bei Palma 
vecchio arbeitete. 

(Schluss folgt.) 



VAN DYCKS BILDNISSE EINES GENUESISCHEN SENATORS UND 

SEINER FRAU 

VON FERDINAND LABAN 

Dass die Berliner Galerie als die zeitlich letzte unter den grofsen Bildersamm- 
lungen Europas entstehen musste, bedeutet für sie Geschick und — Glück. Schick- 
sal: weil, als man begann, sie zusammenzubringen, die Welt der Hauptsache nach 
bereits verteilt war. Vorteil: weil sie von dem fortgeschrittenen kunstgeschichtlichen 
Gesichtskreis ausgiebigst Nutzen zu ziehen vermochte und an die Stelle einseitiger 
Geschmacksrichtungen, in denen sich frühere Anhäufer von Kunstbesitz mit Not- 
wendigkeit und Leidenschaft verfingen, die Universalität als obersten Leitgedanken 
treten lassen konnte. Das alles ist oft ausgesprochen worden. Doch ist es nicht un- 
ziemlich, wieder einmal darauf hinzuweisen, wenn, wie im gegenwärtigen Falle, eine 
hervorragende neue Erwerbung unserer Galerie von dem in unserem deutschen Vater- 
lande leider noch immer viel zu kleinen Bruchteil derjenigen, die für wahrhaft grofse 
Kunst Empfindung besitzen, als ein Ereignis begrüfst wird. Führt uns doch gerade 
der Ankauf dieser beiden monumentalen Bildnisse lebhaft vor Augen, dass jenes 
Wort von der »verteilten Welt« keineswegs bereits uneingeschränkte Gültigkeit erlangt 
hat. Noch ist es möglich, neben der Erweiterung der instruktiven Seiten der Galerie 
ihr Stücke von absolutem Werte einzufügen, von jenem selbständigen Adel und von 
jenem über alle blofs erkenntnisfördernden Tendenzen hinausreichenden künstlerischen 
Reiz, der, wie er unmittelbar nur zum Genuss und zur Bewunderung auffordert, so 
auch auf die Physiognomie einer Sammlung und auf das Erinnern an sie, das jeder 
Besucher mit sich fortträgt, ausschlaggebend einwirkt. 

Das Urteil über Anton van Dyck hat im Verlaufe der Zeit, namentlich in der 
zweiten Hälfte des jüngst vergangenen Jahrhunderts, nicht unbedeutende Veränderungen 
erfahren. Trotzdem hat man niemals aufgehört, ihn den wenigen Grofsen beizuzählen. 
Angesichts seiner Jugend werke, der Bildnisse aus dem Lustrum seines italienischen Auf- 
enthalts — der »genuesischen Bildnisse«, wie das Schlagwort lautet — , ist das auch 
gar nicht anders möglich. Hier steht er in einer Reihe mit den ersten Portraitisten 



200 



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VON FERDINAND LABAN 20I 



aller Zeiten. Ein Schwanken in der Einschätzung des Künstlers giebt es hier nicht. 
Dies vor allem ist der van Dyck, wie er durch die Jahrhunderte leben wird: von 
unglaublicher Frühreife, den Gröfsten nacheifernd und doch ein Eigener. Gleich 
beim ersten Ansturm ein Vollendeter. In die Blüte seiner Jugend war die Blüte seiner 
Kunst einbeschlossen. 

Van Dyck ist in Deutschland reich vertreten. Der Münchener Galerie giebt er 
mit 42 Gemälden zum Teil ihren Charakter, die Dresdener Sammlung weist 26, die 
Kasseler 12 Bilder des Künstlers auf, während Berlin mit 8 Werken — darunter 
allerdings der frühen »Verspottung Christi«, aber nur einem späten Portrait — als 
vierter Hauptort sich anschliefst. Noch aber konnte man bis jetzt nicht behaupten, 
dass bei dieser Fülle gerade die Glanzepoche des Künstlers als Bildnismaler bei uns 
darum entsprechend bedacht sei. 

Soeben erwarben die Königlichen Museen aus der Hinterlassenschaft Sir Robert 
Peels, der als Sammler gröfsten Stiles ebenso hervorragend war, wie weltberühmt 
als Staatsmann, zwei Arbeiten van Dycks. Durch den Ankauf dieser beiden genue- 
sischen Portraits erscheint nun der Künstler in der Berliner Galerie auch von seiner 
glänzendsten Seite würdig vorgeführt. 

In einem Büchlein aus dem Jahre 1773 lesen wir: »Deux portraits assis, de 
grandeur naturelle, par Vandick: Tun represente un Senateur, lautre son Epouse, 
femme agee; ces deux tableaux sont de la plus grande beaute, et d'un effet admirable; 
c'est la nature m^me«.*) Es ist dies, meines Wissens , die erste Erwähnung unserer 
Bilder. Einige Jahre später berichtet Ratti: »Un ritratto d' un Senatore sedente; figura 
intera, e piena di tutte le bellezze, che possano vedersi in un ritratto, del Vandik. 
Cosi un altro compagno in misura di una vecchia Dama seduta, dello stesso autore«.*) 
Beide Bildnisse befanden sich damals im ersten Saale des Palazzo Giacomo Balbi 
zu Genua. 

Einem der so fein ziselierten Auktionsberichte des »Athenaeum«,') wie wir sie 
hier zu Lande nicht eben gewöhnt sind, entnehmen wir nun das Folgende: 

»The most discussed pictures among the Peel heirlooms*) are the two life-size 
portraits of a Genoese Senator and a lady, both seated. Commissioned by Peel to 
let him know if during his travels on the Gontinent in 1827 he should hear of de- 
sirable Van Dycks that were to be sold, Wilkie') found in the Spinola Palace at Genoa 
two works which pleased him greatly, 

^) Description des beautes de Genes et de ses environs. A Genes, chez Yves Gravier, 
Libraire Fran^ais sous la Loge, 1773. S. 66. 

*) Carlo Giuseppe Ratti , Instruzione di quanto puo vedersi di piü belle in Genova in 
pittura, scultura, ed architettura , ecc. Nuovamente ampliata, ed accresciuta in questa seconda 
edizione dall' autore medesimo. Genova 1780. S. i95f. — Die erste Ausgabe von 1766, 
die ich leider nicht auftreiben kann, dürfte unsere Stelle wahrscheinlich bereits enthalten. 

') 1900, January to June, S. 632 (The sale of the Peel heirlooms). — Wie mir Herr 
Dr. Max J. Friedländer, dem ich bei Abfassung dieses Aufisatzes auch sonst mehrfach zu Dank 
verpflichtet bin, freundlichst mitteilt, befindet sich eine alte angeblich aus Genua stammende 
Wiederholung des Männerportraits im Besitz von Humphrey Ward Esqr. zu London. 

♦) Vergl. A Catalogue of the Peel heirlooms, London, Robinson & Fisher, May 1900. 
S. 32 f., Nr. 266 und 267. 

*) David Wilkie, der bekannte englische Maler, 1785 — 1841, bereiste in den Jahren 
1826 — 1828, seiner angegriffenen Gesundheit wegen, Italien und Spanien. — Die im »Athe- 
naeum« angeführten Zitate sind aus Wilkies Briefen und Tagebuch entnommen, publiziert in 
A. Cunninghams Life of Sir D. Wilkie, vol. 2, London 1843, S.420 und 449. 



202 VAN DYCKS BILDNISSE EINES GENUESISCHEN SENATORS UND SEINER FRAU 

»»fine whole-lengths of an old Lady and Gentleman, painted with less richness 
than usual, but with great care and truth. The old Gentleman is on the margin |?J; 
his head and Shoulders are most admirable.«« 

Thus the painter wrote to Andrew Wilson*) from Genoa, June ist 1827. Again, 
June 2 ist, 1827, he wrote to Peel respecting them as pictures of »»a remarkable Old 
Invalid Gentleman in black with his Lady — two whole lengths, that I think capitai 
pictures.«« On June 26 th Wilkie wrote again to Wilson and inquired what such 
pictures might be selling for in London at that time. Less than 60 louis is mentioned 
at the price then demanded in Genoa, and demurred to (!), for a Van Dyck of a 
man in armour; and Wilkie reminds his friend that two half- lengths of De Vos and 
his wife, by Van Dyck, sold at Henry Hope's sale for small sums, although at the 
sale of Watson Taylor's pictures the former realized 130 gs., the latter »»270 or so.«« 
On August gth, 1827, he wrote again to Wilson, intimating that his friend in London 
(evidently Peel) would prefer the better two of four Van Dycks, and he requested 
Wilson to inquire about the price required for them in Genoa. In his Journal, 
underMayöth, 1827, there is further reference to these portraits, and a criticism on 
thems as 

»»most characteristic portraits; the one of an Old Gentleman in a white ruff, 
loose black gown, and cap, the whole somewhat grey and dry; but head and hands 
most beautiful, and life itself. Feebleness, gouty stiffness, and dignity, seem mixt 
in a way that I have never seen before, save in Vandyke. It might be a declining 
dignitary of the Church, or the aged Bolingbroke. The hands are painted with 
exquisite truth and care, and as a work of Vandyke's |it] appears to me quite unique. 
The other, the companion picture, is an Old Lady, painted in the same manner, 
but in character by no means so striking.') It has the same dryness, and perhaps 
want of richness, at the other; but the hands are most beautifuHy painted.««') 

The pictures reached England in 1828. The price paid for them in Genoa 
was, according to Smith, in whose »»Catalogue Raisonne«« (vol. HI) they appear as 
Nos. 179 and 180,*) »»very insignificant««. Smith valued theiti at 1,200 gs. They were 



1) Andrew Wilson, englischer Maler, 1780 — 1848, hielt sich viel in Italien auf, speziell 
in Genua. Er war Berater von Sammlern und selbst Sammler alter Gemälde. 

') Dieses Urteil kann man in dieser Form nicht zugeben. Es ist eben die Differen- 
zierung in der Charakteristik von Mann und Weib, dieser kardinalen Pendants der Natur^ 
die beide gegenseitig hebt und drückt und gerade dadurch in unseren Bildern eine künstlerische 
Ausgleichung herbeiführt, wie sie selten erreicht worden. 

») Auch dieses Urteil ist anfechtbar. Mir scheinen vielmehr die HSnde der Frau den 
schwachen Punkt zu bezeichnen, woran selbst in diesen vollendeten Portraits die fatale Seite 
der Kunst, namentlich des späteren, englischen van Dyck einigermafsen sich fühlbar macht. 
Die Hände des Kardinals Bentivoglio im Palazzo Pitti, unstreitig einer der aufserordentlich- 
sten Schöpfungen van Dycks während seiner italienischen Zeit, gemahnen ebenso an die 
spätere schematische, larmoyante und affektierte Handbehandlung des Künstlers. Unser 
Senator dagegen kann seine gichtischen »Pfoten« mit Ehren sehen lassen! 

*) »179: A full-length Portrait of a venerable Genoese Senator, when about eighty 
years of age.« »180: Portrait of a Lady, when apparently about forty -five years of age.« 
Ich glaube, Smith überschätzt das Alter des Mannes um ebenso viel, als er das der Frau 
unterschätzt. Weiter sagt Smith: »These excellent pictures were produced after the artist 
had studied upwards of four years in the Venetian and Roman schools. Although both 
pictures were evidently painted at the same period, and are equally perfect in the drawing 
and masterly execution , the gentleman possesses more of the solemn tone of colour and 



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VON FERDINAND LABAN 203 



at the British Institution in 1829.*) M. Guiffrey, in his »»Van Dyck««, fellows Smith's 
error in stating that these pictures came from the Balbi Palace.^) That of the man 
is Said to represent Bartolommeo Giustiniani, Van Dyck's Genoese patron and host. 
Seguier') and others praised both the pictures highly, and Lawrence rightly said they 
were »»quite free from ravages of repair««. 

Man sieht aus diesen alten Stimmen, wie überraschend auf sie die genuesische 
Phase des ihnen bis dahin hauptsächlich aus seinen englischen Werken bekannt ge- 
wordenen Künstlers wirkte. 

Meines Erachtens liegt nicht der mindeste Anhaltspunkt dafür vor, den Mann 
»Bartolommeo Giustiniani a zu taufen. Diese Benennung ist übrigens erst in letzter 
Zeit aufgetaucht und führt, meines Wissens, keine Legitimation mit sich.*) Van Dyck 
wohnte in Genua während seines ganzen Aufenthaltes bei seinen Landsleuten, dem 
Brüderpaare Lukas und Cornelius de Wael. Er trat in Beziehungen zu fast allen 
bedeutenden Adelsfamilien Genuas, zu den Balbis, Lercaris, Spinolas, Imperiales^ 
Carregas, Adornos u. s. w., und wird sich dann wohl auch in dem einen oder dem 
andern Palast vorübergehend als Gast aufgehalten haben.*) Ist es ferner überhaupt 
sehr ratsam, der Benennung van Dyckscher Portraits, selbst wenn sie noch so ent- 
schieden auftritt, gesundes Misstrauen entgegenzusetzen, so darf man auch lediglich 
daraus, dass sich eines der van • Dyckschen Bildnisse in dem Palast einer dieser 
Familien befand, keine voreiligen Rückschlüsse auf den Dargestellten ziehen wollen. 
Menotti z.B., indem er darauf hinweist,®) dass unsere Bildnisse mit denen von Ratti 

senatorial dignity peculiar to the works of Titian than its companion; its general effect is 
also more historical and imposing; they are both examples of art worthy the highest com- 
mendation« (P. III, 1831, S. 52). 

1) Vergl. Catalogue of Pictures . . . with which the Proprietors have favoured the In- 
stitution, June, 1829, Nr. 18 und 23. — Die Bildnisse waren hier als Besitz Robert Peels 
ausgestellt. G.F.Waagen, der 1837 zuerst deutsch und dann 1854 englisch in seinen be- 
kannten Werken die etwa 60 Stücke enthaltende und damals in Whitehall-Gardens zu London 
aufgestellte Peel - Sammlung aus eigener Anschauung beschreibt, erwähnt unsere Bildnisse 
nicht, als welche immer wahrscheinlich in Drayton- Basset, dem in der Grafschaft Strafford 
gelegenen Sitz Sir Robert Peels, untergebracht waren, den Waagen nicht aufgesucht hat. In- 
folge der eigentümlichen Erbschaftsverhältnisse kam die Londoner Sammlung des 1850 ver- 
storbenen Peel bereits 187 1 in die National Gallery, während unsere Bilder mit mancherlei 
anderem Kunstbesitz des Erblassers erst im Mai 1900 zur Versteigerung gelangten. 

*) Vergl. J. Guiffrey, A. van Dyck, Paris 1882, S.287, Nr. 1076 und S. 288, Nr. 1 1 1 1. — Im 
XVIII Jahrhundert befanden sich die Bilder, wie wir sahen, allerdings im Balbi - Palast. Und 
wenn Wilkie sie 1827 im »Spinola- Palast« antraf, so wird man sich die Lösung dieses 
Rätsels am einfachsten wohl so zu denken haben, dass man annimmt, der Balbi -Palast habe 
1827 einem Mitgliede der Familie Spinola gehört. Waren doch diese genuesischen Patrizier- 
familien alle miteinander durch Heiraten verbunden : ein wahres Dickicht für die Genealogen,, 
so dass sich z. B. an die genuesischen Giustinianis noch keiner herangewagt hat. Heute 
heifst der ehemalige Giacomo Balbi -Palast Palazzo Raggio (vgl. M. Menotti in L'Arte, II,. 
1899, S.254). 

•) William Seguier, englischer Maler, 177 1—1843, ^®r erste Direktor der National Gallery 
und Superintendent der British Institution. 

*) Auch L. Cust, A. van Dyck, London 1900, S. 26 und 242 (Nr. 88 — 89J wiederholt 
diese dunkle Vermutung, gleichfalls ohne Beleg, doch mit einem Fragezeichen. 

*) Vergl. Mario Menotti im Archivio storico dell' arte, ser. 2% III, 1897, S. 286 (Van Dyck 
a Genoa). 

«) L' Arte, II, 1899. S.254. 
Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 28 



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204 VAN DYCKS BILDNISSE EINES GENUESISCHEN SENATORS UND SEINER FRAU 

im Palazzo Balbi gesehenen identisch seien, macht die hübsche Bemerkung: »Dobbiano 
poi .ricordare che la famiglia Balbi fu a Genova la principale protettrice del van Dyck, 
probabilmente per merito speciale della marchesa Balbi, ch'era d'origine fiamminga, 
anzi, come il maestro, nativa di Anversa.« Aber Menotti hütet sich wohl, einen 
Schritt weiter zu gehen. Und doch möchte man dabei gern auch darauf aufmerk- 
sam machen, dass unsere weibliche Figur ja viel mehr an eine Nordländerin denn 
an eine Italienerin gemahnt. 

Ein kleines Rätsel bietet auch die Tracht. Dass die Tracht des Mannes die ge- 
wöhnliche Tracht der genuesischen Senatoren war, ist ohne weiteres feststehend. 
Die Dogentracht war rot, die der Senatoren schwarz.^) Die imponierende schwarze 
Kappe dieser genuesischen Senatoren wurde gelegentlich auch so getragen, dass sie 
nicht gleich einer Ballonmütze aufgeblasen erschien, sondern, eingedrückt, vier Ecken 
aufwies.') Es gab in Genua zur Zeit des van Dyck einen gröfseren Rat von 400 
und einen kleineren von 100 Senatoren, ferner ein Kollegium der Prokuratoren und 
ein solches der Governatoren. Das Regiment dieser exklusiv aristokratischen Grofs- 
händler, herrisch und misstrauisch über die Mafsen, bestand in einer scharf ausge- 
dachten Kontrollierung einer Behörde durch die andere. Man wird sich unseren 
Mann nicht anders als in einer der höheren Chargen denken mögen — worauf auch 
das inhaltsschwere Papierchen in seiner Rechten hindeutet — , ako als einen der Pro- 
kuratoren, etwa als Procuratore perpetuo, in welcher Eigenschaft jeder der nur auf 
zwei Jahre wählbaren Dogen nach der Abdankung in der Staatsmaschine weiter fungierte. 
Aber auch hierbei verbietet uns der Mangel jeglichen Anhalts eine bestimmtere Stellung- 
nahme, so dass wir uns doch bei der hergebrachten Bezeichnung »Senator« bescheiden 
müssen. Jedenfalls wirkt der Mann mit dem Pathos einer historischen Gestalt. Trotz der 
eingesunkenen Brust, trotz des leicht vorhängenden zwischen die spitzen Schultern ein- 
gezogenen Hauptes, des schwerfällig vortappenden Fufses und den zitternden Händen — 
sitzt er in ungebrochener Würde da, als einer, der als Knabe noch zu Andrea Doria auf- 
geblickt und dessen früheste Erinnerungen an die Verschwörung des Fiesco anknüpfen. 

Die Bedenken erwachen erst bei der Tracht der Frau. Ist das nicht ausge- 
sprochene Witwentracht? Nun, alle unsere Kenntnisse in Betreff der Trauertracht 
sind noch immer recht vage. Die Kostümkunde, die für die Zeitbestimmung eine 
so zuverlässige Führerin ist, giebt uns, umschwebt von einer »Fülle der Gesichte«, 
auf die so primitive Frage, ob in jenen Zeiten Trauertracht überhaupt und Witwen- 
tracht im besonderen identisch seien, keine Antwort.') Ist aber diese Frau eine 
Witwe, dann kann sie unmöglich die Ehehälfte dieses Mannes sein.*) (Schon Ratti 



1) Ich erinnere an den Dogen von 1629 Andrea Spinola des van Dyck in der Collection 
Hey wood - Lonsdale zu Shawington , Shropshire (vergl. L. Cust , a. a. O., S. 42). Auch ein 
gemaltes Trachtenbüchlein der von Lipperheideschen Kostümbibliothek von 1587 (Katalog I, 
Nr. 1243, Bl. 86 — 89) zeigt gut den Unterschied der genuesischen Dogen- und Senatoren- 
tracht. Vergl. femer den Stich des Jac. Piccino vom Jahre 1658: »Gio. Antonio Giustiniani, 
senatore di Genova«, sowie Abbildungen van Dyckscher Portraits bei Menotti. 

*) Vergl. eine bei Cust, a. a. O., S. 174 reproduzierte Zeichnung van Dycks im Bri- 
tish Museum und das erwähnte Trachtenbüchlein. 

•) Vergl. Aug. von Heyden, Die Entwickelung der Trau erschnebbe, in: Illustr. Frauen- 
Zeitung, XXIV, Berlin 1897, 5. Heft. 

*) Die Besucher der Berliner Galerie begegnen bei Rembrandts Anslo bekanntlich ein 
zweites Mal dem, hier freilich anders gelegenen, Fall, sich für Frau oder Witwe entscheiden 
zu müssen (vergl. Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml., Bd. XVI, S. 3 u. 197). 



VON FERDINAND LABAN 2O5 



vermied die Bezeichnung »Ehefrau«.) Also seine Schwester, oder — wenn wir der 
Dame im weifsen Haar galant schmeicheln wollten — seine Tochter? Ich glaube, es 
dürfte nicht so leicht gelingen, die Ansicht, dass sich Bruder und Schwester, Vater 
und Tochter in dieser Weise als richtigste Pendants konterfeien liefsen, mit Bei- 
spielen zu belegen. Aber vielleicht sind dann unsere Bilder überhaupt keine Pendants, 
gehören in Wahrheit gar nicht zusammen? 

Jedem, der vor diese Portraits hintritt, wird einmal, und nicht blofs wegen 
der angeblichen Witwentracht, dieser Gedanke kommen, — und jeder wird ihn dann, 
bei näherem Zusehen , schliefslich doch wieder entschiedenst fahren lassen. Die Ver- 
schiedenheit der Architekturen (hier eine runde, dort viereckige Säulen), der Ausblick 
ins Freie dort, das durch Draperie geschlossene Gemach hier, der Teppich herüben, der 
kahle Boden drüben, dies alles in Verbindung mit dem wesentlichsten Umstand, dass 
die Frau auffallend höher im Bilde sitzt als der Mann — geben dem Zweifel Raum, 
ob wirklich an Pendants zu denken sei. 

Man fnache aber nur den Versuch, die Bilder zu egalisieren, indem man die 
Stühle in gleiche Höhe bringt, und verdecke von dem Männerportrait oben so viel, 
als man von dem Frauenbildnis unten abzunehmen hat. Dann befinden sich die 
Köpfe genau in gleicher Höhe und ebenfalls die Architekturen. Aber: jener feine 
Reiz, jenes Unwägbare, das zur Wirkung so viel beiträgt, ist fortgeblasen; kompo- 
sitioneil ziemlich steif, pedantisch und eintönig verharrende Gegenstücke! Auch die 
vier Hände in einer schnurgeraden Reihe! Indessen in der Originalanordnung der 
wuchtige Ausdruck des Mannes, trotz seiner ungemessenen Tiefe von schweigsamer 
Politik durch die beweglichere Klugheit der Frau, die, voUständig ihres Wesens 
bewusst, das Köpfchen doch noch höher trägt, äufserlich wenigstens überboten 
erscheint. 

Diese leichte Verschiedenheit der Anordnung ist in der That beabsichtigt, um 
die Charakteristik — auf die das Horoskop dieser Bilder, selbst über das eigentliche 
malerische Element hinaus, gestellt ist — zu verschärfen. Die Frau wirkt dadurch, 
dass sie etwas weiter vom Beschauer entfernt ist als der Mann, zarter, unnahbar und 
ätherisch. Bei ihm Hindeutung auf das Wirken in die Welt hinaus, bei ihr Zurück- 
ziehen auf die Intimität des Gemaches. Beide sitzen übrigens auf den gleichen Stühlen. 
Bei beiden dieser wunderbare, dort aus dem Bilde links, hier rechts herausgehende 
Seitenblick — den in anderer, aber vielleicht kaum bedeutsamerer Weise Velazquez* 
Innocenz X wiederholt — , dieselbe Grundstimmung des Gemütes: gefasstes, gehal- 
tenes, weltkundigstes Wesen, in langjähriger gemeinsamer Erfahrung errungene und 
erprobte Selbstbeherrschung. Diese Leute gehören zusammen, sie haben sich voll- 
ständig in einander eingelebt, haben sich zu jener oft bemerkten geisterhaften, nur 
freilich nicht mit Händen zu greifenden Anähnlichung der Eheleute durchgekämpft, 
die nun wie eine Tonart wirkt, wenn auch der Takt, in dem ihre Seelen vibrieren, 
dem Geschlechte und Lebensalter entsprechend , ein verschiedener bleiben wird. Und 
dabei scheint es besonders auf Seiten der Frau nicht ohne Kampf und Krampf ab- 
gegangen zu sein, so dass sich die angeborene Schalkhaftigkeit und der Lebensüber- 
mut, der aus diesem greisen Kinderkopf trotz alledem wie Sonnenstrahl hervor- 
bricht, nur mit Widerstreben in die Formen des zwar nicht geradezu ungütigen, 
aber für jede Gefühlsbeeinflussung bestimmt unzugänglichen Habitus des Mannes 
einordnete. Eine hoch aufgeschossene, impulsive Blondine, die im Laufe der Jahre 
gelernt hat, neben einem krank und kränker werdenden Patrizier, Bankier und Diplo- 
maten vorzeitig alt, überaus klug und ein wenig krank zu werden. 



1 



206 VAN DYCKS BILDNISSE EINES GENUESISCHEN SENATORS U. SEINER FRAU VON F. LABAN 

Als entscheidend für die Zusammengehörigkeit der beiden Bilder kommt dann 
hinzu die Thatsache, dass sie genau dieselbe Gröfse haben (1,94 mx 1,14 m) und 
dass sie technisch -malerisch sich vollkommen gleichen. Die Entfernung, die zwischen 
sie tritt, hebt das etwa absonderlich Auffallende auf und lässt nur das beabsichtigt 
Charakteristische für die Empfindung bestehen. 

Die ausschliefsliche Witwentracht, die mir das alles zu nichte machte, ist mir 
noch nicht bewiesen! Es ist eben die elegante Tracht der damaligen verfeinertesten 
Gesellschaft Genuas. Seit 1570 trug sich die noble Damenwelt Italiens mit Vorliebe 
überhaupt schwarz. Die Schnebbentaille löst die Schnebbe auf der Stime ab. Die 
Letztere aber, die ursprünglich überhaupt keine Trauer bedeutete, erscheint bei den 
kapriziösen Formen, die sie annimmt, mehr und mehr als eine kokette Tracht an- 
gejahrter Frauen , die bestrebt sind, das gelichtete Stirnhaar zu maskieren. Wie diese 
beiden Figuren ohne alle Pose, ohne Attitüde, ohne Affektation, rein durch sich 
selber wirkend, dargestellt sind, so wird auch jeglicher eigentliche Schmuck ver- 
schmäht, nicht einmal ein Steinchen im Ohrläppchen oder ein Ring am Finger wird 
zugelassen. Die Hand spielt mit einem einfachsten Fächer. Die Hände reden über- 
haupt nicht in der van Dyckschen Konvention -Sprache vorlaut drein, desto mehr 
sagen sie aus. So wirkt das exklusive Selbstbewusstsein dieser Menschen mit einer 
Selbstverständlichkeit, die nicht überboten werden könnte. Die Persönlichkeit ist 
alles, Kern und Schale zugleich! Gestalten von so ungesuchter Vornehmheit hat 
van Dyck nicht zu oft hingesetzt. Daher die Grofsartigkeit in der Silhouette, daher 
die keine Mühe sich erlassende Betonung des individuellen Knochenbaus dieser Köpfe — 
man beachte z. B. die genau der eigentümlichen Stirnform sich anpassende Linie der 
Kappe — , daher das mit einem Minimum von Farbe hervorgezauberte, darüber hin- 
zuckende Leben. Alle malerischen Kraft- und Gewaltmittel unterbleiben. Geheim- 
nisvoll schwer hängt und webt die Luft an diesen schwarzen Gewandmassen und 
zittert, sich mehr und mehr befreiend, hinauf zu diesen weifslichen Armstulpen und 
bauschigen Radkragen , um schliefslich mit vollster Deutlichkeit diese beiden in langen 
genuesischen Sommern zur physiognomischen Edelfrucht herangereiften Gesichter zu 
verklären. Und gerne denkt man sich zu diesem alten Protektoren -Paare als Dritten, 
als den jeden leisesten Eindruck unverfälscht und begierig auffangenden Spiegel hinzu 
den in erster Jugendanmut erstrahlenden »pictor cavalleresco«, ihn, den allbezau- 
bernden Liebling dieser republikanischen Renaissance - Aristokraten ! 



GEDRUCKT IN DER REICHSDRUCKEREI 



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JAHRBUCH 



KÖNIGLICH PREUSSISCHEN 



KUNSTSAMMLUNGEN 



ZWEIUNDZWANZIGSTER BAND 
IV. HEFT 



BERLIN 1901 

ü (JROTK'SCHE VERLAUSBUCHHANDLUNG 



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INHALT 



Amtliche Berichte aus den Königlichen Kunstsammlungen: 

Berlin: 

Königliche Museen LXI 

Königliches Zeughaus LXXXVII 

Breslau : 
Schlesisches Museum der bildenden Künste LXXXIX 



STUDIEN UND FORSCHUNGEN 

Zum Gedächtnis Ihrer Majestät der Kaiserin und Königin Friedrich . . . . , I 

Die bemalte ThonblSste eines lachenden Kindes im Buckingham Palace und 

Meister Konrad Meit. Von Wilhelm Bode IV 

Mit neun Textabbildungen 

Kardinal Don Pedro Gonsalez de Mendoza und seine Stiftungen. Von Carl Justi 207 

Mit zwei Tafeln in Lichtdruck und zwei Textabbildungen. 

Giovanni Dalmata. Neues zum Leben und Werke des Meisters. Von Cornel 

von Fabriczy 224 

Mit einer Tafel in Lichtdruck und zwei Textabbildungen. 

Hans Multschers Altar von 1437. Von Max J. Fried länder 253 

Mit einer Tafel in Lichtdruck und acht Textabbildungen. 



Herausgeber: VV. BODE, F. LIPPMANN, H. v. TSCHUDI 



Redakteur: FERD. LABAN 



Juan de liorgoüa 

Bildnis d« Kardinals Mendoia 

Im Kapiielsaal dtr Kothedrale von Toledo 

KARDINAL DON PEDRO GONZALEZ DE MENDOZA 

UND 

SEINE STIFTUNGEN 

VON CARL JL'STI 

»Ein toter Bischof weckte den schlummernden Slreit« — mit diesen Worten begann 
einst ein berühmter Kirchenhisloriker die Geschichte der jansenistischen Bewegung;, die 
bekanntlich durch Veröffentlichung eines posthumen Werkes des Bischofs von Ypern 
aufgeregt wurde. Dieser Satz kommt mir eben in den Sinn, wo ich das erste Auf- 
treten des Ilalianismus in Spanien erzählen will.') Seit man die Anfänge der mo- 
dernen Baukunst, oder wie man damals sagte, der obra del romano, in Kastilien 
zu ermitteln unternahm, war man auf drei Werke getroffen, die um die Wende des 
Jahrhunderts, mitten in der noch allgemein herrschenden und blühenden gotischen 
und maurischen Formenwelt plötzlich die neue, fertige Sprache redeten, und diese 
Werke waren entstanden unter den Auspizien eines Mannes, des Don Pedro de Men- 
doza, in der Geschichte bekannt als »der grofse Kardinal von Spanien". Aber 
die beiden weitaus wichtigsten in dieser Trias waren erst nach seinem Tode be- 

') Dieser Anikel reiht sich an die von dem Verfasser vor einem Jahrzehnt in dem Jahr- 
buche veröffentiichien Aufsätze über Renaissancewerke in Spanien, als deren Abschluss — 
oder Introitus — er angesehen werden kann. Jahrbuch 1891 11, IV; 1893 I — III. 
Jahrbach d.K-Preurs.Kanilsainnil. 1901. 39 



208 DON PEDRO DE MENDOZA 



gönnen worden und selbst das eine, welches er vollendet gesehen, wurde in seiner 
Abwesenheit ausgeführt. Nur ihre Idee scheint also sein Eigentum. Es trifft sich 
aber merkwürdigerweise, dass diesem selben Manne auch in der politischen Welt 
eine massgebende Rolle beschieden gewesen ist unter den Begründern einer neuen Zeit. 
Sein Leben ging auf und verzehrte sich in den inneren und äufseren Kämpfen und 
Transaktionen, die damals die Neugestaltung des Staats herbeiführten, in jener er- 
staunlichen und überraschenden Entfaltung der moralischen und intellektuellen Kräfte 
der Nation, in der auch ihr Charakter, wie er von nun an unveränderlich blieb, 
eigentlich geschaffen worden ist. In dieser gröfsten Epoche der spanischen Geschichte 
war er eine^ar^ magna ^ als Ratgeber der Herrscher, als geistiges Haupt der mächtigsten 
Familie und als Inhaber der höchsten kirchlichen Würden. Die Wendung von dem 
entarteten Feudalismus zur Monarchie vollzog sich in seinem Leben, in seiner Über- 
zeugung, seinen Entschlüssen und Thaten. 

Don Pedro Gonzalez de Mendoza war geboren 1428 in dem jetzt verödeten 
kastilischen Städtchen Guadalajara; wo noch heute der von seinem Neffen Don 
Inigo Lopez (1461) erbaute Familienpalast mit dem weltberühmten patio von dem 
einstigen fürstlichen Glänze des längst erloschenen Hauses Mendoza erzählt. Die 
Familie stammt aus den baskischen Bergen; in der Provinz Alava liegt die Ortschaft 
Mendoza, was Monte frio »kalter Berg« bedeutet. Im Jahre 1475 wurden die Men- 
doza zu Herzögen von Infantado erhoben. 

Don Pedro war der fünfte von den sieben Söhnen des Don Inigo Gonzalez 
de Mendoza, eines Mannes von grofsem und reinem Charakter und allen geistigen 
Interessen offen. Von Anfang dem geistlichen Stande bestimmt, machte er seine 
Studien in Salamanca; aus dieser Zeit besitzen wir noch einen Brief seines Vaters, 
worin er aufgefordert wird, diesem eine Übersetzung mehrerer Gesänge der Ilias an- 
zufertigen, die ihm (lateinisch) aus Italien zugeschickt waren. Der Alte bedauert, in der 
Jugend kein Latein gelernt zu haben, wozu es nun für ihn zu spät sei, denn er sei 
kein Cato: so müsse er den Virgil, Sallust und Livius in kastilischer Sprache lesen, in 
der die dulcura und gravedad des römischen Idioms verloren gehe.*) Dieser Vater hatte 
sich in Jugendtagen im maurischen Grenzkriege hervorgethan und nach der Schlacht bei 
Olmedo den hohen und seltenen Titel Marques erhalten. Der Marques von Santillana 
(S. Juliana), nach dem Sturz des einst allmächtigen Ministers Don Alvar de Luna (dem 
er einen Nachruf in den Versen seines doctrinal de privados widmet, als Spiegel ge- 
fallener Minister) der angesehenste Mann am Hofe Juan II, verlebte die späteren Jahre 
in der Stille seines Örtchens Buitrago, ganz dem Studium der Lebensweisheit und der 
Dichtkunst hingegeben, in gleichmäfsigem Wechsel der Pflege der nationalen Formen, 
höfischer und volkstümlicher, wie der Nachbildung provenzalischer und italienischer, 
der Dante, Petrarca und Boccaccio zugewandt. 

In dem Retablo der Kirche des von ihm dort gegründeten Hospitals sieht man 
ihn knieend mit der Gattin vor einem Muttergottesbilde, von der Hand eines sonst 
nicht bekannten Meisters Jorge Ingles; auf den Spruchbändern der zwölf Engel steht 
ein von ihm gedichteter Lobgesang auf die Freuden der Maria. 

Don Pedro war ein Mann derThat, ein Staatsmann in der mittelalterlichen Maske des 
kriegerischen Prälaten, ein Grofskanzler Kastiliens von dem Schnitt jener kurkölnischen 
und mainzischen Kanzler unserer Kaiser. Als zweiundzwanzigjähriger Jüngling kam 



') Jose Amador de los Rios, Obras de Don Ifiigo Lopez de Mendoza, Marques de San- 
tillana. Madrid 1852. p. 48if. 



VON CARL JUSTI 209 



er an den Hof und blieb dessen unzertrennlicher Begleiter bis an seinen Tod. In 
dem Kriege mit den Portugiesen und in der alljährlichen Campagne in Granada führte 
er selbst eine Schar von vierhundert Lanzen im Reitergefecht; so schildert ihn die 
Chronik in der entscheidenden Schlacht bei Toro (am i. März 1476), wo er das 
Chorhemd über den Plattenharnisch geworfen hatte. Ja, bei der Eröffnung des Feld- 
zuges gegen Granada im Jahre 1484, als König Ferdinand, droben mit seinem Unter- 
nehmen gegen Roussillon beschäftigt, zögerte zu kommen, hatte ihn die Königin 
an die Spitze der Armee, als Generalissimus (capitan general) gestellt! Auch daran 
nahm man in Jener Zeit wenig Anstofs, dass der geistliche Herr sich dreier Söhne 
rühmte, die ihm zwei edle Damen des Hofes geschenkt hatten; sie wurden die 
Stammväter von Nebenlinien des Hauses. Der hervorragendste unter ihnen war der 
Marques von Zenete, der Erbauer des Schlosses La Calahorra in der Sierra Nevada. 

Er hatte die Jahre der trostlosen Zerrüttung des Staates miterlebt, ihr Eindruck 
hat seine spätere politische Stellung bestimmt. Anderwärts wären die Mendoza vielleicht 
Gründer von Dynastien geworden, wie die Malatesta und Sforza, in Spanien wurden 
sie die Hauptwerkzeuge der Begründung der monarcjjischen Einheit. Don Pedro 
war ein Mann von raschem, aber weit- und tiefblickendem Urteil, Meister in Ab- 
wickelung von Geschäften jeder Art. Man sagte von ihm wie von Cäsar: Quando 
volebat, valde volebat. Als Erbteil seines Vaters besafs er die Mäfsigung, das ritter- 
liche Ehrgefühl, die persönliche Liebenswürdigkeit, die ihm die Herzen der Grofsen 
und Geringen gewann. Was ihn aber in jener Zeit der Auflösung besonders aus- 
zeichnete war seine Loyalität, das Gefühl der Würde der königlichen Krone. Hier 
konnte ihm als Schreckbild vorschweben die Gestalt seines ehrgeizigen Vorgängers 
auf dem Stuhle von Toledo, Carrillo de Acuiia (gest. 1482), der einst den Portugiesen 
ins Land gerufen hatte. Sein Name ist auf dem schmählichsten Blatt der kastilischen 
Geschichte eingeschrieben. Wer hörte nicht von jener grotesken politischen Posse, 
aufgeführt auf der Feldflur von Avila, wo die rebellischen Grofsen, vom Erzbischof 
angeführt, ein Schaffot errichteten, auf dem die Gestalt König Heinrichs IV mit allen 
Insignien seiner Würde safs, und wo dann Carrillo, indem er der Puppe die Krone 
vom Haupt riss, das Signal gab zu einer Absetzung in effigie. Es war ein entscheidender 
Augenblick, als sich Mendoza (was auch das nächste Motiv gewesen sein mag) für 
Heinrichs IV Schwester Isabella erklärte, deren hohen Geist und Charakter er ohne 
Zweifel erkannt hatte. Er wurde ihre rechte Hand bei der Wiederaufrichtung der 
Monarchie. Nie hat ein Fürst einen treueren und klügeren Minister gehabt. Man 
nannte ihn damals den dritten König von Spanien. Noch sterbend sorgte er für das 
Interesse des Staates, indem er, eingedenk der Wurzel des Übels, riet, einen Mann 
von niederer Herkunft zu seinem Nachfolger in Toledo zu wählen. Er dachte an 
Jimenes den er hervorgezogen und als Beichtvater Ihrer Hoheit empfohlen hatte. *) 
— Kurz, um sein politisches Leben zu beschreiben, müsste man die ganze Geschichte 
der Zeit erzählen, aber nur er selbst hätte sie aufschreiben können. 

Der grofse Kardinal von Spanien (wie ihn König Ferdinand nach dem Eintreffen 
des roten Hutes, zum Verdruss des Erzbischofs von Toledo, betitelte) hat in seinem 
Leben die Ruhe nicht gekannt. Seine geistliche Herde in Frieden zu weiden hat er 
nie Zeit gefunden. Erst am Abend seiner Tage hat er sich darauf besonnen, durch 
monumentale Stiftungen für seines Namens Dauer zu sorgen. 



^) Don Pedro de Salazar y de Mendoza, Cronica de el Gran Cardenal de Espana 
Don Pedro Gonzalez de Mendo9a ... Canciller mayor etc. Toledo 1625. 

29* 



210 DON PEDRO DE MENDOZA 



Überall auf diesen Bauwerken wie auch auf seinem Grabmal sieht man eine und 
dieselbe Reliefgruppe wiederkehren : er selbst knieend vom Apostel Petrus der Kaiserin 
Helena vorgeführt, die das wahre Kreuz umfasst. Dies hat folgenden Zusammenhang. 

Don Pedro war geboren am Tage der Kreuzfindung (den 3. Mai), daher weihte 
er eine besondere Andacht dem hl. Kreuze von Jerusalem. Es ist fast der einzige 
persönliche Zug von Devotion , der von ihm berichtet wird : wo er einem Kreuze be- 
gegnete, kniete er nieder und stimmte die Aiitiphonie an. Sein Kreuz, das Kreuz des 
Primas, (das er dann zum Gedächtnis dieser grofsen Ereignisse in den Sagrario von 
Toledo stiftete) liefs er in allen Kathedralen, die er besuchte, vor sich hertragen. 
Auch beim Einzug in die den Mauren entrissenen Städte Loja, Guadix, Almeria; 
und nach der Kapitulation von Granada am 2. Januar 1492, wo er, von der Königin 
vorausgesandt, zuerst die Alhambra erstieg, richtete er es über dem Turme Comares 
auf, neben den Fahnen S. Jagos und Kastiliens. Die gröfste Freude von allen Ehren, 
die auf seinen Scheitel gehäuft wurden, machte ihm der Kardinalstitel von S. Croce 
in Gerusalemme zu Rom und die bei der von ihm angeordneten Restauration 
der alten Basilika geschehene, Wiederauffindung des alten Titulus, den Pontius Pilatus 
geschrieben. Die Form des Kreuzes wurde auch seinem gröfsten Bauwerk zu Grunde 
gelegt, und der Volksphantasie war bei seinem Hinscheiden über dem Familienpalast 
zu Guadalajara ein weifses Kreuz am Himmel erschienen. 

Sonst bemerkte man bei ihm wenig von dem asketischen Wesen seines grofsen 
Nachfolgers Jimenes. Als kirchlicher Beamter war er streng spanisch und wenig 
römisch gesinnt. Er half seinen Souveränen bei der nachdrücklichen Zurückweisung 
kurialer Ansprüche in der Besetzung der Bistümer, obwohl er damals einen fast schon 
effektiv gewordenen Bruch verhindert hat. Er riet zur ausschliefslichen Vergebung der 
Domherrnstellen an Diözesane [naturales)'^ endlich hat er in Toledo alle neuen 
Klostergründungen verboten. Prescott hält auch für wahrscheinlich, dass er keine 
Mitschuld hatte an der damals am Horizont drohenden Einführung der Inquisition. 
Die einzige theologische Schrift, die von ihm bekannt, ein Katechismus des christ- 
lichen Lebens — eine Art Volksbüchlein , das er in den Pfarrkirchen anheften liefs — , 
spricht dafür, dass er auf dem Wege der Belehrung die Remedur des heimlichen Miss- 
glaubens erwartete. So hatte er auch in Sachen des Kolumbus als Mitglied der Junta 
in Salamanca dessen förmliche Abweisung verhindert und den Aufschub der Ent- 
scheidung bis zur Beendigung des maurischen Feldzugs beantragt.*) 

DAS KOLLEG VON SANTA CRUZ IN VALLADOLID 

Im Jahre 1468, als Don Pedro nach überstandener Fehde mit dem usurpatorischen 
Dechanten als Bischof in Sigüenza einzog, war er auch zum Abt der KoUegiatkirche 
S. Maria la Mayor in Valladolid ernannt worden. Dies war eine der angesehensten 
Pfründen der spanischen Kirche. Damals wurde Madrid mit seinem mächtigen, halb- 

^) Das hier mitgeteilte Bildnis des Kardinals, soviel mir bekannt das einzige gemalte, 
das auf Treue Anspruch hat, befindet sich im Kapitelsaal zu Toledo in der Reihe der Prä- 
laten. Diese (bis auf Jimenes und auf dessen Geheifs) malte Juan de Borgofia, von dem auch 
die fünfzehn Freskohistorien (151 1) herrühren. Er ist noch zu Lebzeiten des Kardinals nach 
Toledo gekommen, 1495 war er mit den Gemälden des Kreuzgangs beschäftigt; die Erzbischöfe 
hat er allerdings später gemalt , doch wird es dort an guten Vorlagen nicht gefehlt haben. Ich 
verdanke eine Photographie dieses bisher noch nicht reproduzierten Bildnisses dem vortreff- 
lichen deutschen Buchhändler Pfeilschneider in Madrid, der es auf meine Bitte aufnahm 
und, noch ehe ich ihm meinen Dank melden konnte, am Typhus starb. 



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VON CARL JUSTI 211 



maurischen Alkazar, sonst aber ein düsteres enges Provinzialnest, noch ganz verdunkelt 
von Valladolid, einer blühenden Stadt, belebt durch Handel und fremde Kaufleute, 
dem ersten Platz für das Goldschmiedgewerbe, und als beliebtester Residenzaufenthalt 
ein Anziehungspunkt für den Adel, der sich dort schöne Häuser baute. Der neue 
Bischof beschloss, von den Renten seiner Abtei ein Kolleg zu errichten für mittel- 
lose Studenten. Die Pensionäre durften nicht über i^ florines de Aragon ¥,inkommen 
besitzen. Vorbild war das Kolleg von S. Bartolome zu Salamanca. Nachdem Sixtus IV 
1469 die Facultad gewährt, wurden im folgenden Jahre die Fundamente gelegt. 

Kastilien führt seinen Namen bekanntlich von den vielen festen Burgen, mit 
denen es einst besät war, zu einer Zeit als der grofse und kleine Krieg eine stehende 
Einrichtung war. Hohe vielstöckige enge Steinkasten mit vier Türmen bepanzert be- 
herrschten überall die kleinen Orte. Jetzt nun, wo die Nation, in jahrhundertlangen 
Kämpfen erstarkt, sich Herr im Hause fühlte und alsbald von einem unwiderstehlichen 
Expansionstrieb ergriffen wurde, wandte sich der Geschmack von diesen steilen 
kompakten Schlössern ab zu dem geräumigen Stadthaus. Nicht Höhe, Breite galt 
für stolz und vornehm. Hinter einem weiten freien Platze thront der Palast in 
langgestreckter Fassade, ohne jede Gliederung durch Zwischengesimse und Pilaster. 
Nur eine Reihe breiter Fenster in weiten Zwischenräumen bezeichnet den piso prin- 
cipaL Schöner Quaderbau, in mannichfach geziertem, brillantierten , auch symboli- 
sierenden und heraldischem Bossenwerk. Darüber ein ununterbrochenes hohes reiches 
Gesims. Hinter jenen Fenstern verbergen sich tiefe Nischen unermesslich langer Säle mit 
maurischem Alicatadoplafond in düster leuchtender Vergoldung. Aufser diesem Haupt- 
geschoss meist nur ein festungsverliefsartiges Erdgeschoss mit finsteren starkvergitterten 
Fenstern. Diese Form zeigen nun, verschieden modifiziert, Universitätskollegien, 
Hospitäler, Adelspaläste, wie der noch gothische Palast der Medina Celi zu Cogolludo. 
In diese Klasse gehört auch unser Kolleg von Santa Cruz, nur dass hier die Fassade 
in die Schmalseite des mächtigen Oblongums fällt. 

Der Bau des neuen Kollegs währte bis zur Einweihung zwölf Jahre. Viele 
Häuser der St. Stephans -Parochie mussten angekauft und niedergelegt werden. Der 
Garten ist noch heute eine Zierde von Valladolid. Im Vestibül über der Thür in 
dem Patio steht die Inschrift: 

PETRVS . DE . ME 
NDOCA . CARDI 
NALIS . HISPAN 
IE . MCCCCXGI. 

Als Don Pedro seine armen kastilischen Studenten in diese stattlichen Hallen 
einzuladen beschloss, dachte er, gewohnt nichts halb zu thun, auch seinesgleichen 
mit etwas Ungewöhnlichem, womöglich noch nicht Gesehenem, zu imponieren. Dass 
man am Sitze St. Peters damals nach einer neuen, hier zu Lande noch fremden 
Richtschnur zu bauen angefangen hatte, war in seinen Kreisen nicht unbekannt. 
S. Pietro in Montorio, S. Giacomo degli Spagnuoli waren spanische Stiftungen; dort 
standen auch schon in S. Maria del Monserrat, wie in S. Miniato bei Florenz, Grabmäler 
spanischer und portugiesischer Prälaten. Um dieselbe Zeit, wo er die Abtei von 
Valladolid erhielt, war er abgesandt worden, den Legaten Sixtus' IV, Rodrigo Borja, 
in Valencia zu empfangen. Sie waren zusammen nach Kastilien gereist und hatten 
da, wie Salazar berichtet, enge Freundschaft geschlossen. Bei der Rast in prunk- 
vollen Abteien mag aufser den unendlichen Kontroversen über königliche Patronats- 
rechte u. dergl. auch von obra del romano und cresteria geplaudert worden sein. 



2 1 2 DON PEDRO DE MENDOZA 



Don Pedro fand zu Toledo einen Architekten Brabanter Herkunft, der sich ge- 
traute, ihm einen Bau in der neuen Weise zu entwerfen. Dieser Bau verleugnet nun 
nicht, dass er der erste in seiner Art ist. Des Mannes Denken, als er sich in die 
neue Redeweise hineinzufinden suchte, war in der alten festgewurzelt. Die Mafse 
und Verhältnisse der Flächen und der Raumbildung blieben an der Überlieferung haften, 
die Fremde lieferte nur das ornamentale Kleid, aber in interessanter, ja geistreicher An- 
passung. Bald sind gotische und welsche Formen eklektisch zusammengestellt, bald 
gotische Zierglieder in klassische Motive übersetzt; nur da, wo von jeher alle Ele- 
ganz und Opulenz aufgeboten wurde, im Introitus des Portals, wird ein Prunkstück 
reinen delikaten Renaissancestils gesucht. Es ist das italienische Idiom, gesprochen 
von Leuten, die nach den syntaktischen Regeln ihrer Muttersprache zu denken fort- 
fahren, indem sie den fremden Wortschatz verwenden; aber sie wissen die Phrasen 
herauszufinden, die sich als Einsatz dem alten Schema gefällig anschmiegen. 

Die Fassade z. B. wird noch durch sechs starke Strebepfeiler geteilt (an den 
Ecken diagonal gestellt), ihr unterster Abschnitt hat sogar noch gotisches Blendmafs- 
werk; dann aber bekleiden sie sich mit kannelirten korinthischen Pilastern, welche die 
heterodoxe Höhe jener estribos mit der Proportionslehre in Einklang bringen. 

Die Mittelfläche dieser Fassade mit dem ganz flach gehaltenen Portal ist durch 
quadronnierte Bossagen [almohadillados , von almohada, Nähkissen) ausgezeichnet. 
Die vier korinthischen Säulen und Pilaster, die das Rundbogenthor flankieren, sind 
mit zarten Arabesken bedeckt; der Fries zeigt den Flügellöwen der Mendoza; über 
ihm erhebt sich eine Archivolte mit Palmetten, die das Tympanon mit der knieenden 
Figur des Kardinals und der hl. Helena umschliefst. 

Die Fenster sind im vorigen Jahrhundert (1768) von Ventura Rodriguez banal 
modernisiert worden. Das sehr komplizierte aber wirkungsvoUe klassische Gesims, 
an den Strebepfeilern verkröpft, ist bekrönt von dem »Diadem« einer Balustrade mit 
Obelisken, transformierten Phialen; an den Seiten tritt an deren Stelle ein malerischer 
Kranz von Palmetten und Kandelabern. 

Der Hof mit den drei gleich hohen Galerien bereitet in seiner spätgotischen 
Trockenheit einige Enttäuschung. Achteckige Pfeiler ohne Knäufe tragen die Arkaden. 
Die mittlere Galerie hat eine gotische Brüstung, die obere Balustersäulen. — 

Als der vielbeschäftigte Kardinal, der selbst bei der Grundsteinlegung nicht zu- 
gegen sein konnte (er war in Vitoria), kurz vor der Vollendung nach Valladolid kam, 
bezeigte er sich zum Schrecken der armen Architekten über die Mafsen enttäuscht. 
Unbedeutend und jämmerlich {corte y miserable) nannte er ihr Werk. Er sprach 
davon, es abbrechen zu lassen. Seine Souveräne, die anderer Ansicht waren , besänf- 
tigten ihn. Auch der Kaiser später war sehr erbaut von der feinen Arbeit, er sprach 
wieder von der Glasglocke, wie er pflegte, wenn er seine Bewunderung eines Bauwerks 
ausdrücken wollte. Jene verdriefsliche Anwandlung des Bauherrn rührte wahrschein- 
lich daher, dass eben in Valladolid ein anderes Kolleg im Bau begriffen war, neben 
dem das seinige sich allerdings einfach ausnahm. Der ehrgeizige Bischof von Palencia, 
ein Dominikaner, Fray Alonso de Burgos, hatte in der Fassade von S. Pablo eines 
der üppigsten Prunkstücke jener Spätgotik errichtet, wie sie in Altkastilien durch die 
Meister von Köln neues Leben bekommen hatte. Und jetzt (1488 — 1496) hatte er 
am Ostende dieser Kirche ebenfalls ein Kolleg unternommen, das Kolleg von S. Gre- 
gorio, das darauf berechnet war, alles bisherige, und vielleicht gerade das dort 
erstehende Kolleg Mendozas in Schatten zu stellen. Der Venezianer Andrea Navagero, 
der über dieses schweigt, zeigt sich entzückt über dessen hohe Loggia mit ihrer Pracht- 



VON CARL JUSTl 2 1 3 



aussieht, den Silberschatz, die geschnitzte vergoldete Decke des grofsen Saales (die, 
als ich 1890 zum letzten Male dort war, im Winter vorher eingestürzt war). Nava- 
gero vergisst den Sä'ulenhof, der doch einer der reizvollsten und originellsten Einfälle 
spanischer Architektur ist, neben dem Hof des Mendoza-Palastes in Guadalajara, fast 
die einzige Parallele zu Jenem beinahe indisch märchenhaften, aber kurzlebigen Stil, der 
in Portugal als Manoelino eine Art Nationalstil geworden ist. 

Nun war Ja zu erwarten, dass die ersten Versuche mit dem Klassizismus, die Ab- 
wendung von dem ornamentalen Überschwang der Gotik, die Bindung an einen 
Kanon von Zierformen vorübergehend zu einer gewissen Ernüchterung führten.^) 

DAS GRABDENKMAL DES KARDINALS 

Dem Besucher der Kathedrale von Toledo , wenn er am Aufgang zum Chor an- 
langt, fällt zur Linken ein sehr umfangreiches Marmordenkmal ins Auge, in dem 
er zuerst wohl ein etwas unregelmäfsiges Exemplar der in Italien so zahlreichen Klasse 
quattrocentistischer Wand- und Nischengräber zu erkennen glaubt. Aber es steht nicht 
angelehnt an eine Wand, sondern bildet selbst eine von beiden Seiten freie Zwischen- 
wand. Es ist praktisch ein Teil der Schranken des Chorhauses, in deren gotisch- 
hispanischer Pracht es freilich mit seinen streng und rein toskanischen Formen als ein 
höchst fremdartiger, disharmonischer Einsatz erscheint. Aber nicht nur nach seiner 
Funktion, auch in den Mafsen, in der Folge offener Bogen und statuenbesetzter Nischen 
passt es sich den alten Cancellen an. Es schliefst den Zwischenraum zweier Pfeiler, 
der ersten links von der Vierung, aber es öffnet ihn auch; es ist eine Art Thor- 



^) Das Kolleg von S. Cruz bleibt jedem Besucher der Stadt unvergesslich. Nachdem 
es vor Zeiten der Kirche und dem Staat so manche tüchtige Beamte, Prälaten und sogar 
einen Kardinal (Quiroga) geliefert (78 Folios füllt das Verzeichnis bis 1625 bei Salazar), ist es 
im Jahre 1842 in ein Provinzialmuseum nebst Bibliothek verwandelt worden, — für den von 
Norden Kommenden das erste Museum Spaniens, das er zu Gesicht bekommt. Errichtet in 
schöpferischen Tagen der Kunst, wurde das Kolleg beim Ausbruch des Zerstörungsprozesses 
der alten Städte und der Zerstreuung ihrer Denkmäler, von klugen patriotischen Leuten zum 
Asyl dieser Trümmer bestimmt — soweit die Fremden keine Gebote machten — ; in den Jahren, 
wo der Verfasser dorthin kam (1872 — 1890), gehütet von einem alten Korporal, der beim 
Rundgang die ihm aufgeschriebenen Sprüche rezitierte , ungehöriges Verweilen streng verwei- 
send. Massen mittelmäfsiger Ölgemälde (die Spezialität Spaniens], bemalte Holzbilder, geschaffen 
für die magischen Lichter von Kapellen oder für Prozessionen , sind hier dicht gedrängt ver- 
sammelt. Der Eindruck dieses Magazins heiliger Bühnendekorationen der Vorzeit ist ver- 
schieden, je nach dem Nervenzustand des Beschauers. Der von ebenso langen wie lang- 
weiligen Eisenbahntouren und den verworrenen Eindrücken eines ihm unverständlichen 
Volkes und Landes erschöpfte Tourist entflieht mit dem Schwur, nie wieder ein spanisches 
Museum zu betreten , um in der nächsten Nacht mit Edmondo de Amicis von Folterkammern, 
Operationssälen und Bedlam zu träumen. Der Kunstgelehrte, gegen die Museumsgalere abge- 
härtet, verfällt dagegen oft dem wunderlichen Zauber dieser ihm völlig neuen, polychromen 
Bildwerke von unerhörter Kraft und Roheit des Realismus und religiöser Hysterie, bis zum 
Verlust seines Restes von Verstand, er plant etwa Aufrufe zur Stiftung von Akademiestipen- 
dien für Valladolid. Am auffallendsten aber zeigt sich die Gefährlichkeit der südlichen Sonne 
für germanische Gehirnrinden, wenn selbst Kenner an dem einzigen Bilde, dessen Wert 
vielleicht die ganze Trödelbude aufwiegt, der Himmelfahrt Maria aus dem Kloster von 
Fuensaldana — dem grandiosen Hymnus des jugendlichen Rubens — , mit Achselzucken vor- 
beigehen (A. Bredius, Rubens. De Nederlandsche Spectator 1899 ff.). 



214 ^ON PEDRO DE MENDOZA 



bau : zwei Thüren führen durch seine Mauern aus dem Umgang in den Altarraum ; nur 
das grofse, von diesen flankierte Mittelhauptthor ist ganz geschlossen durch eine Mauer 
mit Inschrift. In seiner Lünette steht eine Halbfigur Johannes des Täufers zwischen 
St. Hieronymus und St. Bernhard. 

Diese Thoranlage bildet die untere Etage des Denkmals; über ihr spannt sich 
ein zweiter Blendbogen mit Sarkophag und Statue des Verewigten , umgeben von zwei 
Ordnungen Nischen mit Apostelstatuen und einem von drei Kandelabern bekrönten 
flachen Gesims. In der Lünette dieses Bogens sieht man die heilige Jungfrau in der 
Mandorla von Engeln verehrt. 

Tritt man aber durch eine jener Thüren hinaus in den Chorumgang, so findet 
man die beschriebene Disposition auf der Rückseite genau wiederholt. Oben die anderen 
sechs Apostel zur Seite des Bogens , in dessen Lünette eine göttliche Glorie ; darunter 
eine Altarnische , deren Retabel den Kardinal knieend zeigt, vor der hl. Helena, ein- 
geführt von dem Apostel Petrus. Wir befinden uns in einer Kapelle der hl. Helena. 
Man kann zweifeln, welche von beiden Seiten nun als Fassade anzusehen sei. Ein 
Flächenbau ohne Tiefe, auf beiden Seiten gleichartig und gleichförmig organisiert, wie 
ein Zentralbau. 

Die Geschichte des Werkes giebt Aufschluss über diese abnorme Form. Der 
Plan, den der Kardinal kurz vor seinem Tode dem Kapitel übergeben hatte, war 
anders; aber seine Ausführung traf auf vielfältigen Widerspruch. Was wir vor uns 
sehen, war das Ergebnis langjähriger erbitterter Kämpfe. 

Sein Plan war »ein offener, auf beiden Seiten ausgearbeiteter Bogen« gewesen: 
un arco trasparente , e claro, labrado ä dos faces; also eine Art Triumphbogen. Eine 
Künstlerskizze scheint er nicht vorgelegt zu haben, er überliefs alles seinem Kapitel 
und der Testamentsvollstreckerin, der Königin. 

Was er damit wollte und wie er darauf gekommen war, lässt sich vermuten. 
Sein stolzer Vorsatz war, im vornehmsten Teil der vornehmsten Kathedrale Spaniens 
zu ruhen, hier durch ein in die Augen fallendes Monument zu der Nachwelt zu 
reden. Chorgrüfte hatten sich bisher nur königlichen Personen geöffnet, und* auch 
später ist es keinem von den Nachfolgern gelungen, seine Knochen hierher zu bringen. 
Nun war freilich an einen Platz in der Mittelachse (wo man sonst wohl den Gräbern 
der Gründer der Kirche, aber als flachen Epitaphen oder Reliefplatten, begegnet) nicht zu 
denken. Ein Hochgrab hätte beim Altardienst störend im Wege gestanden. Aber 
dieser Seitenplatz neben dem Altar ist kaum weniger auffallend. Denn es ist die SteUe, 
wo der Thronsessel des Erzbischofs steht, wenn er den heiligen Funktionen assistiert 
oder präsidiert. Hier also (wo er übrigens im Leben selten genug erschienen war), 
wollte er im Marmorbild für alle Zeiten zugegen sein, und die im Chorumgang ver- 
sammelten Gläubigen sollten die heiligen Funktionen eingerahmt durch seinen mar- 
mornen Triumphbogen erblicken. 

Das Kapitel hatte die Stiftung seines sterbenden Prälaten (dem die Kathedrale 
so viel verdankte) ohne Widerrede angenommen; das Notariatsinstrument ist vom 
4. Oktober 1494. Aber als es an die Ausführung gehen sollte, erhob sich ein zäher 
Widerstand, der gelegentlich heftige Reaktionen zur Folge hatte. Es erregte Anstofs, 
dass der Mann, den man den dritten König Spaniens genannt hatte, noch im Tode 
den Monarchen sich gleichzustellen erkühnte. Die aufserordentlichste Ehrung, die man 
bisher grofsen Männern dort erwiesen hatte, war ein Platz im Zentrum der Kapellen 
des Chorumgangs, zwei grofsen Oktogonen. In der Kapelle S. Ildefonso stand das 
Grabmal des Wiederherstellers des päpstlichen Roms nach dem Exil von Avignon, 



VON CARL JUSTI 215 



des Kardinals Albornoz (1350); in S. Jago das des einst allmächtigen Ministers Juan II, 
Don Alvar de Luna, 145 1 auf dem Marktplatz zu Valladolid enthauptet. Derselbe, dem 
einst der Vater des Kardinals, der Marques von Santillana, sein politischer Gegner, 
jene warnenden Strophen des Ministerdenkzettels nachgesandt. Sein Enkel, Don Inigo 
Lopez, hatte dann durch die Vermählung mit der Erbtochter Dona Maria de Luna 
den fürstlichen Besitz des Ministers in das Haus Mendoza gebracht. 

Man fand es ferner empörend, dass ein Teil der sehr schönen respaldos des 
Chores, die noch nicht hundert Jahre alt waren, zerstört werden sollte. Man hat 
es in Toledo für gut befunden , diese Vorfälle vor der neugierigen Nachwelt mit einem 
ScRleier zu bedecken; aber wie hoch die Leidenschaften loderten, zeigt folgender Vor- 
fall: eines Morgens fand man die respaldos in Trümmern am Boden liegen. Die 
Parteigänger des Verewigten hatten über Nacht dieses fait accompli geschaffen. 

Dann aber bekam die Sache eine, neue Wendung durch die Einmischung des 
Nachfolgers, des Kardinal Jimenes. Die Veranlassung war folgende. Bei der Ein- 
richtung der neuen französisch-gotischen Kathedrale im XIII Jahrhundert hatte AlfonsX 
die östliche Polygonhälfte des Chores zur königlichen Grabkapelle bestimmt, als Ca- 
pilla de S. Cruz. Sie war durch eine Mauer abgetrennt worden, an die sich der 
Hauptaltar anlehnte. Infolge davon war für die Capilla mayor nur der Umfang eines 
einzigen Gewölbejoches zwischen den ersten beiden Pfeilerpaaren jenseits des Quer- 
schiffs übrig geblieben. Da dieser Flächenraum längst als unzulänglich für den Altar- 
dienst empfunden worden war, so beschloss jetzt der neue Erzbischof die durch die 
Denkmalfrage aufgeregte Bewegung zu benutzen, um Remedur zu schaffen; er ver- 
kündete dem Kapitel seine Absicht, jene königliche Kapelle [de los Reyes Viejos) ins 
Seitenschiff zu verlegen und dem Chorbau durch Öffnung des Polygons mehr als die 
doppelte Tiefe zu geben. Als stärkste Triebfeder wirkte hierbei der Plan, den alter- 
tümlich kleinen Retablo des XIII Jahrhunderts durch eine Riesenaltarwand nach dem 
Muster derjenigen zu ersetzen, die seit 1482 zu Sevilla im Bau begriffen war. Um 
jedoch den alten Königen nicht zu nahe zu treten, sollte für Aufstellung ihrer Sarko- 
phage an beiden Seiten des neuen Altars ein prachtvoller Nischenbau errichtet werden, 
dessen Bekrönung bis zum Gewölbe reichte. Die Ausführung wurde einem Bildhauer 
holländischer Herkunft, Diego Copin, übertragen. Zwar setzte auch diesem Plane 
das hochkonservative Kapitel seinen Protest entgegen; der willensmächtige Jimenes 
musste die Dazwischenkunft der Königin anrufen, die wirklich deshalb die lange Reise 
nach Toledo machte und die widerspenstigen Domherren zur Raison brachte. 

Das Denkmal ist infolge davon also in zwei wesentlichen Punkten abweichend 
von dem Plane des Kardinals zur Ausführung gekommen. Es steht nun eine Pfeiler- 
weite vom Altar abgerückt und es ist kein »Transparent«. Die beiden kleinen Seiten- 
thüren nehmen sich aus wie eine Abfindung. Nachträgliche Änderungen haben ein 
Kunstwerk selten verbessert: kein Bildhauer würde, bei freier Hand, eine so leere 
Fläche gemacht haben. Sie sieht wirklich aus wie zugemauert. — 

Auffallenderweise fehlt bis jetzt jede Auskunft über die Person des Künstlers. 
Das Archiv der Obra, das alle Akten der Kunstwerke in erwünschter Vollständigkeit 
bewahrt, lässt uns völlig im Stich, wahrscheinlich weil nicht das Kapitel, sondern die 
Königin die Kosten bestritten hat. Auch Salazar de Mendoza, der in der Chronik 
seines Vorfahren dem Sepolcro drei Kapitel widmet, ist diese die Nachwelt am meisten 
interessierende Frage gleichgültig gewesen. 

Neuere Schriftsteller wussten allerdings einen Namen von gutem Klang in Toledo 
zu nennen, Alonso de Covarrübias, den Hauptmeister der nationalen, »plateresken« 

Jahrbuch cL K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 30 



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DON PEDRO DE MENDOZA VON CARL JUSTI 2 1 7 

Nuance des neuen Stils. Man hatte ihn genannt gefunden bei dem Retablo der hl. 
Helena, aber dieser ist später und in abweichenden Formen hinzugefügt worden; 
der Bogen z. ß. ist verziert mit Krabben, das Blattwerk gotisierend. 

Man entschliefst sich nicht gern zu Vermutungen, da ja fast immer die Dokumente 
Namen ergeben, auf die vorher niemand verfallen war. Unser Denkmal ist in der 
rein florentinischen Weise, etwa der achtziger Jahre, und steht in Spanien ohne jede 
Analogie. Keine der sonst dort auftretenden Persönlichkeiten passt dazu. Niemand 
der die Arbeiten eines Philipp Vigarni, Ordofiez, Diego Copin kennt, wird an diese 
denken können. Das früheste monumentale Unternehmen rein italienischer Arbeit, 
das Schloss Calahorra in der Sierra Nevada, ist von Genuesen und erst fünfzehn Jahre 
später ausgeführt worden. Auch der Florentiner Miguel, dem das Grabmal des Neffen, 
Diego de Mendoza, in Sevilla übertragen wurde, verrät doch eine ganz andere 
Schule. In der Ornamentik unseres Denkmals finden sich wohl Anklänge an den 
Sarkophag des Prinzen Juan in Avila von Domenico Fancelli aus Settignano; aber 
dieser ist erst nach dem Tode der Königin ( 1 504), die seine Aufstellung testamentarisch 
verfügt hatte, nach Spanien gerufen worden. 

Dagegen drängt sich die Frage auf, ob man nicht an den berühmten Toskaner 
denken dürfe, der damals in der Nähe, am portugiesischen Hofe lebte, Andrea Con- 
tucci. Der Stil würde wenigstens keine Gegeninstanz ergeben. 

Sansovino war um 1491 von Lorenz von Medici dem Könige Joao II geschickt 
worden und wurde von dessen Nachfolger Emanuel (1495) festgehalten; er hat nach 
neunjährigem Aufenthalt (wie Vasari berichtet), also um die Zeit, wo das Denkmal in 
Arbeit war, Portugal verlassen.*) 

Auf seiner Rückreise über Spanien, wenn nicht bei einem früheren königlichen 
Besuche, kann Sansovino nach Toledo gekommen sein. Emanuel hatte sich damals 
die Verbindung mit Isabella, der ältesten Tochter der katholischen Königin, in den 
Kopf gesetzt; sie eröffnete ihm die Aussicht auf einstige Vereinigung der kastilischen 
mit der portugiesischen Krone. Isabella war schon vermählt gewesen mit seinem Neffen 
Don Affonso , der aber im ersten Jahre der Ehe durch einen Sturz vom Pferde ver- 
unglückte (12. Juli 149 1). Jetzt bewarb sich der Oheim um die persönlich wenig an- 
ziehende, magere, aber kluge junge Witwe, die sich anfangs heftig gegen die Ver- 
bindung mit dem hässlichen Portugiesen sträubte. Nach Abschluss der Heiratspakten 
durch Jimenes (zu Burgos, 30. November 1496) fand die Vermählung zu Valenza de 
Alcantara im Oktober 1497 ^^^**- ^^^ unerwartete frühe Tod des einzigen Sohnes 
Isabellas (4. Oktober 1497) schien die Verwirklichung jenes ehrgeizigen Traumes nahe 
zu rücken. Emanuel reiste mit seiner Gemahlin im Juni 1498 nach Toledo, wo die 



*) Plastische Arbeiten von ihm sind bis jetzt in Portugal nicht nachgewiesen worden, 
sie mögen bei dem Erdbeben zu Grunde gegangen sein. Doch scheint es mir möglich, 
dass von ihm die drei dort in ihrer Art einzigen Terrakottastatuen in der Kirche von Belem 
herrühren, die gewiss italienischen Ursprunges sind. Diese Statuen sind in Gewandung und 
Beiwerk farbig glasiert, Gesicht und Hilnde aber in Ölfarben bemalt. Die Anfänge Sansovinos 
weisen auf Terrakottaplastik und auf Beziehungen zu Luca dellaRobbia; auch das verlorene 
Schlachtrelief für den König von Portugal hatte er in Thon modelliert. 

Die Madonna mit dem Kinde (1,43 m hoch) in blauem, grüngefQtterten Mantel mit Sternen 
und lila Kleide hat einen florentinischen Gesichtstypus. Der hl. Hieronymus, sich kasteiend 
(1,52 m), mit dem aufspringenden Löwen, ist in der starken Charakteristik des Greisenkopfes 
modellartig, in der Aktion sehr lebendig; der hl. Leonardo (1,74m), ein jugendlich edler 
Mönchskopf, schmerzvoll aufwärtsblickend. 

30* 



2l8 DON PEDRO DE MENDOZA 



versammelten Cortes von Kastilien den Eid der Treue leisteten. Doch starb die junge 
Königin schon am 7. März 1499 und ihr folgte am 20. Juni ihr Sohn, der Prinz 
Miguel. Zwar gelang es dem standhaften Könige, ihre jüngere Schwester, die Infantin 
Maria, zu bekommen, aber die Geburt des flandrischen Karl in Gent (14. Februar 1500) 
machte allen seinen Plänen ein Ende.^) 

Monarchen pflegten auf solchen Reisen gern ihre Hofkünstler mitzunehmen, und 
so mag Sansovino den König Emanuel nach Toledo begleitet haben und von ihm 
der Königin empfohlen worden sein. Er würde dort den Entwurf zu dem Denkmal 
gemacht, rasch einige Statuen und Reliefs modelliert haben, um dann diese Gelegen- 
heit zur Lösung seiner Verbindung mit dem portugiesischen Hofe zu benutzen. 

Das Denkmal ist architektonisch aus einem Guss, die Ornamentik rein italienisch; 
nur die plastischen Figuren zeigen zwei verschiedene Hände. Die Reliefgruppen der 
beiden Lünetten auf der Innenseite, die Wappenkinder, die vier Statuen der obersten 
Ordnung und die beiden unter ihnen stehenden der Aufsenseite, alle diese zeigen 
toskanische Formen: edle längliche Köpfe mit hoher Stirn; sie dünkten uns des Meisters 
der Gruppe am ßattisterio zu Florenz nicht unwürdig. Die übrigen sechs Apostel 
mögen nach Abreise des Meisters von einem Einheimischen ausgeführt worden sein. 
Unsicherheit in den Projektionen, eine gewisse Energie der Charakteristik, hässliche 
Masken von mürrischem Ausdruck, flache Schultern, schwerfällige, gehäufte, tief 
durchwühhe und steinern gebrochene Gewandmotive, — dies giebt ihnen ein fremdartiges 
Gepräge. 

DAS HOSPITAL VON SANTA CRUZ IN TOLEDO 

Eine andere, aber das Mausoleum noch verdunkelnde Hinterlassenschaft des 
Kardinals an seine erhabene Testamentsvollstreckerin war das Hospital in Toledo. 
Diesen Bau, den er zum Universalerben seines Vermögens (75000 Dukaten) einsetzte, 
hat er ebensowenig, nicht einmal auf dem Papier, gesehen; selbst von der merkwür- 
digen Stätte, auf der er später errichtet ward, hat er keine Ahnung gehabt. Die päpst- 
liche Bula de ereccion vom 10. Oktober 1494 hat er erst auf seinem Sterbelager in 
Guadalajara zugestellt erhalten. 

Die Stiftung monumentaler Hospitäler gehört zur Signatur dieser Zeit. In den 
Raum von weniger als einem Jahrzehnt fallen die Bullen von vier Riesenanlagen dieser 
Art: im Zentrum und an den äufsersten Nord- und Südpunkten der Halbinsel: Toledo, 
Santiago, Granada, Sevilla. Die drei ersten hat die Königin Isabella begonnen; ihr 
plötzlicher Tod (1504) brachte in Santiago und Granada Unterbrechung, erst unter 
dem Kaiser wurde die Bauthätigkeit wieder aufgenommen. Ihre Ähnlichkeit in Gröfse 
und Grundriss und der Name desselben toledanischen Baumeisters macht wahrschein- 
lich, dass die Idee des Kardinals die Anregung zu den übrigen gegeben hat; freilich 
hat der Plan des compostelanischen schon früher bestanden. 

Das siebenhundertjährige Werk der Reconquista war vollbracht, die Kriegsfurie 
hatte ihre Dienste gethan. Aber wenn anderthalb Jahrhunderte später der moderne 
Absolutismus sich als sein Symbol prunkvolle Lustschlösser schuf, so vermochte damals 
der Siegesrausch die Erinnerung an die im Gefolge des Rassen- und Bürgerkriegs er- 
lebten Greuel nicht zu verwischen. Die Vorstellung der Sühne ergriff die Gemüter, 
und die Sieger erhöhten ihr Guthaben im Himmel, indem sie mit schwerem Golde 



^) pRANasco DA FoNSECA Benevides, Rainhas de Portugal, I 323fF. Lisboa s.a. 



VON CARL JUSTI 2 1 9 



solche die Pracht königlicher Residenzen verdunkelnde Paläste errichteten, die der 
Linderung der Leiden der Menschheit gewidmet waren. 

In Santiago war noch eine Haupttriebfeder die Pflege der Pilger, die, erschöpft 
von der Wanderung durch die Halbinsel, oft krank und sterbend in Galizien an- 
kamen. In Granada das Elend, das der elfjährige Volkskrieg hinterlassen. In Toledo 
war des Gründers Herz getroffen worden durch das Los der Kinder und die drohende 
Entvölkerung. Die Zahl der ausgesetzten und ermordeten Kinder wirft auf die Ver- 
wilderung der Sitten ein erschreckendes Licht. Die Neugeborenen wurden in Flüsse, 
Brunnen und Kloaken geworfen, auf dem Felde ausgesetzt den Raubvögeln, vor den 
Kirchenthüren den Hunden preisgegeben. Diego de Mendoza, ein Neffe des Kardinals, 
soll im Lauf seines Lebens ihrer dreizehntausend gerettet haben. Sein Hospital führt 
den Namen de ninos expösitoSj war aber auch für Unheilbare und Blessierte bestimmt. 

Aber ebenso grofs wie der Eifer, mit dem die Stiftung ins Werk gesetzt wurde, 
waren die Schwierigkeiten. Die gröfste war die Auffindung des Bauplatzes. Wie 
sollte er hergezaubert werden in dem dichtbevölkerten, orientalisch engen, mit 
Adelshäusern und Klöstern vollgepfropften Toledo? Ein Lustrum seit des Stifters 
Ableben war verflossen , und noch war man ratlos. Zwar sollte dies die Ausführung 
des frommen Werkes nicht verzögern. Der Dechant bot sein eigenes geräumiges Haus 
an, das sein Vorgänger, Maestre Estevan, 1407 den Amtsnachfolgern vermacht hatte. 
Die Königin stellte das Haus des Grafen Cifuentes zur Verfügung; die hospedalidad 
wurde sofort eröffnet, Pflegerinnen angestellt. Aber dann erschien die Verpflanzung 
eines Herdes der Ansteckung in den Mittelpunkt der Stadt, gegenüber dem erzbischöf- 
lichen Palast, an der Strafse des Stadthauses, eine Unmöglichkeit. 

Da verfiel die Königin auf eine Stelle der Stadt, die, empfohlen durch gute Luft 
und herrliche Lage, auch von einem ehrwürdigen Schimmer uralter Erinnerungen 
heiliger und profaner Art umflossen war. Es ist die Terrasse am östlichen Abhang 
des Stadthügels, die dem Fremden von seiner Ankunft leicht in Erinnerung bleibt. 
Wenn man über die grandiose maurische Brücke Alcantara und durch ihre hohen 
Thortürme sich hinaufbewegt, so fällt der Blick auf einen Punkt, wo die alte Stadt- 
mauer schroff von Ost nach Nord umbiegt, eine Stelle, die zur Anlage eines Forts 
aufforderte: gegenüber an der linken Seite des Tajo erhebt sich das Kastell S. Ser- 
vando. Über dieser Mauer strecken sich lange Klostermauern mit kleinen, sparsamen 
Fenstern, hier treten zwei Apsiden hervor, eine in maurischem Stil, dort eine Loggia. 
Dahinter, ganz oben, sieht ein Glockenhaus hervor; es bezeichnet die Kuppel der Kirche 
des Hospitals. Links in einiger Entfernung erhebt sich am höchsten Punkt der Stadt 
der Alcazar Karls V. 

An dieser Stelle lag im Mittelalter ein weitläufiges königliches Schloss, genannt 
der Alca\ar de Santa Fe, auch Alca:^ar bajo im Gegensatz zu jenem hohen Alcazar. 

Als der Eroberer, Don Alonso VI, 1085 in Toledo einzog, fand er hier eine 
maurische Burg vor, von der Chronik Palacios de Galiana genannt (der romanhaften 
Tochter des Königs Galafre). Als erster Erbauer galt der westgotische Wiederher- 
steller von Toledo, König Wamba. Hier soll Don Alonso die Cortes gehalten 
haben, auf denen der Cid in Sachen seiner misshandelten Töchter erschien, weil der 
hohe Alcazar, den er eben als Zwingburg einzurichten im Begriff war, hierfür zu eng 
erschien.^) Auch eine Kathedrale sollte da zur Gotenzeit gestanden haben, in der 



^) Die Erzählung in der Cronica del Cid ist fabelhaft, aber die Angabe der Lokali- 
täten wird dem Zustande im XIII Jahrhundert entsprechen. 



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VON CARL JUSTI 22 I 



Es ist die durch das gotische florido und die Feingewebe des Mudejar verwöhnte 
Phantasie , die sich hier des Italianismus bemächtigt hat. Aber überall steht noch der 
gotische Schatten dahinter. Ein Mischstil, wenn man will, in dem aber gelegent- 
lich Feineres, Köstlicheres gedichtet worden ist, als späterhin doktrinärer Purismus 
vermochte. Die flankierenden Halbsfiulen des Thores tragen elegante Kandelaber, 
wie bisher Phialen; auch die Schäfte haben meist Kandelaberform. Das Halbrund 
des Tympanon ist umsäumt von einem Zackenbogen, wie Brabanter Kanten in Stein; 
die äufseren Rundstäbe des Bogens gehen mittels einer Kniebeugung in vertikale 
Schäfte über, die eine reliefgeschmückte Tafel einschliefsen , wo sonst der Wimperg 
ragte. Aber dies alles ist keine freie Phantasie dionysischen Rausches der Orna- 
mentlust: überall entziffert man Anspielungen, Symbole der einstigen Bestim- 
mung des Innern, der Vergangenheit dieser Stätte, des viel bewegten Lebens des 
Stifters. Im Relief des Thürbogens kniet wieder der Prälat, eingeführt von Petrur, 
vor der Kaiserin und Paulus: denn hier sollte einst jene prätoriensische Basilika 
St. Peter und Paul gestanden haben. Im Fries erzählen Schilder mit gekreuzten 
Lanzen und Hellebarden von den kriegerischen Tagen des Mendoza, dessen Wappen 
in der Mitte von nackten Kindern getragen wird. In den Hohlkehlen der Thür- 
gewände stehen die sieben mittelalterlichen Tugenden, heitere, blühende Jungfräulein; 
und den Scheitel des Bogens durchbricht eine Nische mit der Figur der Caritas, die allein 
»nimmer aufhört«. Um die viereckige Thüröffnung läuft eine flache Einfassung mit 
dem Wappen des Hauses, zwischen Bändern, Blumenbuketts und Lorbeerzweigen, und 
dem Kreuz von Jerusalem. In jenem retabelartigen Aufbau über dem Portal sieht man 
unter dem Baldachin die Begegnung an der goldenen Pforte, die altertümliche Dar- 
stellung des Mysteriums der Concepcion, als Gedächtnis des Ordens, der diese Stätte 
bisher besessen hatte. Das bekrönende Obergeschoss mit dem Fronton ist später, im 
plateresken Stil, aufgesetzt worden. 

Das Innere erfüllt freilich nicht die Verheifsungen dieser Fassade. Man hatte zu 
hoch gegriffen; und auch was in den Jahren 1504 — 1514 ausgeführt wurde, ist im 
Laufe der Zeiten vielfach verbaut und verdorben worden. Der Plan war ein streng 
zentraler, wie bei allen diesen Hospitälern, ein Quadrat durchschnitten von den 
vier Armen eines griechischen Kreuzes, in dessen Mitte sich auf vier Pfeilerbündeln 
die achteckige gotische Kuppel oder Laterne [lucema) erhebt. Der Hochaltar sollte 
unter diesen Cimborio zu stehen kommen. Von hier sollten die vier Schiffe der 
Kirche (32 Fufs breit) ausstrahlen; vier Säle über ihnen würden in Galerien mit Balustern 
mit kassettierten Decken sich öffnen, von denen die Insassen des Hospitals dem Gottes- 
dienste beiwohnten. Nur das Vestibül und der grofse Patio sind noch in dem vor- 
nehmen Prachtstil der Fassade. Die Säulen der beiden Galerien dieses Hofes sind 
von karrarischem Marmor, die Kapitale mit Kranz, Füllhorn und Wappen. Eine 
marmorne Prachttreppe, eröffnet durch drei Bogen auf korinthischen Säulen, der 
mittlere erhöht, führt in das Obergeschoss. Die Wände sind aus Quadern, deren 
Bossenwerk sich zu Blüten, Lorbeerrosen und Kränzen entfaltet; die Decke gotisch- 
maurisch. Für die Arkaden des zweiten kleineren Hofs sind die Säulen der allen 
Basilika verwandt worden. 

Denkt man hier zurück an das toskanische Grabmal im Chor der Kathedrale, 
so will es uns dünken, als sei hier eigentlich das wahre Mausoleum des Gran 
Cardenal de Espana. Wie fällt die kühle Eleganz jenes Werkes fremder Hände ab 
von diesem echt nationalen Geschmack orientalisch angehauchter, phantasievoller 
Pracht! Jenes steht in seiner Umgebung deplaciert, unharmonisch, dies an einer 



222 DON PEDRO DE MENDOZA^ 



durch tausendjährige Erinnerungen geweihten Stelle. Jenes ein Monument neu- 
heidnischer Ruhmsucht und Selbstüberhebung, dies die Eingebung einer angesichts 
des Ernstes der Ewigkeit geziemenderen Rückkehr zur christlichen Empfindung. 

DER BAUMEISTER 

Bis jetzt ist noch nichts gesagt worden von dem Baumeister des Kollegs und 
des Hospitals, der hier die Rolle eines Pioniers des Italianismus in Spanien zu spielen 
scheint. Von den mancherlei Seltsamkeiten in diesen Origines ist dies die auffallendste. 
Der Baumeister war weder ein Italiener noch ein Romane, er ist nicht einmal in 
Italien gereist; er gehörte einer seit einem Menschenalter in Toledo ansässigen Familie 
nordischer Herkunft an. 

Im Laufe des XV Jahrhunderts, als die Bauthätigkeit in Toledo einen neuen 
Aufschwung nahm, wurde, unter uns völlig unbekannten Umständen, eine Gesell- 
schaft niederländischer Architekten aus Brüssel herberufen, deren Führer bis ins 
XVI Jahrhundert hinein die dortige Kunst beherrscht haben und dank der engen 
Beziehungen des Stuhls von Toledo zu den Monarchen in der Folge ihre Wirksamkeit 
weit über das Reich erstreckten. Ihre Namen werden zuerst genannt bei der Errich- 
tung der Front des südlichen Transepts, wo sie das prachtvolle Löwenthor 1459 — 1467 
ausführten. An ihrer Spitze stehen Anequin de Egas (wahrscheinlich Jan van der 
Eycken,*) ein Bildner des Namens kommt 1448 am Stadthaus von Löwen vor) und 
Juan Guas, d.h. Was, welche Familie seit dem XIII Jahrhundert in Brüssel erscheint. 
Beide sind Oberbaumeister der Kathedrale gewesen. Die Statuen der Apostel und der 
heiligen Frauen lieferte ein Meister Juan Aleman, vielleicht ein Niederdeutscher. Dieses 
Thor, eigentlich puerta de alegria, Wonnethor, genannt (von der Himmelfahrt Maria), 
ist wie ein nach Spanien verwehtes Blatt niederländischer Kunstgeschichte, von feinem 
Stilgefühl und Eleganz der Technik. Es ist Roger van der Weyden in Stein übersetzt. 

Juan Guas ist der Erbauer der grofsen Franziskanerkirche S. Juan de los Reyes, 
die ihre höchst eigentümliche Disposition und prachtvolle heraldische Ausstattung dem 
Umstände verdankt, dass sie zuerst von den Monarchen zu ihrer Ruhestätte bestimmt 
war, vor der Eroberung von Granada. Der Grundstein ward gelegt nach der 
Schlacht bei Toro (1475), deren Erfolg die Thronfolge Isabellas gesichert hatte. 
Neuerdings hat man ein gemaltes Bildnis dieses Was mit seiner Gattin Marina Alvares 
in der von ihm gestifteten Kapelle der Kirche S. Justo y Pastor an der Wand gefunden; 
durch dessen Inschrift wurde er als Architekt jenes Tempels nebst Kloster beglaubigt. 

Der Sohn des Anequin de Egas oder van der Eycken war Enrigo de Egas,') 
der nach jenes Tode vierzig Jahre lang, von 1494 bis 1534, das Amt des Maestro 
mayor der ersten Kathedrale Spaniens bekleidet hat. In dieser allerletzten Periode 
der Gotik galt er vielleicht als der erste Techniker; sicher war er der vielbe- 
schäftigste dort zu Lande. Sein Stil ist dem jenes Juan Guas verwandt. Er hat 
aufser den drei Cimborien jener Hospitäler die schöne königliche Kapelle in Granada 
für Ferdinand und Isabella und in Toledo das Obergeschoss der mozarabischen 



^) Alphonse Wauters, A propos de rexposition nationale d'architecture. Etudes et 
anecdotes relatives a nos anciens architectes. Bruxelles 1885 (mir freundlichst mitgeteilt 
von H. Hymans). 

') Vielleicht ein zweiter Sohn war Antonio de Egas, Werkmeister genannt, der 1509 
auf den Ruf des Bischofs und Befehl des Königs nach Salamanca kommt, um, mit Alfonso 
Rodriguez, den Plan und Platz der neuen Kathedrale zu bestimmen. 



VON CARL JUSTI 223 



Kapelle gebaut. Und überall im ganzen Umkreise der Halbinsel, wo sich ein schweres 
Problem aufthat, ist er hingerufen worden: urkundlich bezeugt ist seine, oft mehr- 
malige Anwesenheit in Granada, Sevilla und Malaga, in Santiago, Zaragoza und 
Segovia. Nach Sevilla wurde er gerufen nach dem Einsturz der Kuppel (151 1), nach 
Zaragoza, als ein solcher drohte (1505), er scheint dort auch den neuen Cimborio der 
Seo entworfen zu haben. Er ist beteiligt bei den letzten Kirchenanlagen des gotischen 
Stils, der dort noch bis tief in das XVI Jahrhundert festgehalten wurde; ja, man 
könnte sich einbilden, er sei der treueste Letzte gewesen, der den Wendepunkt der 
Zeiten schmerzlich erleben musste, denn beim Kampf um die Kathedrale von Granada, 
deren Grundstein er 1523 gelegt, hat er fünf Jahre später Diego de Siloe, dem be- 
währten Meister der neuen Art, weichen müssen. 

Wie es aber mit seinem Anteil an der Einführung der neuen Formen zusammen- 
hängt, welche Studien er gemacht hat, welcher fremden Gehülfen er sich vielleicht be- 
dient, das ist nicht mehr zu ermitteln. Das merkwürdigste dabei bleibt, dass seine 
erste italianisierende Arbeit, das Kolleg in Valladolid, die frühesteist (1480) und allen 
jenen grofsen gotischen Unternehmungen voranging. Es wird also der Wille des 
Bauherrn gewesen sein, der ihn damals zur Anwendung dieses Stils veranlasste. 

In keiner Epoche war übrigens die Nationalität der zusammenwirkenden Künstler 
so gemischt; die Nationalität scheint überhaupt kaum eine Rolle zu spielen. Die 
Italiener erscheinen keineswegs als Missionäre der Kunst, die sie doch allein geschaffen 
haben. Allerdings bestellten die spanischen Grofsen, wo sie konnten, am liebsten 
in Genua und Rom, Denkmäler nach der neuen Mode; und diese Werke, meist 
Grabmäler, sind auch die einzigen in echtem, unverfälschtem lombardischen und 
toskanischen Stil. Der Mischstil war die Erfindung von Nichtitalienern und muss den 
Italienern als goffo erschienen sein, wie bald nachher auch den Spaniern selbst. 
Italiener kamen wohl nach Spanien, ihre Arbeiten aufzustellen, liefsen sich aber 
selten dort bleibend nieder, wie jener Miguel Florentino in Sevilla. Nur wenige 
Spanier haben sich in Welschland gebildet , wie Bartolome Ordonez und Berruguete, 
vielleicht auch Machuca, der Erbauer des Palastes auf der Alhambra. 

Um so prompter sich einzubürgern und bald völlig zu hispanisieren , erwiesen 
sich schon damals unsere Landsleute und Stammverwandten. Und hier begegnet uns 
häufig die Erscheinung, dass der Wechsel der Stilformen sich an Generationen derselben 
Künstlerfamilie knüpft. Die Ahnherren waren gerufen worden , um nach brabantischer 
und niederrheinischer Observanz zu bauen, wie jener Hans von Köln*) und Jan van 
der Eycken; ihnen kann man den Goldschmied Enrique de Arphe anschliefsen.') Ihre 
Söhne und Enkel, Francisco de Colonia, Enrique de Egas, Antonio de Arphe, wandten 
sich der italienischen Art zu. Die Herkunft des Gotikers Gil de Siloe zu Burgos, 
dessen Sohn Diego nebst dem Burgunder Philipp Vigarni aus Langres hauptsächlich 
den Sieg der Renaissanse herbeigeführt hat, ist nicht bekannt. Der Beherrscher des 
plateresken Stils in Toledo aber, Alonso de Covarrübias, der Erbauer des Alcazars 
Kaiser Karls V und der Kapelle der Reyes nuevos in der Kathedrale, war der Schwieger- 
sohn unseres Enrique de Egas, der Gemahl der Maria Gutierres de Egas. 

*) Die kölnischen Meister an der Kathedrale zu Burgos, im Jahrbuch des Vereins 
von Altertumsfreunden in den Rheinlanden. Bonn 1893. 

') Die Goldschmiedfamilie der Arphe, in A. Schnütgens Zeitschrift für christliche Kunst. 
1894. Nr. lof. 



Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1901. 31 



GIOVANNI DALMATA 
NEUES ZUM LEBEN UND WERKE DES MEISTERS 



VON FABRICZY 



Seit Hugo von Tschudi in seiner an dieser Stelle (Bd. IV S. 169 ff.) verötfentlichlen 
grundlegenden Studie die künstlerische Persönlichkeil des bis dahin nur dem Namen 
nach bekannten, seiner Abstammung nach südslavischen , im Charakter seiner Kunst- 
übung aber und in seinem Wirkungskreise durchaus italienischen Meislers zuerst aus 
dem Dunkel hervorgezogen und sie in ihren prägnanten Merkmalen fixiert hatte, waren 
unsere Kenntnisse, weder was die Werke und ihren Stilcharakter noch was die 
Lebensschicksale Dalmalas betrifft, irgend wesentlich gefördert worden — mit einziger 
Ausnahme von Schmarsows glücklicher Zuweisung der Skulpturen von S. Gtacomo 
zu Vicovaro an seinen Meifsel, wovon weiter unten noch ausfuhrlicher die Rede 
sein wird. 

Zwar schien sich auf Grund einer Mitteilung von E. Müntz') eine völlig 
unerwartete, aller Voraussicht nach in beiden Richtungen ergiebige neue Quelle in 
einer Selbstbiographie des Künstlers zu erschliefsen , die jedoch erst in irgend einem 
Archiv oder einer Bücherei seiner Heimat oder Italiens aufgefunden werden sollte. 
Altein nJfhere Prüfung erwies, dass jene Notiz des französischen Forschers auf miss- 
versländlicher Deutung der unpräzisen, durch willkürliche HinzufUgung des Schluss- 
satzes wesentlich alterierten Übertragung eines litterarischen Hinweises modernen 
Ursprungs beruhe und das angebliche Vorhandensein jenes biographischen Denk- 
maü ein Irrtum sei. Der erwähnte Hinweis findet sich nämLch in dem von Fosco 



') Chronique des aris, n° 41 du 31 dec. 1892, p. 325 : Ce n'est pas une Information 
definitive que j'apporte ici, mais une simple piste que j'indique a mes confreres les fiireieurs. 
Ces jours-ci, en parcourant le livre sur la Cathedrale de Sebenico du chanoine Ant. Fosco, 
public en 1873, je lombai sur ce passage (p. 17)1 »La presenza di Giorgio da Sebenico a 
Roma, nel 1470, viene consiataia ancora dal racconto della viia di certo Giovanni, sculiore 
da Trau, domicitiato a Roma, il quäle un anno ilopo lavorava il monumento di Paolo II; 
in cui si legge ehe nella suindicaia epoca Giorgio trovavasi a Roma«. Cette note qui nous 
faii connaitre le lieu de naissance de Jean Dalmate, nous apprend en out 
ä Zara ou dans quelque bibliotheque des environs, d'une biographie probablement i 
scrice et inedite de cec anisie. Avis aux chercheurs. 



GIOVANNI DALMATA VON C. VON FABRICZY 225 

ausdrücklich als Quelle seiner Nachrichten über das Leben Giorgios da Sebenico, 
des Erbauers der Kathedrale seiner Vaterstadt, angeführten Lexikon der südslavischen 
Künstler von Ivan Kukuljevic - Sakcinski *) und lautet in der deutschen Übersetzung 
des in kroatischer Sprache verfassten Originals wie folgt: »Aus dem Leben des 
berühmten Bildhauers Johann des Dalmatiners aus Trau, der ein Jahr später [nach- 
dem Giorgio da Sebenico 1470 in Rom gewesen] das Grabmal Pauls II schuf, 
erfahren wir, dass er dazumal in Rom weilte; es könnte sein, dass die Reise unseres 
Meisters (d. h. Giorgios] mit diesem Umstände [der Errichtung des Monuments für 
Paul II] in Zusammenhang steht; wir finden indessen keine Zeugnisse dafür, dass er 
[d.h. wieder Giorgio] in Rom etwas gearbeitet habe«. Das eingangs erwähnte »Leben« 
ist nun nicht etwa eine Selbstbiographie Dalmatas, sondern einfach die in der Schrift 
Kukuljevics der Lebensbeschreibung Giorgios da Sebenico (Juro Matejevic) voran- 
gehende biographische Notiz über Giovanni Dalmata (unter Johann Duknovic). 

Müssen wir somit auch auf die vermeintliche Selbstbiographie des letzteren für 
alle Zukunft verzichten, so bot die Notiz E. Müntz*, die sie ankündigte, dem Ver- 
fasser vorliegenden Aufsatzes doch die unmittelbare Veranlassung, sich vor allem 
Kenntnis von jener Quelle zu verschaffen, aus der sie geschöpft war, um ihre 
Spuren zurück zu verfolgen.') Und in der That leiteten ihn diese, wie erwähnt, 
auf deren Ursprung und auf den Gewährsmann Foscos, den Verfasser des süd- 
slavischen Künstlerlexikons. Indem er in der Folge die Arbeit des unermüdlichen 
Erforschers, leider aber auch allzu chauvinistischen Panegyrikers des Künstlerruhmes 
und -genius seines Volksstammes im einzelnen durchnahm, stiefs er auch auf das 
Leben des Giovanni Dalmata. Und was der Verfasser nun im ersten Teil der vor- 
liegenden Studie den Fachgenossen darbietet, beruht auf der Verwertung des dort 
gegebenen Materials sowohl, wie auch anderer, durch die methodische Ausnutzung 
des letzteren erschlossener Quellen für die Klärung, wenn auch nicht völlige Auf- 
hellung zum mindesten einer Episode aus des »Künstlers Erdenwallen«, während 
der zweite Teil des Artikels sich ausführlicher mit einem bisher unbeachteten Werke 
desselben, wie auch einigen anderen weniger bekannten Arbeiten seines Meifsels be- 
schäftigt. 

I. 
Dass ein Bildhauer mit Namen Johannes von Trau in Dalmatien an den 
Schöpfungen hervorragenden Anteil gehabt habe, womit König Matthias Corvinus 
seine Residenz zu Ofen, sowie seine Schlösser zu Stuhlweifsenburg, Visegrad und 
sonstwo schmückte, davon wissen schon die älteren Geschichtschreiber Ungarns 
bis auf Aurelius Fessler herab auf Grund der gleich näher zu betrachtenden Quelle zu 
berichten. Allein keiner von ihnen hatte den Gedanken, den Künstler mit jenem 
Giovanni Dalmata zu identifizieren, der im dritten Viertel des XV Jahrhunderts 
zu Rom und in dessen Umgebung thätig war. Dieses Verdienst gebührt erst Ivan 



^) Slovnik Umjemikah Jugoslavenskih. U Zagreb god. 1859. Die deutsche Übersetzung 
führt den Titel: Leben südslawischer Künstler von Ivan Kukuljevic Sakcinski. Aus 
dem Slovnik umjetnikah jugoslavenskih (Lexikon der südslavischen Künstlec) im Auszuge von 
H. T. und J. B., nebst Ergänzungen des Verfassers selbst, aus dem Kroatischen ins Deutsche 
Übertragen. Heft i — 5. Agram 1868. 

*) Ober das inzwischen in zweiter Auf läge erschienene Buch An t. Foscos: La Gatte- 
drale di Sebenico ed il suo architetto Giorgio Orsini detto Dalmatico, Sebenico 1893, hat 
Verfasser dazumal im Repertoriura für Kunstwissenschaft (XVII, 206 fF.) ausführlich berichtet. 

3'' 



226 GIOVANNI DALMATA 



Kukuljevic; *) den Anstofs dazu aber empfing er durch die Erzählung des gleich- 
zeitigen Geschichtschreibers Tubero. 

Um die Unsicherheit der Verhältnisse, wie sie im Gefolge der fortwährenden 
Kriege des Königs Matthias und seiner langen Abwesenheit aufser Landes um sich 
gegriffen hatte, sowie die Übergriffe einzelner Mächtigen zu illustrieren, berichtet der 
Genannte, dass der berühmte Bildhauer Joannes Dalmata — dies ist geradezu der 
Name, unter dem er ihn einführt — vom König, für den er viele ausgezeichnete 
Kunstwerke ausgeführt hatte , zur Entschädigung für seine Arbeiten in den Adelstand 
erhoben und mit einem Schlosse und Landgut an den Ufern der Save belohnt 
worden sei, wie er aber, durch den gewaltthätigen Johanniterprior von Vrana aus 
seinem Besitz vertrieben, an der Freigebigkeit seines königlichen Gönners irre ge- 
worden und um den Lohn seiner Mühen gekommen sei. Doch lassen wir den 
Historiker in der betreffenden Stelle des dritten Buches seiner Commentarien selbst 
reden : *) 

§ X. Joannes Dalmata, sculptor illustris, regia munificentia eluditur. — Erat 
in Hungaria, quo tempore haec gerebantur, Joannes Dalmata, illustris sua aetate 
sculptor. Hunc rex Matthias Corvinus, cum ei ex quibusdam eximiis operibus, 
iussu ipsius factis, multum auri deberet, castello quodam, ad Savum amnem posito, 
una cum agro satis lato, et frequentia colonorum instructo, ne pecuniam, cuius 
semper fere ob ingentes sumtus erat indigus, numeraret, donaverat: sive cupiens hominem 
ex opifice in equestrem dignitatem provehere (magno enim studio ille rerum ferebatur 
obscura illustrandi), sive ambiguae possessionis donatione, ut erat ingenio callidus, 



*) Auffallend ist es, dass unser Autor hierin unter den ungarischen Schriftstellern, 
welche die Kunstbestrebungen des Königs Matthias zum Gegenstand ihrer Forschungen ge- 
macht haben (Pulszky, Ipolyi, Nagy, Fischer, Fraknoi, Vaisz, Csänki, Pasteiner) weder 
Vorgänger noch unmittelbare Nachfolger aufzuweisen hat. Offenbar haben die meisten seine 
Schrift nicht gekannt; erst die beiden jüngsten haben die in Rede stehende Identifikation 
— ohne Zweifel daraus — übernommen. Auch Müntz hat sie in einer neuerlichen Mit- 
teilung über unseren Künstler (Chronique des arts, n*^ 9, du 29 Febr. 1896 p. 78) auf Grund 
der von diesem in der »Kroatischen Encyklopädie« enthaltenen biographischen Skizze fest- 
gestellt. Tuberos Bericht resümiert er nach dem von Fischer, Matthias Corvinus und seine 
Bibliothek, Wien 1 878, S. 1 2 gegebenen Auszug, scheint also das Original und auch Kukuljevics 
Buch nicht zu kennen. — Als der Müntzsche Artikel erschien, hatten wir — im Winter 
von 1895 auf 1896 — das in vorliegender Studie mitgeteilte urkundliche Material in der 
Consuliationsbibliothek des Vatikans, die dank der Bemühungen und der Opferwilligkeit des 
Bischofs Fraknoi auch im Besitze der fast lückenlosen Reihe der ungarischen Geschichts- 
quellen ist, schon gesammelt. Andere Arbeiten haben dessen Veröffentlichung bis heute 
verzögert. 

*) Ludovici Tuberonis, Dalmatae Abbatis, Commentariorum de rebus suo tempore, 
nimirum ab anno 1490 usque ad a. 1522 in Pannonia et finitimis regionibus gestis Libri XI, 
veröffentlicht in J. G. Seh wandt ners Scriptores rerum Hungaricarum etc. Vindobonae 1746 
t. II p. 107 — 381. Zuerst wurde das Werk nach einem seither verlorenen Manuskript 1603 
in Frankfurt a. M. von Adalarius Cravelius gedruckt, zuletzt in Ragusa 1784. Über den 
Verfasser heifst es in der Vorrede der Wiener Ausgabe: Gente is Dalmata fuit, dignitate 
Abbas: verum quo loco cuique ordini praefectus ignoremus necesse est, quando ipse quidem 
nihil, quod sciamus, ea de re litteris prodiderit, apud scriptores autem alios altum de eo 
Silentium, si Isrvanffyum excipias, qui initio Libri Quinti tamquam ob iter eius meminit. 
Primus certe eius editor, Adalarius Cravelius nihil reperit, quod sive de special! eius patria» 
sive de dignitatis habitu lectores suos docere potuisset. 



VON C. VON FABRICZY 227 



opifici imponens, pecuniis suis parcere voluerit. Igitur, ubi sculptor animadvertit, 
regis beneficium sibi ereptum esse, simulque mercede debita se fraudatum, quippe 
hunc quoque Prior [Varanensis,*) Bartholomaeus Berislavus, über dessen Gewaltthaten 
Tubero im vorhergehenden Paragraphen berichtet] , castello de improviso occupato, 
possessione sua expulerat, coepit non modo de adversarii iniquitate conqueri, sed 
et regis Matthiae liberalitatem suspectam habere, quasi subdola largitione esset cir- 
cumventus. Ex profecto, si rex alienum Patrimonium in sculptorem, cui ingentem 
pecuniam debebat, sciens contulit, non immerito fraudis est suspectus: quandoquidem 
de regio, non autem de alieno, et suae fortunae congruens merces sculptorf erat 
solvenda; eo magis, quia praedium, castello et colonis instructum, non opifici sed 
equiti convenit, qui scilicet antiquo regum instituto militare cogitur, et regnum ab 
hostibus armis tutari. Quocirca maxime accusandi videntur horum temporum quidam 
reguli, qui supra quam decet his, quibus minime convenit, largos sese interdum ex- 
hibent, cum in remunerandis militaribus viris, ac de se bene meritis, mirifice parci sint. 

Der gewissenhafte Fleifs der Forschung und als Folge davon die hohe Glaub- 
würdigkeit unseres Historiographen sind von der Kritik allgemein anerkannt.*) In 
unserem besonderen Falle erhalten sie durch den Umstand eine jeden Zweifel tilgende 
Bestätigung, dass uns ein glücklicher Zufall die Originalurkunden gerettet hat, die 
sich auf die Affäre Giovanni Dalmatas beziehen. Die erste, der königliche Schen- 
kungsbrief an den Künstler, gegeben zu Wien am 25. Juli 1488, befand sich im 
Besitze Ivan Kukuljevics selbst und ist in seinem wiederholt angezogenen Lexikon 
im Wortlaut abgedruckt.*) Wir geben sie in folgendem in ihrem vollen Inhalt 
dorther wieder: 

Nos Matthias ecc. Memorie commendamus — Quod nos ad singulare illud 
ingenium preclaramque artem fidelis nostri Magistri Joannis Duknovich de 
Tragurio, Statutarii sive marmorum Sculptoris, debitum ut decet respectum habentes, 
et quibus non modo hie apud nos, verum apud reliqui quoque orbis Principes in- 
signem laudem meruit et gloriam, considerantes etiam quam utilis nobis in effingendis 
expoliandisque statuis futurus sit et quantum nominis etiam sua arte et industria in 
similibus operibus ad nostram et totius Regni nostri gloriam adjiciatur, et quid item 
fame et laudis rerum felicl marte gestarum nobis ydem huiuscemodi suis operibus 
vel post cineres laturus sit et relinquat, horum igitur intuitu virtutum Castellum 

*) Auranea (Vrana) sacerdotium est peropulentum , ordini tum Rhodiorum equitum 
sacrum (M. Brutus, Hungaricarum rerum Libri XX (verfasst seit 1574) in den Monumenta 
Hungariae historica, Abt. Scriptores t. XII p. 5). Es ist dies die Johanniteransiedelung La 
Vrana, drei Meilen südöstlich von Zara gelegen, die Heimat Luciano und Francesco 
Lauranas (vergl. Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamml. 1899, S.29 Anm. i). 

') Sein erster Herausgeber Cravelius sagt von ihm: Ludovicus Tubero, qui res gestas 

et memorabilia, quae suo tempore evenerunt, summa fidelitate et diligentia recensuit 

(bei Schwandtner, a.a.O. II, 109), und Math. Bei, der hervorragende ungarische Diplomatiker, 
urteilt über ihn: Scriptor scitus ac gratis atque, si invectiones in sui ordinis demas, nulli 

scriptorum Hungaricorum secundus Id expertae veritatis est omnino, historiam, quam 

post se relinquit auctor, pro rerum indole ex vero scripsisse et graviter. Quibus rebus, uii 
laudem famamque integritatis, quae in historico virtus esse praecipua debet, apud bonos 
quosvis retulit, ita sunt hodieque non pauci, qui haud potuerunt scribendi eius libertatem 
aequo animo ferre (bei Schwandtner t. II, p. IX ff.). 

*) Heft I, S. 70 der deutschen Ausgabe desselben. Das Original wird wohl mit dem 
übrigen litterarischen Nachlass des Verfassers in den Besitz der südslavischen Akademie zu 
Agram gelangt sein. 



228 GIOVANNI DALMATA 



Maykovez vocatum in comitatu Crisiensi habitum, quod alias a manibus quorundam 
subditorum nostrorum propter notam quandam infidelitatis quam per id temporis 
manifeste incurrisse demonstrabantur armis expugnari feceramus, et quod tandem 
tamquam optimo iure ad nos devolutum, ob fidelia et multiplicia servicia fidelis 
nostri Egregii Blasii de Raska provisoris curie Castri nostri ßudensis etc. eidem 
perpetuo possidendum contuleramus, quodque postea per quandam constitutionem 
per nos cum eodem Blasyo factam rursum ad manus nostras recepimus, simul cum 
villis possessionibus etc. — memorato Magistro Johanni, suis heredibus et posteri- 
tatibns universis de consensu et beneplacita voluntate Illustrissime Domine Beatricis 
Regine consortis nostre carissime de manibus nostris regiis dedimus, donavimus et 
contulimus etc. etc. Datum in Arce nostra Viennensi in festo beati Jacobi Apostoli 
anno Domini 1488. 

Über die behördliche Einführung Dalmatas in den ihm durch vorstehende 
königliche Schenkung zugefallenen Besitz muss Kukuljevic die beim Domkapitel von 
Csazma als Locus authenticus hinterlegte Originalurkunde auch vorgelegen haben, 
denn er giebt (a.a.O. S. 70) wohl nicht ihren Wortlaut, aber ihr Datum — den 
Sonntag vor dem Feste der elftausend Jungfrauen, also den 19. Oktober 1488 — 
sowie die Namen der königlichen Sendboten, des Domherrn Georg und des Richters 
Nicolaus de Kamarja, endlich die einer Reihe von Zeugen bei dem feierlichen Akt 
der Installation, ohne indes über den Verbleib des betreffenden Dokuments irgend 
eine bestimmte Angabe zu machen. 

Unserem Künstler aber war der unangefochtene Genuss seines neuen Besitz- 
tums nicht gegönnt. Schon bevor der Prior von Vrana den durch Tubero be- 
richteten Gewaltakt gegen ihn ausführte , müssen wohl die früheren Besitzer des ihm 
verliehenen Gutes, die dessen — wie wir aus der Schenkungsurkunde erfahren — 
wegen Felonie verlustig geworden waren, Ansprüche gegen den jetzigen Eigentümer 
erhoben haben. Dies erhellt aus dem folgenden königlichen Erlass, der, vom 
8. Juli 1489, also nicht einmal ein volles Jahr nach der Schenkung, datiert. Dalmata 
wird durch denselben in der ihm verliehenen Donation bestätigt, und jedermann, 
der da etwa glaubt, irgend welche Rechtstitel darauf geltend machen zu sollen, damit 
auf den Prozessweg gegen den König selbst, als den seitherigen Besitzer der Herr- 
schaft Maykowez, sowie dessen Nachfolger gewiesen. Das königliche Reskript lautet:*) 

Mathias dei gracia Hungarie Bohemieque Rex necnon Dux Austrie etc. FideUbus 
nostris magnificis futuro palatino necnon comiti Stephano de Bathor Judici curie 
nostre et wayvode nostro transilvano. Item egregio Thome Dragfy personalis pre- 
sentie nostre locum tenenti necnon Bano vel Vicebanis regni nostri Sclavonie, pre- 
terea comitibus vel vice comitibus ac electis Juratis Nobilibus quorumlibet comitatuum, 
cunctis etiam alijs Regni nostri Judicibus et Justiciariis ecclesiasticis videlicet et secula- 
ribus pre.sentibus et futuris presentium noticiam habituris salutem et graciam. Quia 
nos certis bonis respectibus racionabilibusque ex causis cupientes prout tenemur nobis 
sincere dilectum Nobile m magistrum Johannem de Tragurio, Statuarium sive 
marmorum sculptorem in quieto tutoque et pacifico castelli Maykovez in Regno 



^) Zuerst gedruckt bei G. Fejer, Croatiae ac Slavoniae cum regno Hungariae nexus et 
relationes. Budae 1839, p. 78; sodann korrekter nach dem im Gräflich Draskovichischen 
Familienarchiv zu Trakostyan verwahrten Originale im Hazai Okleveltar 1234 — 1536 (Vater- 
ländische Urkundensammlung) von E. Nagy und Genossen, Budapest 1879, S. 439 — 441. 
Kukuljevic zitiert die Urkunde nach Fejer, ohne sie jedoch im Wortlaut wiederzugeben. 



VON C. VON FABRICZY 229 



nostro Sclavonie in comitatu Crisiensi habiti, universarumque pertinenciarum suarum 
iam pridem memorato Magistro Johanni ex facionibus et causis in litteris nostris dona- 
cionalibus superinde confectis et expressatis [sie!] de manibus nostris regijs donato 
conservare et nomine tutorio eundem quietum et securum reddere — universas causas 
et Utes, si que forte occasione ipsius castelli aut suarum pertinenciarum contra eum 
mote essent vel temporum in processu coram vobis vel altero vestrum per quospiam 
emergerentur, — In nos successoresque nostros reges suscepimus suscipi- 
musque per presentes , ita videlicet quod si quippiam aliquid juris circa ipsum castellum 
habere sperarent litesque adversus ipsum magistrum Johannem eiusdemque heredes 
movissent vel movere vellent, hij non contra eundem sed contra nos successoresque 
nostros agere atque nos et ipsos successores nostros requirere et causam suam persequi 
debebunt, quibus omnibus nos intra et extra Judicium respondere et Juri stare volumus 
et ad respondendum nos paratos offerimus. Mandamus idcirco Fidelitati Vestre pre- 
sentium serie firmiter, quatenus a modo in posterum causae [siel] huiusmodi si que 
forte coram vobis vel in Judicio vestro per quospiam contra eundem magistrum 
Johannem pretextu ipsius castelli aut suarum pertinenciarum mote essent vel deinceps 
moverentur coram vobis, acceptare vel in illis procedere nuUo modo debeatis. Nos 
enim, ut promisimus, omnibus actoribus in Judicio et extra respondere et causas 
suas Juris ordine et Justicia mediante defendere volumus. Quocirca ex nunc Fideli 
nostro egregio Benedicto Borsway moderno directori causarum nostrarum futurisque 
earundem causarum nostrarum directoribus harum serie strictissime precipimus et 
mandamus ut causas factum dicti castelli et suarum pertinenciarum tangentes ubique 
tueri et defendere atque actoribus respondere debeat et teneatur suique successores 
debeant et teneantur, presentibus perlectis exhibenti restitutis. — Datum Bude feria 
sexta proxima post festum visitationis Beate Marie virginis [8. Juli], Anno domini 
Millesimo Quadringentesimo octogesimo nono, Regnorum nostrorum Anno Hun- 
garie etc. tricesimo secundo, Bohemie vero vigesimo primo. 

Mathias Rex manuppr. Ad relacionem magistri Francisci 

prepositi Ecclesie Budensis etc. 

Im Frühling des folgenden Jahres (6. April 1490) war König Matthias tot; wohl 
bald darauf bemächtigte sich der Prior von Vrana des festen Kastells Majkovec (wie 
dies Tubero berichtet), und unser armer Künstler hatte trotz königlicher Schenkungs- 
briefe und Schutzedikte das Nachsehen. *) Er wird denn auch bald nachher den 
undankbaren Boden seiner seitherigen Thätigkeit verlassen haben und wohl nach 
Italien zurückgekehrt sein, um so mehr als mit Corvins Tode unter dessen frommem 
und indolentem Nachfolger Wladislaus all die Renaissanceherrlichkeit ein jähes Ende 
und bald darauf ihre Schöpfungen durch die Türkeninvasion den Untergang fanden. 



Die nächste Frage, die sich uns nunmehr aufdrängt, nachdem die allem An- 
scheine nach ausgedehnte, durch längere Jahre fortgesetzte Thätigkeit Dalmatas am 



^) Urkundlich steht fest, dass die Herrschaft Majkovec nach 1490 in den Besitz Mathias 
Varadis, eines Bruders des Erzbischofs von Kalocsa, gelangte, der sie 1498 um 1200 Gold- 
gulden an Franz Berislavus — wohl einen Verwandten des Vranaer Priors — verkaufte. 
Vergl. Des. Csanki, Das Komitat Kreuz im XV Jahrhundert (in ungarischer Sprache, in den 
Abhandlungen der k. Akademie, historische Wissenschaften, Bd. XV, Heft 12, S. 38, Buda- 
pest 1893). 



230 GIOVANNI DALMATA 



Ofener Königshofe aufser Zweifel steht, ist diese: Lassen sich an den unter Matthias 
Corvinus' Ägide als Schmuck seiner Bauten entstandenen Bildwerken irgend welche 
mit Bestimmtheit unserem Meister zuweisen oder ihm wenigstens mit einiger Wahr- 
scheinlichkeit vermutungsweise zuschreiben? 

Wir werden über sie von den gleichzeitigen und wenig späteren Panegyrikern 
und Historiographen des grofsen Herrschers — einem Galeotto Marzio , Bart. Fonzio, 
Naldo Naldi, Ant. Bonfinio, Nie. Olah, Nie. Istvanfi, und wie sie sonst alle heifsen — 
nur recht oberflächlich unterrichtet. Am ausfuhrlichsten noch berichtet darüber 
Bonfin (gest. 1502) in seinen Dekaden, die er — 1484 nach Ungarn berufen — sofort 
zu verfassen begann, aber erst nach Corvins Tode zum Abschluss brachte. Leider 
führt auch er, wie alle übrigen genannten Autoren (mit Ausnahme des letzten, der, 
wie wir noch sehen werden, in einem einzigen Falle einen Namen nennt) ihre 
Schöpfer nicht an.*) Laut ihm blickten in einem offenen Atrium oder auf einer 
Terrasse (subdivale) des Ofener Königspalastes die Statuen dreier Bewaffneter von 
hoch oben auf die sich Nahenden herab: in der Mitte Matthias selbst, behelmt, in 
einer Hand die Lanze, mit der anderen auf den Schild gestützt, in Gedanken ver- 
sunken — zu seiner Rechten der Vater Johannes Hunyad, zur Linken sein Bruder 
Ladislaus in tieftrauriger Gebärde. In der Mitte dieses Hofes ergoss eine bronzene 
Fontäne ihr Wasser in ein Marmorbecken; als Bekrönung trug sie das Erzstandbild 
einer behelmten Pallas in hochgeschürztem Gewände. Am Eingange, der aus einem 
ersten, geräumigeren Hof in den eben beschriebenen zweiten führte, standen in 
drohender Stellung, gleichsam als Wache, zwei nackte Gestalten aus Bronze (duo ex 
aere statuae nudae), mit Schild, Schwert und Streitaxt bewehrt; ihre Postamente waren 
ringsum mit Waffentrophäen geschmückt. Aus dem ersten Hofe führte eine Doppel- 
treppe von rotem Marmor, an der prachtvolle Bronzekandelaber standen, zu den 
oberen beiden Arkadengeschossen des Palastes empor, welche mit Doppelthüren des- 
selben Materials abgeschlossen waren; auf ihren kunstvoll gearbeiteten Bronzeflügeln 



^) Doch hat Bonflnius unseren Dalmata wohl gekannt; Zeugnis dessen, dass er in 
seiner für Corvin 1485 — 1489 verfertigten lateinischen Übersetzung des Averulinoschen 
Architekturtraktats (handschriftlich in der Marciana) die Stelle im KUnstlerkatalog , die im 
italienischen Original von »uno di schiavonia il quäle era buonissimo isculptore« (Gaye I 204; 
W. von Oettingen, Antonio Averulinos Traktat über die Baukunst, Wien 1890, S.706) spricht, 
frischweg Übersetzte: neque ex Dalmatia Traurensis, Hispaniaque defuere statuarii. Dass er 
mit dem ersteren Bildhauer nur unseren aus Trau stammenden Giovanni Dalmata gemeint 
haben konnte, hat schon Jac. Morelli, Bibliotheca manuscripta graeca et latina Divi Marci 
Venetianum, Bassani 1802, 1. 1, p. 411 festgestellt, wenn er ihm auch — dem weiter unten 
angeführten Zeugnis Istvinfys folgend — irrtümlich den Namen Jacobus beilegt. — Aller- 
dings bleibt es fraglich — und dies sei hier blofs nebenbei berührt — ob Averulino selbst an 
fraglicher Stelle auch den Giovanni Dalmata gemeint habe, da dieser ja zur Zeit, als jener 
seinen Traktat abschloss (1464), kaum schon den Ruf eines »hervorragenden Bildhauers« 
erlangt haben konnte. Der Umstand, dass Averulino seinen »Schiavone« zwischen »Geremia 
da Cremona il quäle fece di bronzo certe cose benissimo« (gemeint können nur seine 
Medaillen sein, vor allem die Alfonsos I von Neapel) und »uno catelano« (in dem wir wohl 
den in Neapel beschäftigten Mattia Fortimany zu erkennen haben , s. Repertorium für Kunst- 
wissenschaft XX , 117) setzt, macht es für uns sehr wahrscheinlich, dass er unter jenem 
Slavonier vielmehr Francesco da Laurana verstanden habe, der sich dazumal durch seine 
Mitarbeit am Triumphbogen Alfons* I und seine Medaillen allerdings schon einen Namen 
gemacht hatte (s. im Jahrbuch 1899, S. 29). 



VON C. VON FABRICZY 23 1 



sah man beiderseits die Arbeiten des Herkules in Relief dargestellt und darüber ver- 
kündeten zwei von Bonfin verfasste Distichen des Königs Ruhm. *) 

Ferner beschreibt Nicolaus Olah (1493 — 1568), ein Nefife Königs Matthias, der 
später als Primas von Gran und Palatin zu den höchsten Würden des Reichs empor- 
stieg, im königlichen Schlosse zu Visegrad, in der Nähe von Ofen an der Donau 
gelegen, einen Brunnen aus rotem Marmor, mit den (wohl in Relief) gemeifselten 
Abbildern der Musen, bekrönt von einem Cupido, der das Wasser aus einem 
Marmorschlauche herauspresst, sodann eine Kapelle, die einen Sakramentsbehälter 
und drei Altäre enthielt, mit Ornamenten und bildlichen Darstellungen (in Relief), 
aus reinstem Alabaster kunstvoll gearbeitet und vergoldet; endlich im unteren Schloss- 
hof eine zweite Fontäne, gleichfalls aus Alabaster gemeifselt und von einem marmornen 
Säulenumgang umschlossen.') 

Und endlich macht der um etwa zwei Menschenalter jüngere Istvänfy (1535 — 161 5), 
der es vom Sekretär Olähs zum Vizepalatin unter Rudolf II brachte, die Bronzestatuen 
eines Apollo und Herkules (spätere Quellen berichten auch von einer dritten der 
Diana) namhaft, die an einem nicht näher bezeichneten Orte im Ofener Schlosse 
standen; er ist es auch, der als ihren Schöpfer den Jacobus Tragurinus Dalmata 
anführt, dem er sodann an einer anderen Stelle seines Werkes auch die Wieder- 
herstellung der Burg Neograd zuschreibt. *) Für die Feststellung des Standortes und 
die Identifikation der ebengenannten Statuen aber giebt uns Casp. Ursinus Velius 
(1493 — 1538), der Geheimschreiber König Ferdinands I und Erzieher seines Sohnes 
Maximilian, die glaubwürdigste Auskunft: seine Angaben beurkunden schon durch 
ihre Präzision — im Gegensatz zu den aus der Überlieferung geschöpften Istvänfys — , 
dass sie auf Autopsie beruhen, wie wir denn wissen, dass Velius 1527 mit Ferdinand 
in Ofen weilte,*) überdies aber mit Sicherheit voraussetzen dürfen, dass er in dessen 
Auftrag auch schon vorher am Hofe Königs Ludwig II gewesen sein wird , zu einer 
Zeit also, wo die Schöpfungen Matthias Corvinus* noch unversehrt bestanden. Velius 



^) Ant. Bonfinii, Historia Hungarica, sive Hungaricarum rerum decades quatuor et 
dimidia (ed. princ. Basileae 1543), ed. Col. Agrippinae 1690 p. 460. 

•) Nicolaus Olahus, De Hungaria et Attila (verfasst um 1536, zuerst gedruckt 1622), 
edit. Fr. A. KoUar, Viennae 1763, p. 26: Hujus [areae] in medituUio exsurgit fons miro artificio 
ex rubro fabricatus marmore cum sculptis Musarum imaginibus. Ex cujus cacumine effigies 

Cupidinis utri marmoreo insidens, aquam exprimit .... p. 28: Introrsus extat sacellum 

amoenissinum operibus musaicis Stratum, in quo .... reservaculum Corporis Dominici et 

tria altaria cum structuris et tabulis ex alabastro purissimo inaurato fabrefactis Hie 

[in inferioribus aedium partibus] quoque in medio areolae fons est, ex alabastro exsurgens, 
quem ambit ambulatio, columnis marmoreis sustentata, quae a solis aestivi ardore tuta est. 

^) Nicol. Isthvanfi, Historiarum de rebus hungaricis Libri XXXIV (vollendet um 1606), 

Col. Agrippinae 1622, p. 133 (Libr. VIII, Budam occupat Solyman post cladem Mohacsensem) 

Solimanus abductis Constantinopolim duabus ingeniosi operis ApoUinis et Herculis statuis, 
quas Mathiae Regi, eiusmodi elegantiarum studioso, Jacobus Tragurinus Dalmata ex aere 

fusili artificiose conflaverat Byzaniium reversus est. Und weiter im XXVIII. Buche 

p. 623: Ea arx [Nogradi] dicionis olim Episcopi Vacensis, avorum nostrorum memoria, 
magno Nicolai Bathorii Vaciensis Episcopi [von 1475 — 1506J studio, multis aedificiis ac 
elegantibus, opera Jacobi Tragurini architecti et siatuarii restaurata fuit. 

*) Fr. Xy St. Schier, Dissertatio de regiae Budensis Bibliothecae Mathiae Corvini ortu, 

lapsu, interitu; edit. 2" Viennae 1799, p. 52 nota a. Dort äufsert sich der gelehrte Historio- 

graph der Corvina zugleich Über die Glaubwürdigkeit des Velius mit den Worten: Hujus 

testimonium omnibus aliorum ex incerto rumore relationibus scribentium praehabendum est. 

Jahrbuch d. K. Preufs. Kunstsamnil. 1901. 32 



232 GIOVANNI DALMATA 



nun belehrt uns: von den drei Statuen, die Soliman nach der Eroberung Ofens im 
Jahre 1526 nach Konstantinopel schaffen liefs, habe der Herkules auf dem weiten 
Platze gestanden, der sich vor der Burg ausdehnte, während die beiden anderen 
innerhalb der letzteren zu selten des Thoreinganges aufgestellt gewesen wären.*) 
Offenbar waren dies die »duo ex aere statuae nudae«, die Bonfin am gleichen Orte 
befindlich anführt — vielleicht die Erzbilder eines Apollo und Mars, der beiden Gott- 
heiten, unter deren Führung sich der König gestellt hatte; dass Bonfin aber den 
Herkules nicht nennt, erklart sich dadurch, weil seine Beschreibung sich nur auf das 
Königsschloss selbst erstreckt und das davor liegende Glacis, auf dem eben der 
bronzene Halbgott stand, nicht erwähnt. (Auch Istvanfy meint wohl unter dem 
Apollo und Herkules die beiden Statuen, die das Schlossthor flankierten; offenbar 
schöpfte er aus dem Werke des Italieners, dem einzigen über Matthias Corvinus, 
das zu der Zeit, als er schrieb, schon gedruckt vorlag. Olahs Schrift, deren 
Manuskript er zweifellos auch kannte, bot ihm gerade hierin keine Auskunft.) 

In der That lassen sich die drei von Velius angegebenen Statuen durch gleich- 
zeitige Zeugnisse in Konstantinopel nachweisen. Das glaubwürdigste bietet die von 
Franc, della Valle bald nach dem Tode seines Helden verfasste Biographie des 
venezianischen Abenteurers Alvise Gritti (1501 — 1534), der es in seinem kurzen, auf 
dem Schafott beschlossenen Leben vom Handelsmakler in Konstantinopel zum tür- 
kischen Statthalter in Ungarn gebracht hatte. In der seiner Schrift eingeflochtenen 
kurzen Beschreibung des Hippodroms zu Byzanz führt della Valle — augenscheinlich 
nach eigener Beobachtung — »tre Herculi di bronzo« (wie er die drei nackten 
Männergestalten kollektiv bezeichnet) auf, die von Soliman aus Ofen nach Kon- 
stantinopel übertragen worden seien.') Wir sehen sie auf einem Blatt mit der An- 
sicht des Hippodrom, das dem neuesten Abdruck der Beschreibung der Orientreise des 
französischen Gesandten Gabriel d'Aramont im Jahre 1547 beigegeben ist, auf einem 
niedrigen, aus drei gekuppelten Halbsäulen bestehenden Postament aufgestellt; die 
eine der drei Statuen zeigt hier allerdings — wenn uns der kleine Mafsstab der Dar- 
stellung nicht täuscht — die Formen und Pose einer nackten Venus.*) Endlich be- 



*) Casp. Urs. Velius, De belle Pannonico Libri X, studio et opera A. Fr. Kollarii^ 
Vindobonae 1762 (editio princeps) p. 16 (Libr. I): Ex urbe [Buda] ad arcem viae duae amplae 
fuerant, ante eam area ingens est, cujus in medio Signum positum erat Herculis, opus Maihiae 
regis cura et impendio confiatum, ac cum quovis opere vetusto conferendum. Id cum aiiis 
signis duobus intra arcem pro foribus locatis Turcae avulserunt, basibus tantummodo marmoreis 

relictis P- >03 (Libr. VI): Inde [hostes] porta altera, quae ad arcem [Budensem] ducit, 

irruperunt summa vi atque impressione in aream patentem ac nobilitaiem olim Herculis 
signo ex aere a Mathia rege illic coUocato, quod superiori anno [1526] Turcae oppido atque 
arce potiti , avulsum basi marmoreae cum reliqua regia preda Constantinopolim asportaverant. 

*) Breve narrazione della grandezza ecc. deir Conte Alovise Gritti, Handschrift der 
Marciana VI 122, gedruckt im Ungarischen historischen Magazin (Magyar Törtenelmi Tar), 
Bd. III, 1857, S. 13 — 60. Die obige Stelle lautet S. 17: Sopra il podromo [sie!], piazza 

grandissima in essa cittä vi e una guglia di pietra [der Obelisk des Theodosius] Appresso 

vi sono tre Herculi di bronzo posii sopra una pietra di marmo circondati tutti tre d' una 
grossa catena di ferro, li quali Herculi erano in Ongaria nell' castello della cittä di Buda; et 
quando essa cittä fu presa da Solimano, furono essi Herculi mandati a Constantinopoli, 
et per memoria di quell' acquisto furono posti ivi com' ho detto. 

^) VonE. Müntz reproduziert in der Gazette des beaux - arts , 1895, I, p. 109 aus: Le 
Voyage de Monsieur d'Aramon escript par noble bomme Jean Chesnau, public et annote 
par M. Charles Schefer. Paris 1887. Der Herausgeber sagt darüber (p. LXI): Elle fait partie 



VON C. VON FABRICZY 233 



richtet der Lyoner Gelehrte Pierre Gilles, der, vom König von Frankreich mit dem 
Ankauf von Antiquitäten beauftragt, 1550 in Konstantinopel weilte, unter genauer 
Angabe des Umfanges der eben erwähnten Säulenbasis, sie habe die Bronzestatue 
eines aus der ungarischen Beute Solimans herrührenden Herkules getragen, der indes 
seither herabgestürzt und vernichtet worden sei. ^) Dies musste nach dem Vorher- 
gehenden zwischen 1536 und 1544 erfolgt sein — wahrscheinlich durch die bilder- 
stürmenden Janitscharen schon unmittelbar nach dem gewaltsamen Tode des aufge- 
klärten, der occidentalen Kultur zugethanen Grofsveziers Ibrahim Pascha (5. März 1 536).') 
Gegenüber den übereinstimmenden Berichten der vorstehend angeführten gleich- 
zeitigen Autoren taucht erst in späteren abgeleiteten Quellen — soviel wir feststellen 
konnten zuerst bei dem Hermannstädter Syndikus Michael Sigler in seinem 1572 
verfassten chronologischen Werke — die Angabe auf, die dritte der nach Kon- 
stantinopel entführten Statuen sei — neben denen des Herkules upd Apollo — eine 
Diana gewesen.') Worauf sich diese Nachricht stützte, ist uns unerfindlich ; vielleicht war 
es die von Bonfin erwähnte Brunnenfigur der Pallas, die man zur Schwester Apollos 
umgetauft als dessen Begleiterin in den Orient ziehen liefs, wiewohl die von anderen 



d'une suiie de 17 gravures sur bois d'une extreme rarete, executees probablement a Anvers 
dans la premiere moitie du XVI* siecle. EUes representent differentes vues de la Bulgarie 
et de Constantinople , et seien toule apparence elles ont ete dessinees par un artiste qui a 
accompagne un des agents de Charles Quint et de Ferdinand. Leur date est anterieure a 
l'annee 1536, car on voit se dresser dans THippodrome de Constantinople, traverse par le 
Sultan Suleyman et son cortege, les statues de bronze rapportees de Bude par Ibrahim 
Pacha: elles furent renversees apres la mort de ce grand vezir (freundliche Mitteilung von 
E. Milntz). Im Text der Reisebeschreibung erwähnt ihr Verfasser Chesnau bei Gelegenheit 
der Schilderung des Hippodrom nur der beiden Obelisken und der Schlangensäule sowie 
derjenigen des Theodosius (a. a. O. p. 29). Dagegen findet sich im Bericht Jerome Maurands 
Über seine 1544 unternommene Orientreise aufser der Anführung der vorgenannten Obelisken 
und Säulen auch die Stelle: Si vede inanti la porta del ditto palasso [des Grofsveziers Ibrahim 
Pascha] una belissima colonna marmorea fatta a la rustica, la quäle, come me fu ditto, il 
ditto Hebrain la fece portare d' Ongria (Itineraire de Gerome Maurand d'Antibes ä Constan- 
tinople, public et annote par Leon Dorez. Paris 1901, p. 234). Damit ist offenbar das Posta- 
ment der drei Ofner Bronzen gemeint; dieses stand somit 1544 schon leer da, sonst hätte 
Maurand gewiss auch seines Statuenschmuckes gedacht 

1) Petri Gyllii, De Topographia Constantinopoleos et de illius Antiquitatibus libri 
quatuor bei Banduri, Imperium Orientale, Parisiis 171 1 1. 1 p. 376: Cap. XIII. De Columnis 
Hippodromi. In ordine obeliscorum directo in mediam longitudinem Hippodromi Septem 
columnae extant , quarum una ex marmore Arabico facta , perimetrum habet decem et septem 
pedum et octo digitorum, in qua Abramus bassa Herculem ex aere factum de Ungaricis 

manubiis statuerat. Sed illo extincto Hercules tandem aversus et disiractus est 

a Turcis. 

') Vergl. hierüber Jos. von Hammer, Geschichte des osmanischen Reichs, Pesth 1825 ff. 
Bd. III S. 65. Die dort angegebene Quelle des türkischen Historikers Aali (gest. 1597) ^^^^^ 
uns nicht zur Verfügung; vielleicht enthält auch sie eine nähere Angabe über die drei Ofener 
Bildwerke. 

3) Mich. Sigler, Chronologiae rerum hungaricarum bei Matth. Bei, Adparatus ad 
historiam Hungariae. Posoniii735, p. 67: (Lib. I Cap. VI) 1526. Atque ita Buda, antiqua 
Hungarorum regum sedes per deditionem occupata est: ex qua Solymannus, pro trophaeo 
Pannonicae victoriae, tres aeneas statuas Herculis, ApoUinis etDianae, in vestibulo regiae a 
Mathia rege conslitutas inter cetera sustulit. Schon diese falsche topographische Angabe 
muss das Zeugnis Siglers stark erschüttern. 

3^* 



234 GIOVANNI DALMATA 



Schriftstellern jener Spätzeit stets betonte ungewöhnliche Gröfse aller drei in Rede 
stehenden Bronzebilder sich mit dem Charakter eines Bildwerkes, das eine Fontäne 
krönte, schwer vereinbaren lässt. ^) Wie dem auch sei, und obwohl eine solche 
willkürliche Umwandlung bei einem gewiss nicht als Augenzeuge berichtenden Ge- 
währsmann plausibel erscheint, daher von vornherein gegen seine Angabe vorsichtig 
machen sollte, hat doch gerade sie in der Folgezeit den meisten Glauben gefunden.') 
Wird sie doch selbst in der neuesten ungarischen Litteratur, die sich mit dem ein- 
schlägigen Gegenstande befasst, immer noch wiederholt, ohne Kenntnis oder Beachtung 
und Berücksichtigung der früheren, authentischeren Quellen.*) 



Doch kehren wir nach diesem längeren Abschweit zu unserer eingangs des 
vorigen Abschnitts aufgeworfenen Frage betreffs der Autorschaft Dalmatas an den 
statuarischen Schöpfungen Matthias Corvinus' zurück. Wir haben gesehen, dass keiner 
der Panegyriker des Herrschers — mit einer einzigen, späteren Ausnahme — für die 
letzteren einen oder mehrere Bildhauer namhaft macht, obwohl man meinen sollte, 
sie hätten, in ihrer Mehrzahl Italiener, zufolge des bei dieser Nation schon dazumal 
so stark entwickelten Landsmannschaftsgefühls sich bewogen fühlen sollen, zum 
mindesten den vom König berufenen florentinischen Künstlern diesen Ruhmestitel 
nicht zu schmälern. So sind wir denn in dieser Beziehung auf Vasari als unsere 
einzige Quelle angewiesen , da auch die neuesten Forschungen in ungarischen Archiven 
zu keinen Ergebnissen geführt haben. *) Aber — wie bekannt — nennt ja der Aretiner 



^) So von Nie. Höninger in der mit Zusätzen vermehrten lateinischen Ausgabe von 
Geuffroys Aulae Turcicae, Basel 1577: Nihil plus ibi [Budae Solymanus] ad victoriae suae 
monimentum sustulit, quam aeneas statuas tres ingentes, quae Mathiae hello paceque inclyti 
Regis fuerant. Eae Byzantii in Hippodromo coUocatae hodie visuntur. Ebenso bei Laur. 
Surius, Commentarius brevis rerum in orbe gestarum ab anno 1500 usque in annum 1574^ 
Coloniae 1586, p. 149 (ed. princ. 1566): Solymanus Buda occupata arcem invisit eamque mirifice 
laudavit, nee quidquam inde abstulit, nisi statuas tres ingentes quae Mathiae Regis fuerant. 

*) Vergl. z. B. des Kronhüters Petrus de Rewa 1618 gedruckte Schrift: De Monarehia 
et Sacra Corona regni Hungariae (bei Sehwandtner, Scriptores II, 711): Buda enim deserta 
erat, quam Solymannum ingressum fuisse, ac inde, tribus ex oriehalco eolumnis sive tribus 

signis antiqui artifieii, Apollinis, Dianae, et Hereulis, ablatis, reeessisse historiarum 

monumenta reeitant. 

•) Ivan Nagy, Ungarische Künstler (in der historischen Zeitschrift SzazadokVIII (1874), 
200 flf.); Franz von Pulszky, Beiträge zur ungarischen Kunstgeschichte (in der Revue 
Budapest! Szemle IV (1874), 229 ff.); Arnold Ipolyi, Ungarische Kunstgeschichtliche Studien^ 
Budapest 1873, S. 196; Alex. Szilagyi, Ungarische Künstler (in der Zeitschrift Törtenelmi 
Tar, 1880); Desiderius Csänki, Die Hofhaltung Königs Matthias I, Budapest 1884, S. 67 
und 170; Jul. Pasteiner, Die Architektur unter König Matthias I (in der Budapest! Szemle 
LXXIII (1893), S. i4ff.); Friedr. Riedl, Die Hauptrichtungen der ungarischen Litteratur, 
Budapest 1896, S. 62 und 71. Alle vorangefahrten Schriften sind in magyarischer Sprache 
verfasst. 

*) Noch immer dient zur Orientierung deutscher Leser, denen das in magyarischer 
Sprache über diesen Gegenstand Publizierte (s. die vorige Anm.) Terra ineognita bleibt, am 
besten die kleine Schrift des alten Fiorillo: